砥礪前行：《影》對中國高概念電影的再探索

范瑞利

（重慶人文科技學院 重慶 401524）

在對當下中國電影的美學形態進行觀察時，吳冠平先生認為可分為兩種類型：“一種是好萊塢式的中國高概念電影；另一種是本土的‘網絡社群電影’”。而“好萊塢式的中國高概念電影秉承了好萊塢高概念電影的技術主義風格，簡明明了的善惡對立，華麗震撼的視聽奇觀、酷炫逼真的動作打斗，穿插普適動人的人性橋段在敘事中，燃并感動著。”如此，張藝謀的電影自《英雄》就附著有強烈的“好萊塢式中國高概念電影”的美學形態。對于張藝謀自己而言，電影美學的每次轉變是其在電影創作過程中的一種新的挑戰，他曾言：“電影人拍的任何電影都是‘回頭望’的產物。因為對你以前的創作不滿足，你才會產生新的創作欲望，感覺新的挑戰，這樣你才知道下一部該選擇什么樣的題材、該怎樣去拍。”而《影》更是張藝謀在民族文化傳播視域下對中國高概念電影的再次探索和美學升級。

一、美學理念：中國民族文化的全面升級

中國民族文化同電影的直接而又深刻的緣分在中國第一部電影（《定軍山》）中就已開始，且隨著第五代電影在世界的聲譽雀起，神話歷史、民族服飾、建筑禮儀等民族元素充斥于各類電影，隨著電影海內外的傳播和影響，民族元素（文化）又被廣為關注、熱議，產生強大的文本化效用，成為國家軟實力的體現，影響著我國國家形象的塑造和傳播，這也是全世界加緊利用影視傳播實現自身國家價值體系建構和影響的趨同。而在民族文化傳播方面，我國影視最為直接的體現和效用是隨著改革開放而興起并成熟的“第五代”電影，由此，世界上更多的國家和觀眾開始更加直觀地認識中國。這其間，最有代表性的就是張藝謀和他的電影，比如，《紅高粱》中的“顛嬌”，《菊豆》中的“染坊”，《活著》中的“皮影”等，民俗成了民族文化的標識并與電影的創作、傳播形成復調效應，在西方廣為流行，又加上張藝謀受陜西厚重的歷史文化的熏染、個人成長的經歷、專業的科班學習以及中國社會轉型發展的時代語境等多方面的動因驅動，其電影色彩的大膽運用、電影美學意境的營造、電影演員的話題等都獨樹一幟。

《影》講述的是中國歷史上的“替身”的故事，張藝謀延續了色彩、造型等慣有的電影符號，視覺表現大膽。但與往常不一樣的是，在美學理念上對中國民族文化的回歸和深層機制的使用、表達的“內涵”的厚度。色彩上中國水墨畫的黑白灰，場景造型上的“太極八卦圖”，中國歷史上的“三國”的故事等，是導演將中國民族文化在影視上塑造和傳播的又一次野心。電影誕生之初就是黑白片，而二維平面的屏幕上得以觀看到“三維的立體生活”的唯物主義觀的生成機制與光影的變幻和中國繪畫的“散點透視”一脈相承，與其說《影》是張藝謀對黑澤明導演的《影子武士》的致敬，倒不如說是對電影這一藝術的本質回歸，而這一藝術的歷史追溯落腳點在中國歷史和中國民族傳統文化。張藝謀在電影美學上擅長意境、虛實，中國歷史上有“替身”的史實，且“真身”和“替身”相生相伴，猶如卦象。正如，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”《影》雖然改編于《三國·境洲》，但架空歷史，在敘事上選取“替身”的故事，以此為核心，生“八卦”、打“太極”之造型，形意相生，相得益彰，理解了故事也可一定程度上理解了玄妙的八卦，便于中國博大精深但有時又較為晦澀難懂的民族文化精髓的大眾化傳播。影片中人物的服飾、道具中的東吳傘等更是中國傳統文化中的實物再現，而落筆、撫琴、運舞、武俠格斗的動作以繪畫、太極的意境造型，視覺沖擊靈動，別樣的“暴力美學”，狠絕但又克制，是中國傳統文化思想的具象表現和實體演繹。

