中國古代小說敘事視角與電影敘事思維的關聯性

（北京電影學院 中國電影文化研究院，北京 100088）

電影的敘事研究一般應由四個核心要素構成的敘事序列為基準：敘事者——敘事活動——敘事方式——敘事作品。按照這個序列，電影敘事研究的首要任務是要弄清楚敘事者的身份問題，由敘事者的身份引出敘事視角這一概念。無論是電影愛好者，還是電影從業者，在經歷了大量觀影積累后，幾乎都會默契地認為，電影的結構問題其實是受制于敘事視角的。這種觀點雖并被電影創作者直接提起，但在他們的創作實踐中，這些思維潛移默化地影響著他們的作品。不難發現，大多數電影敘事的成敗也是源于創作者敘事視角的選擇是否得當。

國外結構主義的批評家們對敘述視角的形態進行了多方面的研究和探索。他們把敘述視角分為三種形態：全知視角、內視角、外視角。國內，在古代小說研究領域對于敘事視角又有著不一樣的劃分，主要是全知與限知之分，其中限知又分為第一人稱和第三人稱。雖然國內外對敘事視角的劃分不盡相同，但基本特征是相通的。敘事視角都在一定程度上決定著一部藝術作品的好壞，敘事視角決定整部作品結構的例子數不勝數。所不同的是，受制于中西方文化的差異和各種觀念意識對藝術作品呈現的影響，西方文學中第一人稱敘事視角出現較為廣泛，中國古代小說基本上以全知視角為敘事角度。但也有例外的情形，比如，唐傳奇和《聊齋志異》中的部分篇章以及《癡婆子傳》等，便采用了第一人稱敘事視角。西方敘述視角不再詳述，本文重點闡述中國古代小說中的敘述視角與電影結構的關聯性問題。

一、流動視角：說話式敘述者與現代電影結構的創新與嘗試

我國敘事文學往往以局部的限知，合成全局的全知，明清時代取得輝煌成就的章回小說尤其如此。他們把從限知到達全知看作一個過程，實現這個過程的方式就是視角的流動，典型代表便是《紅樓夢》。這本書的敘述視角不再受說書人視角限知，是多重的，且每一個“我”，觀者都可以從內外兩個方面做分析，人物關系也更加復雜多樣。可以說，中國文學的寫意性，是與流動視角有著深刻的聯系的。現如今中國電影導演在進行藝術創造時，不斷從傳統小說敘事中受到啟發。尤其是曹保平老師，他的許多影片中可以看出敘事視角對電影敘事的重要作用，尤其是“說話式敘述者”，也就是源于古代說書人的敘事視角。由于說書人的職業影響，觀者可以看到說書人的敘述視角不是永遠保持客觀距離的，他既可以是獨立于被敘述群體之外的個人視角，也可以化為被敘述者視點之一。如電影《烈日灼心》，影片的開頭直接請了著名評書藝人來仿照說書習慣，加了一段夾敘夾議的開頭。這就是在作者之后，出現的第一個角色。作者首先給出了電影的敘述視角，即“說書人視角”。按照小說體制來講，這段戲像極了話本中引文的部分，看似鮮明的事件和說書人的點評相得益彰，但妙就妙在，創作中利用說書人這段評議，利用觀眾習慣性思維偷換遮蔽對象，來講述一個道德故事。出乎意料的結局恰好說明了說書人評議的主觀性和流動視角的寫意性。

二、全知視角：史官式敘述者與歷史電影敘事結構

顧名思義，這種視角來源于我國史傳文學，“史官式”敘述者還有一個顯著特征，這就是敘述者與小說中的人物基本沒有直接關系，也很少讓小說中的人物承擔敘述任務。⑤因此在選用此視角敘述時，作者心中并沒有確定的受眾群體。在中國古代，史官是一個比較特殊的職位，他的職責是忠實記錄一朝往事。因此司馬遷的“不虛美，不隱惡”精神是史官敘事最重要的思維導向，這種敘事思維指向的是一種客觀、真實、不加修飾的敘事風格。史官雖不像上帝一般居高臨下，超脫物外，但他們意識到了凌駕于故事之上的全知視角，他們必須居高臨下，超脫物外，以自己的職業素養來尋求這份超脫，盡量客觀地還原歷史。史傳中的人物傳記一般都要按照編年順序來寫傳主的一生，唐傳奇則以其深層結構，即表達作者的人生理想和感悟為依據來構思情節和安排結構。因而其結構的“完整性”并不表現在全面有序地記載人物的一生，而是緊緊抓住某個核心事件，或選取人物的幾個生活片段來做細致的描寫，以與深層結構相呼應。史官式敘述者準確詮釋了“在場”與“缺席”的含義。這種不加個人感情色彩、不可以隱蔽的敘述者，對于如今中國電影一些歷史題材影片的影響頗深。

當下中國電影，觀眾可以越來越多地感受到傳統藝術的價值——傳統繪畫打造東方光影，傳統詩詞創造東方意境，以及傳統敘事講好中國故事。而富有中國特色的戰爭片和傳記電影更是可以看到傳統史官敘事視角的魅力。戰爭題材重在還原歷史真相，尤其視聽手段上，我們很少在嚴肅的戰爭題材中看到過某個被敘述者視角的闖入。由于敘述者的史官身份，他始終會與被敘述者保持一定距離。因此，在此類電影中，我們就很難看到某人的特寫和某個全景接在一起的畫面。這種拍攝距離能突出戰爭的真實和殘酷，更好地表現出歷史的厚重感，以及個體命運在國家和歷史長河中的渺小。

