接受美學視域下的目連戲文本內容的演變

何 蓉，呂序達

（1.四川大學 道教與宗教文化研究所，四川 成都 610065；2.南京師范大學 江蘇 南京 210023）

目連故事起源于印度，由此改編而成的目連戲卻在中國民間經久不衰，這與中國的民間接受密切相關。傳統目連戲研究通常只注重文本和作者，忽視了讀者（觀眾）層面的接受，而觀眾的接受恰恰是目連戲廣受歡迎的重要原因。二十世紀八十年代后期，目連戲的研究熱潮重新興起，大量研究著作與學術論文紛紛出現。這使目連戲重煥生機。這些成果主要從研究綜述、思想文化、藝術形式、民俗特點、宗教價值等角度出發，系統闡述目連戲作為宗教和民間藝術的載體所體現的價值。但傳統研究并未重視觀眾的作用。筆者查閱資料發現，目前明確從觀眾接受角度進行研究的論文或著作，只有學者曹凌燕的《目連戲接受群體的文化心理結構》，這也從側面反映了目連戲的接受方向值得研究。從觀眾接受的角度切入，更有利于窺探真實的文化現象，梳理更有價值的研究成果。

在文本內容中，人物形象的演變最能直接體現中國民眾對目連戲的接受過程。本文采用接受美學的理論，從讀者（觀眾）的角度出發，分析在接受美學視域下的目連、劉氏與以觀音為代表的神佛形象的演變，表現受眾對文化演進的重要作用，讓目連戲走進更多人的視野之中。

一、尊者入俗——目連形象的世俗性

目連是佛陀釋迦牟尼的十大弟子之一。在傳說中，目連“神足輕舉，飛到十方”，故被稱為“神通第一”。目連救母的佛經故事從印度傳入中國之后，從俗講到變文，逐漸為中國讀者所熟知，并受到民間藝人的喜愛，目連的身份也由“尊者”變為常人。在目連戲中，目連在救母之前，也曾像普通人一般外出經商、官拜刺史、議親訂親。

其一，在各地的目連戲文本中，都提到傅相升天后劉氏遣子經商。南陵目連戲中劉氏對目連說：“曾記你爹在日，會緣橋上，費用浩大。不幸你爹爹亡故，你可多帶銀兩，同著益利，往外貿易，賺些利息回來。”川劇目連戲中劉氏也道：“但今齋僧布施，費用浩大，你可出外去做些買賣，得些利息，則前功可彌。”明代中后期，在商品經濟的快速發展和商業思潮的雙重影響之下，外出經商逐漸成為一種常見的謀生之道，從事商業活動成為一種新的浪潮。目連戲中所表現的“外出經商”情節正是順應時代潮流的表現，也符合觀眾心理。

其二，目連的孝行感天動地，引起了朝廷的注意。在救母的過程中，縣官得知羅卜的孝行，上奏朝廷，乞恩旌表?！案盗_卜授以刺史之職，服闋之日，起送到京。其父傅相追贈河南郡大夫?！蹦窟B父子被授予官職，與中國的“官本位”文化密切相關?！八^官本位，即以官為本，把做官看作人生目標和價值追求，并以官職大小、官階高低來衡量人們的社會地位和人生價值?！痹谥袊俦疚皇且粋€普遍現象，這與中國封建王朝的社會性質、血緣宗法制度、官僚體制、思想文化等密切相關。在中國，“官”不僅是一個職位，更是一種身份的象征，代表權力，能控制資源，所以民眾對做“官”趨之若鶩。雖然在劇中，目連拒絕了做官的賞賜，表現了他不為世俗榮華所動搖的堅貞不屈，但在“官本位”思想影響下，世俗社會認為，對一個人最高的嘉獎就是讓他做官。這是普通民眾心態的反映。

其三，目連作為“優質青年”，在適婚年紀也面臨著婚姻問題。劇中，曹老爺便想將自己的女兒曹賽英嫁與目連，“賀他旌表，勝如金榜題名時；報道送親，早遂洞房花燭夜。二喜駢臻，一時盛事。”他還遣媒婆上門議親。男大當婚，女大當嫁，適應這個習俗是目連形象世俗化的重要表現之一。儒家倫理認為，婚姻是一種集體需要與個體滿足的統一體。對于集體來說，“昏禮者，將合兩姓之好，上以事宗廟，而下以繼后世也，故君子重之。”（《禮記·昏義》）《禮記》中婚姻觀的核心理念為“廣繼嗣”，婚姻出于一種生物學意義上的生殖需要，具有宗法制度下特有的血緣意義；對于個體來說，婚姻主體的結合是道德的要求，是完善主體價值的必要內容，其中又夾雜著某種現實性的因素，體現出婚姻對共同家庭義務的約束性。目連形象從帶有某種神圣性的佛教尊者變為世俗的常人，他的行為需要符合儒家道德要求，這是觀眾的心理反應，也是人物形象鮮活化的需要。

