淺析災難下中國人物畫的情感表達—以蔣兆和的《流民圖》為例分析

張素霞 鄧益民

一、災難下中國人物畫概述

中國傳統繪畫的核心是“情感”的表達。孔子提出“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。道、德、仁都是束縛文人的準則，而“游”顯得輕松愉悅，來表達人們胸中的逸氣。倪云林說“不過逸筆草草”“聊寫胸中逸氣耳”，因此中國畫的精髓更多的是傳達畫家的情感。在災難面前，中國人物畫的藝術創作主要是用簡單而豐富的筆墨，來充分表達最復雜而豐富的情感，因此，加強對中國人物畫中“情感”的表達，能更好地體現出其功能性。災難從古至今一直始終陪伴著整個人類，回顧歷史，中國人民歷經磨難，付出巨大的犧牲。在災難面前，藝術的救濟更多是精神上的，警醒我們沉睡、單一的意識。 面對災難，藝術是什么？ 以下將從災難下中國人物畫的角度進行分析探索。

人物畫是中國繪畫歷史上發展較為成熟的繪畫科目，與西方繪畫相比較，中國傳統人物畫不在于人物個性特征的描繪，而是以社會階層為主題，進行思想文化的傳達。縱觀中國傳統人物畫，大多作品都具有“教化”和“助人倫”的社會功能，在梳理關于災難主題的作品時，發現這類題材的作品甚少，這與儒家的“中庸”思想脫不開關系。直到20世紀司徒喬、蔣兆和、黃胄、孫宗慰、周思聰等一批思想革新者的出現，才打破了這一局面，他們受到西方繪畫的影響，以再現的藝術表達方式來真實地反映當時中國各族人民的生活。本文主要以蔣兆和的《流民圖》為例進行分析,從他藝術創作的時代背景，其作品的主要內容、歷史地位，災難人物繪畫在中國近代藝術史上形成的根本原因等多個角度進行分析，使人們全面認識《流民圖》,深刻地認識中國現代人物繪畫在自然災害中的情感表達。

二、《流民圖》情感表達分析

蔣兆和被生活所迫，從小從事美術類相關工作，出于對藝術的喜愛，他自學西方繪畫。在徐悲鴻先生的影響下，他將西方嚴謹的造型觀和中國傳統的水墨寫意技法融會貫通，創造出全新的筆墨技法。《流民圖》是蔣兆和先生1941年到1943年所創作的紙本長卷，這時他的繪畫藝術也趨于成熟。他親眼見證了戰爭的殘忍，國破家亡，他是這個時代的參與者和見證者，他將自己的情感寄托在畫筆之上。《流民圖》的創作訴說著所發生的一切，傾瀉著對戰爭的憤恨，展現了中國人民生活在水深火熱的窘境中。他以渾厚的筆觸揭示了愛國愛民的本性，代表了那個時代所有人的訴求，他用畫筆呼喚和平。

