撲朔如雪的翅膀，落在現實主義
——論王小妮的日常詩學

姬冰雪

天津外國語大學國際傳媒學院

按照時期來分別，王小妮屬于80年代朦朧詩人，也是那一代詩人之中唯一還在堅持詩歌創作的女性。朦朧詩那一代是20世紀漢語詩歌寫作最為喧囂、駁雜的階段。朦朧詩之后，女性詩歌、新詩潮，直至知識分子寫作和口語詩等等詩歌詩潮的口號聯翩而至。王小妮在答何平問時曾坦言：“不相信這種線性的文學歷史演進秩序，她從容地‘被疏離’在這樣的歷史秩序之外，成為邊緣之處自由寫詩的詩人。”與同時期的伊蕾、翟永明、唐亞平不同，她們在80年代中期因為走進身體場域，紛紛在作品中呈現一種趨同性的失重與迷亂。而王小妮彼時詩歌中呈現出的迷惘狀態，與她自北向南生活環境的大遷徙密切關聯。其詩學空間產生了明顯的轉變，從朦朧時期的不平穩的寫“丑”到日常生活——隨著“泛政治”時代的遠去，女性詩歌寫作在多元的維度中呈現出對日常和“無詩意”場景的關注和重新發現，呈現了一種“日常化詩學”。王小妮在詩歌之中，把日常景象進行了過濾和整合，獲得一種更為普遍的象征意味、先鋒精神和濃重的生存知覺方式。在形而下的物質生活中，她體會濃厚的生活氣息與韻味，并在此歷程中發現被掩埋的詩意，構建起晶瑩剔透、觸手可得的詩意空間，以“撲朔如雪的翅膀”展開靈動的想象力，落腳在現實主義層面。從1990年代開始，她對于生存層面的思考漸趨理性穩健，對日常生活的書寫更加從容、生動。借由席勒《論素樸的詩與感傷的詩》中所總結的，古代詩人模仿完美的自然，將美直接地呈現，而近現代詩人總體上的“感傷”使得他們不斷追問：美去了哪里，到底什么才是美？統觀王小妮的創作，不難發現她的詩風總體上呈現出樸實、純凈的“素樸”，且詩義上呈現出深刻、哲性的“感傷”。

一、你/我之問的消隱：審視視角的連貫

對比王小妮在1985到1988年期間的詩作與1993年以后的詩歌，在80年代詩作中，那些大量的人稱“你”開始消退，她不再反復地進行追問或者猶疑，但其中特別的一種審視視角（自我意識）一直綿延到21世紀后的新作之中。王小妮的詩興來源于日常生活，但其絕不僅限于周遭生活中事物的鋪陳，縱觀王小妮在80年代中期后的創作，很清晰地可以發現自我審視視角的持續在場。可以說，王小妮此時的“你”儼然變換成了“另一半我”，把自己的某部分進行客體化的分離，從而能縱深到情緒表達的深處。

1988.5《半個我正在疼痛》

半個我里跳出黑火，半個我裝滿了藥水聲。

1996.《我沒有說我要醒來》

我被迫/一分為二地站起來。

這是多么讓人驚訝的早晨/我同時看見兩個我。

2011.《致不想和富人站在一起的大學生》

你將永遠得不到你想的/你將只和你這個額外的自己站在一起。

自我審視的連亙是隱藏在王小妮詩句中的現象，詩人以生活中的事物引發想象，但從未放棄在其中進行與自我的對話。在日常生活的細碎之中尋找自我存在的多義性，是一個詩人的自覺。于是在王小妮的創作中，出現了像“半個我”、“一分為二”以及“額外的自己”等詞組的匯合。詩人在世事百態中有感興發，因此要時刻與另一個自我形成觀照，王小妮時常談道：“詩，在我這兒意味著活著還多了點意思。一個人活著，應當是有質量的，活著不止是日子的延續。詩歌是我一個安靜的躲避處，詩也是我自言自語的空間。寫詩是非常個人化的感覺，和任何群體都無關”。創作姿態的邊緣以及對詩歌近乎天然的感知方式使得王小妮更能關注自身的周遭生活，成為當代詩壇兼備風格與釋義價值的詩人之一。

