淮劇現代戲早期發展階段的藝術特征分析

李 曦

（鹽城師范學院 音樂學院，江蘇 鹽城 224000）

淮劇，是發源于江蘇鹽城、淮安一帶的地方戲曲，距今已有兩百多年的傳承歷史。現今淮劇舞臺上的劇目大致可以分為“傳統戲”“新編古裝戲”“現代戲”三種類型。在舞臺服飾上，三者有著鮮明的區別，傳統戲和新編古裝戲的故事背景多為古代，演員服飾均是采用古裝戲服，這類服飾以明代日常生活中的服飾為基礎，融入了宋、元、清各朝代服飾的特色。而現代戲所講述的是近代和當代故事，所以服飾原型來自于近現代日常生活中人們所穿的服飾，經過美化提煉后為舞臺所用。傳統戲是指淮劇在早期階段移植自徽劇、揚劇等劇種的劇目，以及編演自民間傳說的劇目。新編古裝戲也稱之為新編歷史劇，是20 世紀60 年代在文化部的號召下興起的，取材于歷史但以新時代的視野而創作的新劇目。現代戲則是20 世紀40 年代左右產生，現代戲中所表現的人物有別于傳統戲中的精英階層，是以編演當代人民群眾生活中的故事為主要內容，以大眾文化為精神內涵的一種淮劇藝術形態。

從19 世紀下半葉開始，“僮子戲”“門嘆詞”等民間表演元素逐漸走向融合，以演唱“淮調”“下河調”為主的地方小戲——淮劇初具形態。此間，徽劇在鹽淮地區正盛行，在徽劇的影響下，淮劇在音樂、演唱、表演等多方面不斷改進，不久后便能與以技藝精湛著稱的徽劇同臺演出。在當時的鹽阜地區，人們為了趕上一場喜歡的淮戲，走上幾十里地也不是一件稀罕的事情。這一時期，淮劇在演唱曲調和表演等方面不斷完善，演員陣容不斷擴大，在劇本方面則是以改編與移植為主要方式，鮮少有原創的劇目，舞臺上演的主要是“九蓮十三英七十二記”等改編類、移植類劇目。原創劇的出現則是在1940 年之后，這一新的創作方式出現是源于新四軍在鹽阜地區建立華中抗日根據地期間推廣新文化這一歷史事件，現代戲、原創劇、拉悲調、導演制等詞代表著這一時期淮劇所呈現出的藝術新特征。

一、淮劇現代戲的初現及創作新模式

現代戲在21 世紀的淮劇舞臺上仍占有相當大的比重，以江蘇省淮劇團2006 年至今的新編劇為例，創作了《一江春水向東流》《小城》《小鎮》《嗩吶聲聲》《王玉蓮》五部作品，其中四部都是現代戲。這樣的比重在中國其他地方戲曲中并不多見。現代戲在鹽淮地區有著深厚的群眾基礎，它的出現見證了20 世紀早期鹽阜地區的人民在新文化的引領下反抗外來侵略、爭取民族解放的革命斗爭。

1941 年在中共中央的決策下，受到重創的新四軍隨即又在鹽阜地區重新建立軍部繼續戰斗。軍部的建立使得這一帶成為了華中抗日戰場的重要組成部分，除了開展軍事斗爭工作之外，政治、經濟、文化、宣傳等方面的工作也積極開展。1942 年，在毛澤東同志“在延安文藝座談會上的講話”的倡導下，鹽阜地區新四軍文工團的表演一改之前常見的話劇、歌劇等文藝形式，轉而“用當地群眾喜聞樂見的方式”，“走到當地群眾中去”，組織文藝專家對地方戲曲淮劇進行研究、創作、導演、表演，將新文化中的“大眾”精神內涵融入當地的大眾藝術形式中。

受到當時延安戲曲改革思路的啟發，淮劇“現代戲”新作品的創作一改舊制中演員“臺上見”的幕表制，而是采取團隊協作的方式，由劇作家負責編寫劇本，由音樂家負責譜寫唱段和音樂，由導演對整個舞臺劇目的最終效果進行排練和指導，演員根據既定的劇本、音樂以及導演的要求經過反復排練后，方才上舞臺表演。導演制的確立使得淮劇表演中所涉及到的各個部分的分工進一步細化和明確，逐步形成了一個系統而有序的表演體制，演出也因此顯得嚴謹了許多，藝術水平有了很大的提高。導演制為解決當時現代戲中的新題材、新人物、新服裝與傳統表演程式、傳統音樂之間的融合問題提供了很大的幫助。

二、早期發展階段淮劇現代戲的音樂特征

這一時期編演了許多優秀的新作品，其中有三部影響最為深遠：《照減不誤》《漁濱河邊》《劉桂英是朵大紅花》。廣為傳唱的現代戲經典唱段《劉桂英是朵大紅花》正是出自其中的同名劇。

《劉桂英是朵大紅花》是一段青衣唱腔，由當時文工團中的著名歌唱家雪飛同志演唱。唱腔音樂由當時文工團的章枚同志設計并創作，在抗戰時期，觀眾還會因為劇名的緣故稱之為“大紅花”調。唱段短小精練、結構清晰，僅13 句唱詞，唱詞中的“沒事”“樂洋洋”“誰知道”“花轎子”“健又壯”等地方性語言讓唱腔充滿了濃郁的地方生活氣息，襯詞的融入豐富了音樂的旋律線條，使演唱更加富于音樂性。