（一）作品內容

《流民圖》是一幅真實反映淪陷區人民悲慘遭遇的群體人像巨作。我們對于那個時代似乎很陌生，但是了解歷史才能更好地開創未來。畫面上半卷首先映入眼簾的是奄奄一息的老人，抱著老人的應該是他的親人，臉上透露著絕望與傷心，由于災難他們不得不背井離鄉。旁邊哭泣的母子，畫家微妙地刻畫出他們的無可奈何,牽驢的農民，似乎一心想著有一個安身之所，開啟新的農耕生活，可是戰爭什么時候結束？跟隨畫面，觀者看到揪心的一幕，一位年輕的母親抱著已經死去的孩子的尸骨，她低著頭看著孩子，多希望他還能喊一聲“媽媽”。蔣兆和先生的描繪與他自己憐憫的情懷產生共鳴。上半卷的中部是幾位婦女圍坐，環抱著孩子，仰頭望著天空，躲避著空襲，嬰兒依然吮吸著死去的母親的乳汁，雙手合十的老者祈禱著災難快點結束。上半卷的結尾，母親無奈地背著幾個月大的孩子，而她的大兒子赤裸著身子，餓極了，大聲哭著拼命地抓住母親的衣角。下半卷中，傷殘的青年被人攙扶著艱難地行進，穿旗袍、燙發的青年婦女與農民形成了對比。在下卷中部，一位母親一只手攙扶著年邁的老婆婆，另一只手托扶著嬰兒，女兒緊緊地拽著母親的衣角。使筆者最為感動的畫面莫過于蔣兆和筆下對于母親的刻畫，這可能來源于蔣兆和先生對母親的思念，他在少年時母親便離世，所以在畫面中“母愛”的刻畫非常細膩。他說：“事實與環境均能告訴我些真實的情感，則喜，則悲，聽其自然，觀其行色，體其衷曲，從不掩飾，蓋吾之所以為作畫而作畫也。”畫卷末段描繪的是幾位知識分子的形象，倚樹的學者不知所措，站立仰頭的學者表現出一種憂國憂民的面貌。

（二）筆墨語言

韓拙說：“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”由此可見，筆墨對于中國畫的重要性，情感是中國畫的生命，而中國畫的情感可以通過筆墨進行傳達。在《流民圖》的創作中，蔣兆和采用“骨法用筆”，在作品創作中他更多地加入自己的感情色彩，進行主觀化的處理，所以他將傳統的線描方式加以改變，對于不同人物形象、不同年齡所采用的筆墨線條也有所不同。在畫面中，我們清晰地看到融入了西方寫實手法，用圓潤干凈的線條表現兒童的天真無邪；而描繪老人用線蒼勁有力，用皴擦的手法表現被歲月吞噬的容顏；青年人則用筆柔和平整。在墨色的處理上，大多用平涂的方式，使整體的黑、白、灰關系顯而易見。他對于畫面色彩的處理頗為用心，從畫面來看，人物面部色彩大都呈現出蠟黃與慘白，老人的臉部偏暗黑色，衣服的設色主要以暗顏色為主，在這里生命的體征一概被弱化，正好是對整個創作主題的強化。畫面中不同地方分布著“紅”，但紅色在這里卻毫無生機與活力，充分地表達出作者的思想感情以及對生活的主觀認識。

三、“情感”表達對中國人物畫創作的影響

情感表達是人物畫創作的精髓，東晉顧愷之就提出了“以形寫神”,謝赫的“六法論”也說“氣韻生動”，這些美學理論都是針對人物畫提出來的，即一幅好的作品的最高標準就是藝術家在描繪客體時融入自己的情感，必然要使觀者在情感上產生共鳴。“筆墨當隨時代”，中國人物畫的創作離不開畫家的人生經歷和情感體驗，這些情感的積淀將會融進藝術家的創作中，通過一定的繪畫形式表現出來。比如，周思聰的《人民與總理》表現了周總理在邢臺地震后的第一時間深入災區，鼓舞人民群眾戰勝困難時的情景。畫面中人物眾多，從構圖來看突破了以往領袖人物在人民之前的程式化構圖，從側面反映出領導人并不是高高在上，而是切切實實為百姓做事的，是人民群眾中的一員，人物形象自然生動，感情真摯。隨著時代的發展變化，中國畫在繼承傳統的情況下，必須有創新的探索與追求。列夫·托爾斯泰說：“藝術不是技藝，它是藝術家體驗了的情感的傳達。”正如蔣兆和不僅僅是為了“畫”而畫，他關注的是社會和民生，通過藝術作品傳達心聲，作品不再只是觀賞品，而是更直接地為人民服務。總的來說，“情感表達”于中國人物畫創作中最直接地體現在表現手法上，當代中國人物畫打破了傳統人物程式化的構圖方式，強調構圖的新穎、高雅的色調與個性化的水墨語言，更多地注重形式語言的創新與情感表達的對應關系。