二、萬物有靈：詩美的呈現

反復閱覽王小妮的詩歌創作，不難發現她在其中布滿巧思的詩美，詩歌在美學上的特別由詩藝的獨到達成，而王小妮詩歌中的詩美呈現出一種“萬物有靈”的生動姿態。這種詩美表達大致由新奇的比喻、體驗的賦生、自然的在場雜糅形成。不妨先來看王小妮創作中80年代以來的部分例證：

《你變綠后，我就什么也不寫了》1988

現在我感受到你/五歲小樹般的/眼睛。

詩意全都蒼老/中國字已經長胡子。

《注視傷口到極大》1988

創傷早晨走來

用眼睛和傷口談話/花朵越開越大

1988《不要幫我，讓我自己亂》

月亮在板凳上/對著你的門口微笑。

樹林告訴大家，樹林很累。

1995《白紙的內部》

一日三餐/理著溫順的菜心/我的手，飄浮在半透明

的白瓷盆里。

在我的氣息悠遠之際/白色的米/被煮成了白色的飯。

2007《清明的傍晚》

我停下手里的事情/天空忽然滿目的傷心

穿金帶銀的白骨們跳過生者的頭頂

王小妮善于在日常生活中擇取自然事物入詩，80年代詩作中更多“太陽、月亮、光、泥土”等永恒之物，在90年代后增添了更多的日常化生活化的事物，如“植物、大巴、米飯、白瓷盆、信箱、菜心……”，而這些自然之物的持續在場也一直構成了王小妮的日常詩學空間——自然事物的鋪陳在王小妮的詩筆下是富有靈氣的：中國字是可以長胡子的，眼睛也可以和傷口談話，月亮能夠微笑，樹林會感到疲累，天空會忽然地傷心，白骨們也會跳過生者的頭頂……新奇的比喻使得王小妮的詩句中持續洋溢著生動氣息，避免由于詩歌擇取意象近于通俗而流失詩美。王小妮在詩句的陳列時還創造性地把體驗感“賦形”，疼痛、創傷、詩意等情緒上的體驗被賦予了人形：詩意全部蒼老，創傷也在清晨走來……這種跳躍式的擬人化為王小妮平添了閱讀上的趣味與新奇。王小妮的詩歌題目亦是充滿敘事日常事化的調子：《碾子溝里蹲著一個石匠》《地頭，有一雙鞋》《送甜菜的馬車》《蝦的姿勢》《等巴士的人們》《卸在路邊的石頭》《去上課的路上》《我在看電影》……在平實的生活中體認獨到的詩興，進行藝術重塑，這一切靈動的姿態都來源于詩人奇絕的想象力。總的來說，新奇的比喻、自然的在場以及體驗的賦形構成了其詩藝的主要部分，雜糅成王小妮詩作中靈動的詩美，使其詩特別于當下混亂的詩歌語境，呈現出豐富多姿的生活之美。