唱段分為三個部分：起句（節拍略散，類似于引子）、行腔（唱腔的主體部分）、尾句（唱段的收尾，尾音拖長漸散）。起句部分兩句：劉桂英想起了從前時光啊，好像做了啊夢一啦場啊。行腔部分十句：十九歲身體健又壯，好像一朵花兒未開放。耕田種地我全會，車水下田又插啦秧啊。沒事領了姐和妹啊，唱唱玩玩樂洋洋啊。誰知道飛快長到十八啦歲啊，花轎子抬到新洞啊房啊。從此好像鳥兒入了籠，再也不能飛出去見太啊陽啊。尾句部分一句：劉桂英永不能見太陽啊！

唱段的旋律原型來自傳統淮劇音樂中的悲調，在結構上采用了淮調中常見的由起句至行腔再到尾句的“散——上板——散”的速度邏輯，清晰的上下句在原板的速度下平穩地流動。在曲式結構上屬于拉調體系，所以也被大家稱之為“拉悲調”，其原型悲調旋律樸實蒼勁，哀怨悲戚，聽起來有種積憤而不得紓解的壓抑，而這首新的“悲調”哀而不憤，聽起來有一種愁緒，卻不壓抑。究其原因，這種新的“拉悲調”和原型悲調最大的不同在于節拍形式，曲作者章枚同志將音樂形象較為明快的二拍子融入到悲調旋律中，使得音樂風格哀愁而不悲憤。在此之前的淮調、拉調、悲調的音樂多用四拍子的音樂形式，而輔助曲調中的香火調、下河調則多用二拍子的形式，這兩種曲調是由早期流傳于鹽阜地區的民間曲調發展而來的，在鹽阜地區有著深厚的群眾基礎。四拍子長于抒情，二拍子則長于敘述。將二拍子的節拍形式和悲調的旋律相結合，將唱詞“劉桂英想起了從前時光啊，好像做了啊夢一啦場啊”中透露出的幸福的回憶和憂傷的現實之間的矛盾表現得恰到好處，這樣的“新悲調”聽上去憂而不傷，音樂節奏具有流動性，帶給聽眾以積極而明亮的情緒感受，成為傳唱至今的經典淮劇曲調。

三、現代戲的創作源泉來自人民群眾

從1940 年鹽阜地區建立新四軍根據地到1942 年蘇北文工團建立，從提出面向農村采用淮劇形式開展文藝活動，阜寧縣停翅鄉文工團建立，到1943 年建立淮戲研究小組，再至1944 年9 個縣文工團都設有淮戲組，在這條新淮劇的成長道路中，文工團的同志們始終堅持“從人民中來，到人民中去”的群眾路線。他們徒步走上好幾里路去觀看鄰近莊子里面舊戲班子的演出，觀察群眾喜歡什么樣的藝術形式。新淮劇富有生活趣味的唱詞、對白中的方言諺語以及對傳統音調的創造性運用，也都是文工團同志們深入群眾調查采風的結果。

1943 年時任阜寧縣文教科長的中共黨員黃其明同志有感于當地富農剝削嚴重，貧雇農和富農之間的階級矛盾突出，黨中央雖多次頒布有關“減租減息”的政策法令，但未能完全推行至每家每戶，執行者仍是少數，編寫了現代戲劇本《照減不誤》。劇中人物原型均取自當時鹽阜抗日根據地真實生活，此劇一度風靡鹽阜，許多劇團爭相演出，在根據地的群眾中間掀起一股觀看“新淮劇”的熱潮，對當時根據地“減租減息”政策的落實起到了顯著的推動作用。

在根據地的文化建設中，文工團的同志們始終堅持“群眾路線”，這一路線的貫徹體現在以下三個方面：1.為群眾而表演，采用群眾喜愛的表演形式進行表演。2.心中有群眾，表演人民群眾自己的喜怒哀樂。3.無懼路途遙遠，表演送至人民群眾的家門口。從部隊所屬的蘇北文工團到9 個縣文工團，再到全區約685 個農村業余劇團，演出工作環環相扣，組織有序。其間，還穿插有專業文工團辦培訓班，推動戲曲表演人才培養等工作有序進行。

四、結語

從淮劇兩百多年的發展歷程來看，淮劇的成長過程正是一個不斷學習和借鑒的過程，早期向徽劇學習的“徽夾可”演出形式，奠定了淮劇表演的基本模式。進而南下上海向京劇學習“京夾可”演出形式，極大地推動了淮劇的發展，產生了“拉調”“自由調”兩大體系。抗戰的歲月里，在大眾文化的影響下，孕育出特有的新淮劇——“現代戲”，以積極的“新”形象出現在鹽阜大地上，成為當地人民群眾精神生活的指引。盡管這種“現代戲”的表現形式與傳統戲曲表現形式相比有了較大的改變，然而正是這樣一種新的嘗試，在日后的幾十年中不斷地探索和完善，在“寫實”與“寫意”兩種藝術審美標準之間相互平衡、相互滲透，才得以逐漸形成當今中國戲曲舞臺上的一個亮點——淮劇現代戲。這種嘗試沒有因為戰爭的結束而淡化，而是在觀眾的鼓勵中繼續探索、不斷完善，延續至今。