賈樟柯的《三峽好人》則是將個體生命在國家和歷史長河中的渺小展現得淋漓盡致，這部電影雖然采用的是雙線敘事，但重點恰恰不在于敘事，而是還原一段即將被吞沒的歷史。“實錄”原則成了這類影片結構的重要參考，無論是線性敘事的戰爭片，還是雙線交叉敘事的傳記，這些電影敘事結構首先是服從于史官式口吻的。這種現實主義的、歷史的電影多以還原生活本來面貌為主，有時故事并不遵循有頭有尾，只求生活化的狀態。由此可見，現代電影在創作過程中，如需還原生活、還原歷史時，會盡可能地去選擇史官式敘述者。

三、限知視角：傳奇式敘述者與常規電影敘事結構

限知視角廣泛應用六朝志怪小說中，后唐傳奇也屬于限知視角。限知視角在故事的懸念設置和情節連接上有著重要關聯。其中，限知視角成為志怪小說的表現形態，可謂歷千年而不衰。志怪小說的最初突出的是神妖精怪的可怖、人的渺小無能，傳奇式敘述巧妙利用限知視角，放大精怪神通和威力，面對如此之妖怪，人的能動性幾乎為零。盡管后來人的能動性在此類小說中不斷被放大，但限知視角仍然是此類作品吸引人的成功所在。

作者、敘述者與小說中人物的不同關系可以分為以下幾種類型：故事中的敘述者是故事的主要或次要人物，是他向作者講述了這個故事，作者以記錄者的身份記錄下來；敘述者雖不是故事中的人物，卻是故事的傳播者和知情者，是他向外界講述了這個故事，作者則據此創作了傳奇作品……還有一種特殊情形，即作者就是敘述者，但不是小說中的人物，是他自己搜集素材，以第一人稱或第三人稱口吻講述出來。對于上述幾種“敘述者”，我們統稱之為“傳奇式敘述者”。唐代以后，文言小說作品中的敘述者不外乎這幾種。選擇此類敘述的故事多情節簡單，人物性格也較為單一。《聊齋志異》是此類敘述的典范。

傳奇式敘述者運用到中國當下電影創作中，最早可以追溯到上個世紀二三十年代。1927 年，侯曜就把《西廂記》拍成了電影，同年，但杜宇拍攝了取自《西游記》的《盤絲洞》。中國電影的第一個繁榮期就是神怪片、古裝片的天下?？梢钥闯?，早期電影創作者在經過了一段時間的探索后，第一次與中國觀眾達成群體之間的共識，就是對于“神怪、恐怖、懸疑、奇幻”的選擇，這也說明中國人對傳奇式敘事向來看重。

在當下電影創作中，犯罪、懸疑題材類的電影深諳此道。如電影《無雙》，不可否認我們能從中看到《非常嫌疑犯》的影子，單從這部影片的敘事上來看，影片的結構完全是由限知視角決定的。整部影片就是一個“限知——反限知”的組合序列。影片的大部分時間里是在逼迫唯一的知情人講述一個神秘人物的犯罪故事，但最后周潤發飾演的小警察突然被摁倒在地時，看似是大魚落網，實則是一個大烏龍而已。由此，限知視角被打破，警方人員這時才恍然大悟，開始搜捕真正的大魚。影片敘事的重點在于“反限知”如何開始，其實編者在影片開頭就做好了鋪墊，如李問在監獄時看的信、在警車上對兩位警員的偷窺以及假阮文的出現等。編者巧妙利用傳奇式敘述帶來的遮蔽性，以此模糊觀眾認知，將周潤發在警局里的初次露面與李問在回答警察問話時的沮喪害怕巧妙連接，使觀眾在故事開始之前就接受了周潤發飾演的角色就是“畫家”的設定。于是，講述開始，“畫家”就是周潤發飾演的角色，觀眾和警察一樣接受了李問對自己和對“畫家”的設定。本片的敘事可以看作如下：“畫家”落網→“畫家”逃亡；李問落網→李問被審訊→李問被保釋?？此茻o路可走，但因為限知視角發揮的作用，所有人都沒有見過真正的“畫家”，因而這種設定就會導致，因為沒有人見過“畫家”，所以存在見了也不認識的疏漏。問題的關鍵在于警察不知道“畫家”與李問是同一個人，這恰好就是利用唐傳奇常用的傳奇式敘事。編者設計的巧妙點在于，第一人稱和第三人稱的合并。李問的聰明之處也在于他的多重敘述身份，他既是影片主角，又是他所講述故事的主角，既是被敘述者又是敘述者。在他作為傳奇式敘述者時，他不是單純地敘述，他在改寫傳奇，將自己的主角地位敘述成與事實不符的配角。由此看來，“傳奇式”敘述者能夠為犯罪懸疑式電影創造新的活力。

注釋：

①賈磊磊.電影語言學導論[M].復旦大學出版社，2011(6):47.

②王平.中國古代小說敘事研究[M].河北人民出版社，2001:76.

③楊義.中國敘事學[M].人民出版社，1997(12):221.

④楊義.中國敘事學[M].人民出版社，1997(12):221.

⑤王平.中國古代小說敘事研究[M].河北人民出版社，2001:19.

⑥王平.中國古代小說敘事研究[M].河北人民出版社，2001:316.

⑦楊義.中國敘事學[M].人民出版社，1997(12):214.

⑧王平.中國古代小說敘事研究[M].河北人民出版社，2001:20.