當(dāng)代標(biāo)題箏樂對同名古詩詞意境的解讀與融合
——以《楓橋夜泊》為例

（青海師范大學(xué) 音樂學(xué)院，青海 西寧 810008）

意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)及藝術(shù)理論的核心范疇，是在長期藝術(shù)實(shí)踐中形成的一種理想的審美境界，我國歷代文學(xué)、繪畫、書法、音樂等藝術(shù)形式都極重視對意境的營造。近代杰出學(xué)者王國維在其文藝?yán)碚撝鳌度碎g詞話》中有“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”可見意境理論在其著作中突顯為中國傳統(tǒng)美學(xué)的最高范疇，成為中國審美視野下衡量藝術(shù)作品價值高低的主要標(biāo)準(zhǔn)。就該文研究的對象，當(dāng)代作曲家王建民創(chuàng)作的箏曲《楓橋夜泊》而言，其題材來源于唐代詩人張繼的同名七言絕句，兩種藝術(shù)形式雖不盡相同，且兩位藝術(shù)家也相隔一千三百多年，但他們藝術(shù)作品中營造的意境卻又有殊途同歸之感。本文就將圍繞著意境這一命題，分析作曲家是如何在當(dāng)代音樂語境下對古詩詞進(jìn)行解讀與融合的。

一、唐詩《楓橋夜泊》與同名箏曲的創(chuàng)作分析

（一）唐詩《楓橋夜泊》的創(chuàng)作分析

意境的第一重含義是情景交融。“情”是藝術(shù)家內(nèi)心主觀情緒的表達(dá)，“景”是藝術(shù)家眼中的客觀世界，情景交融就是要藝術(shù)家做到“情”與“景”、主體與客體的統(tǒng)一。我國古代藝術(shù)家善借“景”抒情，看似是對事物本身的描寫，卻凝結(jié)了對個人境遇的抒發(fā)和對天地萬物的感悟。唐詩《楓橋夜泊》的作者張繼的生卒年現(xiàn)無法考證，現(xiàn)存史料僅記載他是天寶十二年的（公元753 年）的進(jìn)士，其收錄于《全唐詩》中的四十余首詩作中，唯《楓橋夜泊》流傳最廣，詩人于安史之亂后離開長安旅經(jīng)蘇州，看到深秋時分的凄涼景象觸景傷情，產(chǎn)生對國家、對個人命運(yùn)的感嘆與憂慮，生發(fā)出無法釋懷的愁緒后創(chuàng)作而成。

（二）箏曲《楓橋夜泊》的作品概述

箏曲《楓橋夜泊》是由當(dāng)代著名作曲家王建民先生以同名詩作為題，于2001 年完成（鋼琴伴奏版本）的一首古箏協(xié)奏曲。王建民先生是江蘇無錫人，蘇南地區(qū)豐富的傳統(tǒng)音樂資源給予了作曲家豐厚的音樂創(chuàng)作素材，因此，這首箏曲雖以現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行結(jié)構(gòu)創(chuàng)作，卻在旋律中運(yùn)用了昆曲、蘇南吹打、蘇南小調(diào)等音樂元素，并采用中國傳統(tǒng)的雅樂音階進(jìn)行旋律與調(diào)式創(chuàng)作，是一首行腔優(yōu)美、典雅，富有強(qiáng)烈中國音樂韻味和濃厚文人格調(diào)的箏樂作品。

作品采用單樂章協(xié)奏曲的形式寫成，結(jié)構(gòu)上由引子——慢板——散板——行板——小快板——散板——慢板等七個部分組成，總體上仍然沿用了中國傳統(tǒng)音樂中慢——快——慢的結(jié)構(gòu)分布和首尾呼應(yīng)的音樂特征。這樣的結(jié)構(gòu)安排與唐代大曲散序、中序、破的結(jié)構(gòu)有相同之處，這也使得這首箏曲在結(jié)構(gòu)上具有了唐代音樂的特征。

二、《楓橋夜泊》中的情景交融之境

（一）唐詩《楓橋夜泊》的情景交融之境

“境非獨(dú)謂景物也，感情亦人心中之境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”《楓橋夜泊》之所以能成為張繼傳世詩作中流傳最廣、最為人稱道的詩作，很大一部分原因，在于該詩創(chuàng)造出的情景交融的藝術(shù)境界。詩的前兩句“月落烏啼霜漫天，江楓漁火對愁眠。”勾勒出月落、烏啼、漫天霜色、江楓、漁火等五種景物，這些景物的巧妙串聯(lián)構(gòu)建出深秋時節(jié)夜半時分的霜色籠罩下清冷孤暗的氛圍，江楓和漁火似有幾分動態(tài)，卻在上一句描述的昏暗夜色下顯得朦朧與遙不可及，這一暗一明、一靜一動的景色對比在于突出詩人“對愁眠”的情緒，詩人孑然一身旅經(jīng)蘇州，霜天寒夜，面對著遠(yuǎn)處的江楓漁火，怎能不心生惆悵呢？