目連故事具有極大的審美價值和文化意義，是研究古代佛教、戲劇與民間文化的范本。這與中國觀眾的接受和創造不無關系。接受美學認為，目連形象的演變不僅是中國民間文化具體內涵的產物，也是人們對這種具體內涵接受的表現，并在這種接受中不斷影響后世的文化。觀眾作為接受的主體，對文本實現了再創造，目連的身份不再是神圣的“尊者”，而是一個需要養家糊口、婚喪嫁娶的普通人。

二、善惡有變——劉氏形象的不統一性

劉氏形象的不統一性在佛經故事中就曾顯現，一方面，劉氏“罪孽深重”，死后墮入餓鬼道；另一方面，佛經又強調目連在得道后不可忘記母親的養育之恩。這看似矛盾的兩方面正是中華民族孝親思想與佛教思想的融合，這種融合也是劉氏形象不統一的重要原因。

民間本《勸善金科》中的劉氏開葷后殺狗齋僧，被人識破后惱羞成怒，竟一不做二不休地派人將齋房僧房統統燒掉，又將橋梁拆毀，僧明本、道貞元和尼貞靜也被燒死，犯下十惡不赦的大罪。民間本中基本還原了佛經中所敘述的“罪根深結”，在表演上對劉氏譴責懲罰也多于同情和憐憫。佛教在中國民間的世俗化導致人人信佛，人人守戒，民眾對破了戒的佛教徒不可容忍。民間本所塑造的惡的形象受到了眾人的厭惡，這符合觀眾期待。

川劇目連戲以劉氏為主角進行演出，劇中的劉氏是一個較為正面的形象。徐珂的《清稗類鈔》中曾記載：“其劇目自劉青提初生演起，家人瑣事，色色畢具。未幾劉氏扶床矣，未幾劉氏及笄矣，未幾議媒議嫁矣。自初演至此，已逾十日?！鼻摇俺卦言?，乃為終劇”?？梢娝拇ǖ貐^對于目連戲的喜愛及對劉氏的復雜心態。川劇目連戲中的故事主題著重表現劉氏與目連之間的母子情。在此劇中，劉氏為了兒子的性命安全不得不開葷，這一突破也使劉氏的形象發生了重大的轉變。劇中目連病重，需要以狗肉為藥引，否則就有性命之憂。劉氏作為母親，擔心兒子，作為佛教徒，不愿破戒，在二者的矛盾中，母性戰勝了戒律?！盀榫葍褐坏迷椒ㄒ?，為救兒不怕遭謗毀，為救兒甘冒天下之大不韙。”但在事情敗露后，劉氏遭到家族和世人的唾棄，甚至連兒子也不能理解她的行為，她懷著“種豆不得豆，善心付東流；無路讓我走，欲罷怎甘休？”的心情，借著請罪開齋的名義大開五葷，實際上表達了自己無路可走的心境，痛斥整個時代的虛偽無情。而后她遍歷地獄，面對各種嚴酷的刑罰也沒有妥協，而問道：“為什么母救兒子反有罪？為什么夫妻之情冷如鐵？為什么上天不察罰弱者？為什么治罪不問皂與白……來生若往陽世去，要把那虛假偽善全都揭！”為救兒不得不開葷，這樣的理由卻得不到理解，劉氏在嘗遍了世間的冷酷無情后，決意與這種不公平的命運抗爭，在某種程度上也是女性意識的一種覺醒。川劇目連戲中的劉氏形象是符合人性的，在母愛的召喚下不得已而破戒，觀眾也會原諒這樣的行為。在這種合理性下，劉氏即使破了戒，也仍然保持正面形象。

河南南樂目連戲在當地十分流行，而此目連戲中的劉氏形象卻與上文有所不同。在南樂目連戲中，劉氏始終是一個“吃齋行善之人”，劉氏破戒的原因是其弟劉長基（即劉賈）因為姐姐劉氏沒有借錢給他，便心生恨意，在水里摻酒、飯里加肉，這才導致劉氏破了戒。在南樂目連戲中，劉氏的“慈母”形象貫穿始終。含冤到陰間時，劉氏又表現出了堅貞不屈的性格。其實劉氏的破戒純屬無奈，她不僅是一個被冤枉的虔誠的佛教徒，而且性格貞烈。這樣的形象深受當時社會文化的影響。河南地區曾是多個封建王朝的統治中心，教化嚴格，民眾具有相當強烈的是非善惡觀念。在這樣的背景下，河南南樂目連戲便塑造了一個堅貞不屈、恪守佛禮的善良母親形象。

綜上所述，劉氏的善惡有變具有不同層面的文化意義。從接受美學的角度來看，文本的未定性使觀眾產生具體化想象，也使作品更加完整。觀眾在接受的同時也在創作，所以同一個文本、同一個形象在不同地區也會有所不同。劉氏形象的不統一性是中國傳統儒家思想與佛教文化融合的產物，也是中國觀眾的具體要求。