二、制作手段：本國自身團隊的匠藝追求

新世紀以來，中國電影“走出去”成了我國影視產業的一個極具有時代意義的命題。我國電影在國際市場上本來就處于弱勢，加入WTO 后，影視產業的發展面臨好萊塢的強勢，猶如“與狼共舞”。而“‘與狼共舞’的最好方法就是把自己也變成‘狼’，變成有競爭力的強者，否則就會變成任人宰割的羊。”隨著李安的《臥虎藏龍》大獲成功，張藝謀走上了“海外探險”的路子，并以《英雄》打入歐美市場，讓中國電影轉向了市場化創作的商業大片，在國外也獲得了一定的肯定，《英雄》被美國媒體評價為“中國最成功的一次文化出口”。緊接著，張藝謀拍攝了《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等。由此，西方一度掀起中國武俠電影的狂潮，張藝謀也成了中國電影的“國際名片”。但由于文化差異、西方電影產業自身的保護等諸多原因，中國電影始終無法真正地進入到西方的主流價值體系。同時，張藝謀的“高概念電影”過于偏向“奇觀”而導致故事薄弱，在國內也屢遭非議，票房愈加沒有號召力。《影》在保留“高概念”電影的形式外，精煉故事內核和敘事技巧，特別是在人物性格和動機的塑造上下功夫，比如，因為子虞被刺，其叔父擔心，于是找遍天下尋得酷似子虞的男童養在府中并秘密培養，他就是日后的“替身”境洲。作為子虞的“替身”，境洲在朝堂上與沛王冒死對抗，明知九死一生也要與人對決，他怕黑，也會緊張、擔憂地蜷縮在角落、瑟瑟發抖；他有愛情，作為“替身”卻也身不由己。子虞貴為都督，利用替身，又監視替身，特別是“窺視”“替身”與自己的妻子，最終，指向誰又是誰的影子，誰又是誰的哲學命題；子虞的妻子小艾身處男權亂世中，雖足智多謀、游弋于鼓瑟、屏風暗道，但面對丈夫及其丈夫“替身”間的來回切換，情緒、尺度間既有女人的柔美更有參透人生的玄妙，于是才有了以身形入沛傘而破解刀法的“太極”經典段落。可小艾因長期面對子虞的恐懼且不得反抗，最終落入了境洲相伴的愛與希望的溫柔鄉，對境洲母愛、情愛的各種摻雜，也是女性多重身份長期壓抑中生存的隱喻。另外，沛國國君看似瘋癲又實則綿里藏針的權謀，無非求的也不過是一己安穩等，這是普適性的價值。畢竟，“人性才是電影的主流，有很多人性是共通的，有很多道德是相通的。這些共通點我們以前沒有在電影中好好出現，有的只是江湖殺戮、高手過招等。”

同時，《影》的攝制擯棄了國際化力量，演員、攝像、造型等團隊都是國內的。其中，攝像方面，張藝謀對大場景的調度和拍攝動用了無人機，這和張藝謀攝像師出身且對技術孜孜不倦的大膽嘗試有關；造型方面，設計稿反復修稿，應影片水墨的影色調要求和統一，控制原色和本色，后期不著色。而演員鄧超分飾兩角，前后體重相差幾十斤，也是一個角色先拍攝，加緊鍛煉、按要求定餐而練好身體后再原場景再拍攝另一個角色；孫儷飾演小艾，身形入傘舞、撫古琴都是親身上演，可謂中國電影的匠心制作。

三、營銷推廣：全媒體融合的多元化操作

張藝謀及其電影本來就是媒體的“香餑餑”，每次的電影都會引起國內外聚焦，就連張藝謀及其家庭成員的一舉一動也廣受關注。但不可忽視的是，新媒體的興起也導致了信息選擇的多元，人們對影視作品的選擇等也多了更多的自主權。而且自《英雄》之后，張藝謀及其電影的風評和口碑日下，加上與新畫面影視公司的解約、與張偉平多年合作關系的決裂以及個人家庭的“超生”風波等，幾乎被“口誅筆伐”。即使有電影《歸來》所帶來的“回歸”，但《長城》的失利又讓建立起來的公信力“倒戈”。由此，《影》在宣傳營銷上顯得有些“內斂”和“小心翼翼”，但猶如電影的豐富和內涵，營銷推廣利用全媒體融合的優勢，扎實、全面。

《影》按照傳統的影片宣傳手法，影片殺青不久，推出了預告片，其濃郁的水墨風格、高級灰的質感、分割畫屏的效果等，瞬間引爆各媒體，完好地建立了影片“先聲奪人”的噱頭；影片在海外亮相，入圍了第75 屆威尼斯國際電影節非競賽展映單元、第43 屆多倫多國際電影節主展映單元等，并在2018 年7 月舉辦了國際首映和北美首映，于2018年9 月在威尼斯電影節全球首映，國內定檔國慶，9 月30日內地上映。在海報設計上，海報依然采用水墨色調，人物海報、內容海報、定檔海報等類型一應俱全；又有著名的歌手譚維維、梁博演唱主題曲，同步推出《張藝謀和他的〈影〉》紀錄片。

同時，《影》在宣傳營銷上充分發揮了新媒體的優勢。首先，在影片開拍伊始，演員就在個人的微博賬號上爆出參演張藝謀影片的消息，借助“明星效應”引發一定的關注。特別是2018 年4 月，張藝謀68 歲生日之際也是張藝謀從影40 周年，大半個娛樂圈送上生日祝福的同時，還錄制了“謀女郎”的祝壽視頻，鄧超、孫儷也齊出鏡并曝光了《影》的部分花絮，還推出從影40 周年的紀念海報。另外，張藝謀的現任老婆還在個人微博上發布家庭照片、慶祝蛋糕等，都不同程度上重塑了張藝謀個人及其電影的形象。影片在上映前及期間，參與演出的演員們又不遺余力地發布相關信息，比如2018年9月29日，鄧超就在個人微博上貼出“小艾艾灸”的孫儷著古裝造型給他艾灸的圖片；其后也不斷地發布所飾演的“子虞”自拍照、影片相關的一些新聞等。其他演員，如孫儷、關曉彤等都有利用自己的個人微博發布相關消息，和演員相關的“明星們”也不遺余力地轉發。張藝謀還接受“曉松訪談”，談影片攝制的方方面面，增加人們對影片的了解；其他的演員也有不同的訪談，增強了影片的宣傳力度，效果明顯。

四、總結

張藝謀的《影》是張藝謀電影美學的一貫堅持和在電影創作上不斷努力求新求變的又一力作。它有著回歸中國民族文化的更深層次的突破，在美學理念、制作手法、宣傳營銷上都再次探索和升級了中國高概念電影，更是利用影視對中國民族文化傳播的又一大作。張藝謀作為中國著名導演，他和他的電影始終是中國的一張“名片”，有意境、有奇觀、有時代。