“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”兩句沒有對景物的直接描寫，卻用姑蘇城外寒山寺的鐘聲與上文中描繪的景物形成遠(yuǎn)與近、虛與實(shí)、視覺與聽覺的對比，構(gòu)成了空間上的立體感，音響上的空靈感。高仲武在《中興間氣集》中評張繼的詩時道：“員外累代詞伯，積習(xí)弓裘。其于為文，不自雕飾。及爾登第，秀發(fā)當(dāng)時。詩體清迥，有道者風(fēng)。如‘女停襄邑杼，農(nóng)廢汶陽耕’，可謂事理雙切。又‘火燎原猶熱，風(fēng)搖海未平’，比興深矣。”結(jié)合高仲武的詩評，綜上文所述，《楓橋夜泊》看似處處寫景，卻處處含情。《人間詞話》中講“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”詩人抒發(fā)的惆悵之情，在悠遠(yuǎn)、昏暗的景物的烘托下顯得格外清晰和濃重，而這些景物在詩人的愁緒下似有感應(yīng)一般顯得更加孤寂、凄涼。

（二）箏曲《楓橋夜泊》的情景交融之境

箏曲《楓橋夜泊》所呈現(xiàn)的情景交融之境因藝術(shù)表達(dá)方式的不同，不似詩作一般直接用語言營造意境，訴諸讀者的想象，音樂是用樂音構(gòu)成有特定內(nèi)涵的音響結(jié)構(gòu)形式，是訴諸聽覺的一門藝術(shù)。音樂語言不夠直觀，不能對環(huán)境進(jìn)行再現(xiàn)的描述，但長于抒發(fā)感情，尤其古箏這件樂器，其左手“揉”、“按”、“滑”、“顫”的作韻技法更能表現(xiàn)出人類情感中柔弱、委婉的一面，因此作曲家用古箏作為獨(dú)奏樂器，表現(xiàn)詩作中旅人的一懷愁緒，天然的具備抒發(fā)情感的條件，可謂“未成曲調(diào)先有情”。而在作曲家的音樂構(gòu)思中，情景交融的意境主要體現(xiàn)在引子與慢板段落。樂曲的引子部分由兩個平行樂句組成，第一句中左手低音和弦是全曲的點(diǎn)睛之筆，將“夜半鐘聲到客船”的一腔情愫緩緩展開，第二句與第一句之間構(gòu)成三度模進(jìn)的關(guān)系，曲作者在創(chuàng)作中巧妙的設(shè)置了幾組對比，即實(shí)音與泛音的對比、強(qiáng)音與弱音的對比、單音和疊音的對比，這些樂音的對比將前文所述詩作中景物的對比恰到好處的進(jìn)行了鋪墊。

慢板部分是在bB 宮雅樂音階，C 羽調(diào)式為基礎(chǔ)上構(gòu)成的復(fù)二部曲式，由兩個主題構(gòu)成。A 主題（9—24小節(jié)）共16 小節(jié)，四小節(jié)一個樂句，構(gòu)成較為規(guī)整的四句體結(jié)構(gòu)，亦如詩作中的四句，形成起、承、轉(zhuǎn)、合的關(guān)系。隋唐以后，雅樂的用樂范圍逐漸廣泛，文人音樂中多用雅音階，曲作者沿用這一音階，用淡雅、婉轉(zhuǎn)的筆觸將詩人筆下的月落、烏啼、漫天霜色、江楓、漁火等五種景色勾勒出來。而前兩句結(jié)構(gòu)雖比較方整，在節(jié)拍上卻用6/4 拍和4/4 拍交替進(jìn)行，這種節(jié)拍的不方整性形成了強(qiáng)弱拍的對比和音樂律動的對比，這些音樂上的對比，恰如其分的將詩作前兩句中五種景物呈現(xiàn)出的動與靜、明與暗的對比用音樂語言進(jìn)行了描述。

B 主題（25—35 小節(jié)）由4+7 句的兩個樂句組成，較之A 主題，B 主題的樂音較為密集，音樂情緒也較為上揚(yáng)。因此，如果說A 主題是對詩作中景物的直接描述，那么B 主題就是對這些景物中體現(xiàn)出的孤獨(dú)、寂寥、惆悵的情感的音樂升華。當(dāng)然，箏曲《楓橋夜泊》不能像詩作一樣對詩人所見進(jìn)行直接描述，但是對于所思、所感的抒發(fā)上卻有了更多想象與升華的空間。