三、救苦救難——觀音形象的神圣性

傳說中，觀音曾立誓普救世上一切受苦眾生。這種救苦救難的神圣精神使觀音在中國民間影響深遠。

目連救母，實際上分為兩個部分：第一部分是目連出家，西天求道；第二部分是地獄救母，體現真情。而關于觀音形象的書寫則主要集中在第一部分。在這一部分中，呈現在觀眾眼前的是一個性格豐滿、神通廣大且慈悲為懷的神佛形象?！坝^音這一角色，使目連救母的劇情在山重水復處又見柳暗花明，懸念迭起，跌宕多姿；戲劇矛盾錯綜復雜，有利于刻畫目連救母的決心和堅毅。”鄭之珍的《目連救母勸善戲文》（以下簡稱鄭本）是目前所知的最完整的劇本，分為上、中、下三冊。在此本中，觀音戲占據了重要的篇幅。觀音作為備受尊崇與敬愛的神祇形象出現，不僅表現了神明的大慈大悲，也推動了劇情的發展。

觀音對目連出家前后各有一次考驗，即“才女試節”和“過黑松林”（或觀音戲目連）。這兩次考驗出于不同的目的，運用了不同的方式。在觀音的考驗下，目連的品格清晰顯露在觀眾面前。兩次考驗不僅凸顯了目連的品格，也表現了觀音的大慈大悲。鄭本中“大慈悲是生來性，救苦難是本來心”與“腳踏層蓮萬化身，慈悲廣度眾生人，九流三教名雖異，稽首皈依共此憂”等，贊頌了觀音大慈大悲、救苦救難的本性。

除鄭本外，各地目連戲中的觀音都在目連有危難之際出現，幫助目連渡過難關。這表現了觀音救苦救難的神通本領和悲天憫人的性格特征。不論是通行本還是地方戲，觀音都是不可或缺的角色，其不僅救主角于水火之中，而且推動情節發展，使劇中人物更加鮮活。

在目連戲中，除觀音外，還有佛祖、閻王等，他們與觀音一樣，在劇中充當正面角色，顯示了超現實、超自然的智慧與神通。千百年來，中國下層百姓都處于封建專制統治之下，生活悲苦，看戲是他們為數不多的情感宣泄方式之一。“文藝的作用其實就是一種補償功能，當作者和讀者難以實現現實生活中的欲望時，便可以通過創作或欣賞文藝作品得到變相滿足?！庇^音等神祇的神圣性成為了普通民眾的心理寄托，觀眾在他們的神圣行為中得到安慰和滿足。在接受美學看來，觀眾偏愛某個人物是因為這個人物是自我的心理投射，劇中的人物彌補了現實生活中的某種缺憾。由于缺憾，觀眾會一次又一次地欣賞戲劇，在戲劇表演中尋求慰藉，從而促成了戲劇的完整表現。

四、結語

目連戲作為我國戲劇史上的“活化石”，具有極其重要的審美價值和文化意義。在戲劇的創作和傳播過程中，觀眾作為第三方發揮了重要作用。戲劇與觀眾之間是一種雙向的互動關系，戲劇揭示人自身存在的困境，觀眾也會將自身反饋給戲劇。創作者為了贏得觀眾的喜愛，必須要接受觀眾的意見，完善自己的創作，從而形成一種良性的文化環境。就接受美學視域下的文本內容研究而言，人物形象的演變不能代表全部內容，但它卻很好地體現了中國民眾對目連故事的接受過程。一種異域文化不會突然被所有人接受，這需要經歷漫長的過程。目連戲在佛教文化與中國本土文化之間不斷磨合，最終適應了中國民間的發展環境，成長為中國觀眾喜愛的形式。

注釋：

①南陵縣文化館.南陵目連戲劇目集成[M].南京:江蘇人民出版社,2018.114.

②劉仲華.巴蜀目連戲劇本匯編[M].綿陽:四川目連戲國際學術會議研討會,1993.47.

③南陵縣文化館.南陵目連戲劇目集成[M].南京:江蘇人民出版社,2018.331.

④朱嵐.中國傳統官本位思想生發的文化生態根源[J].理論學刊,2005,(11):115-118+131.

⑤南陵縣文化館.南陵目連戲劇目集成[M].南京:江蘇人民出版社,2018.333.

⑥徐珂.清稗類鈔[M]北京:中華書局,2010.5025.

⑦譚愫,少匆,嚴淑瓊.劉氏四娘(川劇·高腔)[J].劇本,1993,(09):45-55.

⑧同上。

⑨同上。

⑩王國彥.川劇《劉氏四娘》中劉氏四娘形象考[J].四川戲劇,2019,(03):74-76.

?凌翼云.目連戲與佛教[M].廣州:廣東高等教育出版社,2011.147.

?劉禎.中國民間目連文化[M].北京:北京時代華文書局,2015.103.

?（明）鄭之珍:《過寒冰池》,《目連救母勸善戲文·中卷》,《古本戲曲叢刊》影印,萬歷年高石山房刻本。

?同上。

?西格蒙德·弗洛伊德.夢的解析[M].方厚升,譯.杭州:浙江文藝出版社，2016.87.