三、詩緒的游弋：哲思和智性

詩歌形式與詩歌內容的爭糾是一種連亙的顯學現象，以詩歌目的來說，自中國古代開始，就有怨刺詩、懷古懷人詩、宮廷詩等等詩歌類型，其詩歌創作目的也各不相同。自古從四言詩起，就開始伴隨著形式與內容天秤的搖擺。在百年的新詩歷史里，亦有強調詩歌形式的一面，類如早期白話新詩、新月詩派、象征詩派，或以詩歌內容為重的自由體詩、現代詩派、朦朧詩。回觀王小妮的詩作，她無意于在其中寫大開大合的宏觀命題，并且她自覺地選擇了自由體的形式，用以盛放自身在生活之中體味到的詩意。有論者指出：“對于王小妮，口語創作只是她一種本能的、自然的對于生活的詩意反映，她真誠地想‘只為自己的心情寫作’，并不想參與詩歌流派之間的爭斗，因而口語在她那里才更接近了原生態的本真的味道。”王小妮的詩意就待在那些普通人覺得最沒詩意的地方。按照她的話來說：“詩歌本不需要‘體驗生活’。我們活著就永遠有詩。活著之核，也就是詩的本質。”因此，王小妮詩緒的游弋也同時導向了“活著之核”，這是一種“向內”的探尋姿態——與上文所論的自我審視視角不同，王小妮還在生活之中“張望”，經過詩藝的萃取澆注，誕生充滿智性與哲思的表達：

《晚上的海被我看見》2003

沙子下面還是沙子，苦下面還是苦。

我不敢向前了，苦澀不可能走遠。

《西瓜的悲哀》

我無緣無故帶著一只西瓜趕路

事情無緣無故帶著我走。

1993《等巴士的人們》

好人和壞人，正一寸一寸地轉換。

光芒臨身的人正在糜爛變質。

剛剛委瑣無光的地方，明媚起來了。

神，你的光這樣游移不定

你看見的善也是惡，惡也是善。

王小妮的視角是延申的，轉換視角從而通往縱深處，引出對生命存在的哲思。在《西瓜的悲哀》里，記述了她中途不能按照原計劃回家，抱著一顆西瓜趕路的故事，“我無緣無故帶著一只西瓜趕路/事情無緣無故帶著我走。”詩人的視角沿著“西瓜—我—世事”的方向向前延申，構造出一種人與西瓜、世事與人相融共生的姿態，這種敘述姿態與其說全然是悲哀的，不如說是悲憫的，兼備著王小妮獨有的溫情。“沙子下面還是沙子/苦下面還是苦”這樣的字句組合是類如海子的：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠在遠方的風比遠方更遠”。延申視角的使用從現實的“沙子”突入到生存層面的“苦味”，“悲劇不肯謝幕”的恒常也是生命悲劇性的恒常——王小妮在海德格爾式的存在主義層面探問生命。而在《等巴士的人們》中，王小妮的目光隨著光線的明暗區隔，來探討一個小空間內人群的善惡分別，隨著時間的推移，太陽的光線角度開始從人們中重新流動，原來暗的開始明朗，明朗的或許不會恒常。最后詩人引向神的視角，打破時空限制，以慈悲的心態看待善惡，最終得到“惡也是善”這種辯證結論，使詩篇引向更深層的哲性高度。

四、結語

細讀王小妮從80年代中期以來大部分已發表的詩作以及創作談，王小妮得以如此“詩意常青”的秘密在于其對詩有特別的認知態度：她把詩歌看作“現實的一場意外”，[可以發生而無強求，自由和自然是詩發生的核心要義，同時保持創作時姿態的邊緣。從女性詩歌的發展軌跡來看，她的詩風樸實純凈，對后來的女性詩歌的局部情感的理智和冷卻起到了榜樣性作用。翟永明認為女性詩歌是“一種超越了自身局限，不以男女性別為參照但又呈現獨立風格的聲音”。王小妮沒有按照女性詩歌的常規模式，而是遵循自己內心對寫作的認知，女性意識的覺醒在她的意識中是深思熟慮過的超然和冷靜，從而引向人類生存層面，進行更廣闊的品讀，有論者因而指出王小妮詩歌中洋溢的母性。“滲透到日常生活領域，無疑是對女性書寫的‘常態’拓展。”身處邊緣仍不隔有熱度的詩評界，有源源不斷的讀者，王小妮以富有靈性的動人筆致，與生命深處相連接，沒有流于日常瑣碎的記敘，有縱深，有滋味。其葆有詩心的本真、詩藝的精湛、詩源的生活，開墾出特別的日常詩學空間，構成研究和探討的意義。