三、《楓橋夜泊》中朦朧美之境

（一）唐詩《楓橋夜泊》中的朦朧美之境

唐詩《楓橋夜泊》中的朦朧美主要是指詩作中對景物描寫和情感表達(dá)的含蓄性。詩人從視覺系統(tǒng)出發(fā)，對“月落”、“霜天”、“江楓”、“漁火”等景物進(jìn)行描寫，這些景物用本身具有的“朦朧性”，含蓄的交代了詩作產(chǎn)生于深秋夜半時分的姑蘇城；又從聽覺系統(tǒng)出發(fā)，采用“烏啼”、“鐘聲”等聲音表現(xiàn)了特定時間下特定音響產(chǎn)生的孤寂與曠遠(yuǎn)之感。古代文人善用意向傳情達(dá)意，比如用月表現(xiàn)思念之感，用“梅、蘭、竹、菊”表現(xiàn)品性的高潔等，因此，以上所有的所見、所聞都是為了烘托出作者的“愁”情，而這份“愁”除了寒夜霜天中產(chǎn)生的生理性的寒涼外，含蓄的傳遞出的是作者心靈深處如“霜天”一般朦朧、迷茫的內(nèi)心。

（二）箏曲《楓橋夜泊》的朦朧美之境

上文已經(jīng)闡述了詩作中的朦朧美之境是用語言作為手段對所見、所聞進(jìn)行描寫以引起讀者的想象，而箏曲《楓橋夜泊》中的朦朧美主要從三個方面進(jìn)行表現(xiàn)：

第一，也是最直接的表現(xiàn)方法就是采用慢速節(jié)奏并使用弱音。曲作者在慢板及再現(xiàn)部分都標(biāo)記了Lento（慢板）的音樂表情術(shù)語，從速度上營造出一種緩慢的、朦朧的氛圍。在第9 至第16 小節(jié)的旋律線下“埋藏”著“dol”音的和弦音，在實(shí)際演奏中，該音用左手小指指肚演奏，這樣的彈奏本身就形成音色的朦朧感，因此在聽覺上造成霜色朦朧的意境。17 小節(jié)至35 小節(jié)，采用“刮奏”、“琶音”等技法襯托旋律的孤寂之感。樂曲在樂譜引子、插部、尾聲等標(biāo)記“P”（弱奏）的音樂記號給予演奏音色的提示，在實(shí)際演奏中，演奏者也會根據(jù)旋律走向和音樂律動，采用較為合適的音量進(jìn)行音樂表達(dá)，在聽覺上形成一種“弱而不虛、實(shí)而不躁”效果。

第二，在調(diào)性布局上采用具有朦朧性的音階調(diào)式。樂曲采用移碼轉(zhuǎn)調(diào)的方式，用包含bE 宮、bA 宮、b B宮的三種宮調(diào)進(jìn)行定弦，雅樂調(diào)式。雅樂音樂因?yàn)樽冡绾妥儗m兩音的出現(xiàn)，使音樂具有清雅悠長特性，也在淡雅中流露出若有所思、若有所感的音樂氣氛。

第三，是采用非常規(guī)的演奏技法營造出特殊的音響效果。曲作者在第二個插部的92、93 小節(jié)處采用拍擊低音琴弦的演奏技法，并標(biāo)記弱音記號，這種傳統(tǒng)古箏作品中較少出現(xiàn)的敲擊不固定音高的技巧在樂曲結(jié)構(gòu)中的最后部分出現(xiàn)，用朦朧的音響恰如其分的表現(xiàn)出“夜半鐘聲到客船”的意境。尾聲再現(xiàn)部分的104、105、108、109 小節(jié)采用了琴碼左側(cè)刮奏的技巧，古箏琴碼的左側(cè)也沒有固定音高，在此部分采用古箏“刮奏”技巧，產(chǎn)生連續(xù)若干無固定音高的聲音，這樣的音響結(jié)合尾聲部分的旋律，將詩作中所表達(dá)的孤獨(dú)無著、寂寥憂傷的情緒得以充分闡釋。

四、《楓橋夜泊》中的超越美之境

（一）唐詩《楓橋夜泊》的超越美之境

唐詩《楓橋夜泊》除上文中闡述的對一系列景物描寫而產(chǎn)生的情景交融之感和無以名狀的愁緒外，還有一層作者想要追尋的精神境界，即佛教中所說的“空”，期望現(xiàn)實(shí)生活中的苦悶可以在佛教思想的影響下得到解脫，從而達(dá)到“離苦”的境界。隋唐文化建立在南北朝文化的基礎(chǔ)之上，本身具有西域文化的根基，隨著唐代對外開放的政策，當(dāng)時世界上的各類思想云集于此，對原有的社會風(fēng)俗、社會道德等也產(chǎn)生較大沖擊。佛教這一后漢時期從西域傳播至中原的宗教，在有唐一代更加系統(tǒng)化，也更趨于“華化”，因此上至豪族階層，下至平民階層中都得以興盛，與儒家和道教一并，成為這一時期主流的思想。佛教的興盛從生活方式、文化藝術(shù)、道德觀念、思維方式等對唐代社會都產(chǎn)生了較為深刻的影響，在士族文人階層，很多思想上無法解決的問題，都試圖從佛教中尋找答案，由此來看，《楓橋夜泊》中張繼筆下寒山寺的鐘聲中隱藏的含義和作者想要追尋的精神境界，已經(jīng)早已超越了愁緒本身吧。

（二）箏曲《楓橋夜泊》的超越美之境

箏曲《楓橋夜泊》的曲作者王建民用純熟的作曲技巧構(gòu)建出這首單樂章協(xié)奏曲，用具有傳統(tǒng)音樂特點(diǎn)的音階和調(diào)式抒寫出悠長委婉的旋律。這些旋律不僅有對景物的勾勒和詩作意境的營造，也有曲作者內(nèi)心對傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特認(rèn)知。樂曲的引子、慢板及再現(xiàn)部分的旋律悠長內(nèi)斂、細(xì)膩深邃，“起、承、轉(zhuǎn)、合”的樂句組織方式使得這些段落具有了文人音樂的特點(diǎn)，但曲作者并不是將全曲所有音樂敘述方法集中在文人音樂的范圍內(nèi)，而在行板部分采用了蘇南吹打、江南絲竹等民間音樂的旋律和節(jié)奏特點(diǎn)，采用了“魚咬尾”的創(chuàng)作方式，使音樂旋律環(huán)環(huán)相扣，緊密銜接。這樣的作曲方式，除上文中提到的曲作者力圖用音樂語匯表現(xiàn)原詩情景交融和朦朧美的意境外，還有對詩人內(nèi)心情感的深刻理解，曲作者將詩人放置于其營造的音樂框架中，用江南地區(qū)民間音樂的風(fēng)格給予詩作中地理位置的表述，用文人音樂的旋律特征表述詩人內(nèi)心的深刻情感，樂曲最后的第119—128 小節(jié)更是用連續(xù)泛音的技法模仿出似如遠(yuǎn)處寒山寺鐘聲的聲音效果，既作為點(diǎn)睛之筆，將上文所述詩人寄情于佛教的精神境界予以表達(dá)，又使音樂具有意猶未盡之意。

五、結(jié)語

《尚書》有云：“詩言志、歌永言、聲依永、律和聲，八音克諧，無相奪倫。”意為中國音樂與文學(xué)的結(jié)合之緊密，中國的文學(xué)本就是音樂的文學(xué)，一個時代有一個時代獨(dú)特的韻文，這些韻文本身自帶音節(jié)，很多皆可入樂，因此用音樂旋律表現(xiàn)詩文意境的作品早已有之。但由于古代以音樂為職業(yè)的樂人身份特殊，多為社會底層，多精于“技”、疏于“術(shù)”，且多以“口傳心授”的方式進(jìn)行傳承，不利于樂譜的記錄與音樂傳播。而流傳于文人階層的琴曲和詞調(diào)音樂又以文字譜的方式進(jìn)行記錄，沒有明確的節(jié)奏標(biāo)記，在傳播過程中又多以個人經(jīng)驗(yàn)和對音樂主觀理解等方式演奏，對樂曲的傳播和發(fā)展亦有一定的局限性。因此，中國古代音樂中，雖有大量對于樂曲曲名和內(nèi)容的記載，相應(yīng)的樂譜卻聊勝于無。

近代以來，以黃自、蕭友梅等為代表的作曲家遠(yuǎn)赴歐美進(jìn)行系統(tǒng)的西方作曲技法的學(xué)習(xí)，打開了以西方作曲方法為技術(shù)手段，用中國傳統(tǒng)音樂語匯為內(nèi)核的現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作方式。沿用這一思想和方法，當(dāng)代作曲家更是用其對中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)到理解，運(yùn)用其高超的作曲技巧，創(chuàng)作出具有中國風(fēng)味的交響樂、協(xié)奏曲、獨(dú)奏曲、歌劇等各種體裁的音樂作品。其中，在民族器樂獨(dú)奏創(chuàng)作領(lǐng)域中，以古詩詞作品為標(biāo)題，并以詩詞內(nèi)容為音樂內(nèi)容的箏樂作品更不在少數(shù)，甚至已經(jīng)成為當(dāng)代箏樂創(chuàng)作的一個專題門類，相信未來在作曲家和演奏家的共同努力下，通過不斷的積累和發(fā)展，用古箏解讀古詩詞意境的作品必會不斷成熟精湛，并賦予詩詞和音樂以嶄新的光芒。