湖湘革命文化的傳承
——評民族歌劇《英·雄》中的主題構思和藝術特色

黃虛懷

湖南信息學院藝術學院

歌劇，這一被譽為藝術皇冠上的明珠的音樂體裁雖發源于西方、盛于西方，自傳入我國至今，已逾百年。一個世紀之中，中國歌劇經歷了多個復雜而又艱難的時期，不斷探索、反思、投入和學習，終于凝練出數十部各個時期的優秀中國歌劇作品。當下，正值中國歌劇創作與產出的又一個高峰期，其勢頭有力且持久，每年全國共推出十四五部歌劇已然成為一種常態。而在近年來眾多中國原創歌劇中，紅色主題已然成為其中較為粗壯的“大腿”，占據著不可或缺的地位。2017年，由株洲市戲劇傳承中心傾力打造的原創歌劇《英·雄》就是一部流淌著紅色血液的浪漫主義民族歌劇，它歷經多年的創作與排練，于2018年首演至今已有近百場的實戰演出，好評如潮，并作為株洲市戲劇傳承中心的保留劇目在全國持續巡演。作為一個由全國歌劇制作團體中只能勉強算上第三梯隊的地方性歌舞劇團所出品的劇目，竟能在眾多同類主題的歌劇中脫穎而出，實在讓人不得不想對其的獨特之處一探究竟。

一、紅色+民族，勇于挑戰經典

歌劇《英·雄》是一部湖湘底蘊濃厚，紅色基因正統的歌劇，其主創團隊中的重要人員都由湘籍藝術家組成，其中包括編劇張林枝，導演黃定山，作曲家杜鳴以及舞美師周丹林。創作班底的深度湘化賦予此劇地道的湖湘特色，加之湖南作為抗戰時期最重要的紅色革命根據地之一，有著濃厚的革命文化及歷史底蘊，革命前驅的英勇事跡更是可歌可泣，數不勝數。歌劇《英·雄》中的英雄夫妻——繆伯英和何孟雄便是湖湘大地上最早一批投身到革命事業中的先驅。

近年來，針對于中國歌劇取材的單一化，特別是圍繞“紅色”主題不斷深挖的現象引起了業內的激勵探討。徐樂娜曾在《亞健康！中國歌劇之現狀》一文中就近年來中國歌劇千篇一律的“紅色化”、“民族化”表達了自己的擔憂，同時也指出此類歌劇過多的標簽化、套路化、概念化，讓觀眾對原本好的歌劇題材產生了審美疲勞。粗制濫造、生搬硬套最終自然會被市場所淘汰，而民族+紅色的主題也并不應該被貼上難出精品的標簽。歌劇《英·雄》就是以紅色故事為主線，民族色彩濃厚的精品歌劇，它不僅體現在劇情中將“情”的描寫始終放在首位，而且音樂中把湖南地方音樂特色巧妙的與人物性格刻畫以及地域風情描繪緊密聯系在一起。以下幾組數據和獎項也能從另一個方面說明這是一部精品紅色歌劇：歌劇《英·雄》自2018年首演至今，全國巡演共計演出75場，累積觀看人數已超10萬人次，網絡直播觀看量達到700余萬人次。它是第十六屆中國文化藝術政府獎文華大獎提名劇目，是慶祝中國共產黨成立100周年舞臺藝術精品創作工程“百年百部”終端扶持劇目。

二、劇情巧用雙重主線，革命與愛情相互依存

劇中巧妙地將兩位主角故事的主線一分為二，讓革命事業與愛情家庭相互交織，從而使得主角在劇中的形象更為豐滿動人，同時也讓原本逃不出慣例的革命主線故事遠離生硬的“雞血式”。其中有兩處讓觀眾印象最為深刻，其一是第二幕中后段，二人新婚離別，各赴前線，積極投身革命工作之余飽受相思之苦，跨時空的二重唱。這段二重唱雖結構簡單、音區適中，但旋律婉轉動人，配合上舞臺燈光的強烈明暗對比使觀眾心系這對苦命鴛鴦。這首二重唱的歌詞部分也頗具詩意，以春夏秋冬為每段詞句的主題，不僅帶動著劇情中時間的流逝也將兩人對待革命和愛情的態度融入其中。例如，何孟雄在第一段中唱到：“試聽血奔騰，都作濤聲烈烈，啊不滅，深情伴我鮮血”體現出何孟雄內心對革命事業堅定不移的追求，同時也心系遠方為遠大理想日夜操勞的愛妻。歌詞中的“不滅”一語雙關，既代表革命之火，也暗示著愛情之光，同樣類型的詞句在此二重唱的繆伯英唱段中也多次出現。又如歌曲后半段，兩人對唱道：“任你春夏秋冬，任你陰晴圓缺。我們一樣的情懷，我們一樣的熱血。任你山窮水竭，任你前路曲折。我們吟唱人間，不一樣的風花雪月”，都將兩人的愛情與事業相融合，讓人感嘆二人革命道路雖苦，但彼此精神相伴，苦中作樂，大有當代俠侶的風范。

另一個將兩人愛情與革命交織于一體的唱段出現在第四幕的開始，此時的繆伯英已病痛纏身，但仍舊滿懷柔情。這段二重唱以兩人結婚十年為引，展開對過往歲月的懷念。兩人開頭分別唱到：“這十年，歲月匆忙人更忙”；“這十年，有悲有喜也有迷惘”道出革命之路的艱辛坎坷卻也有令人欣慰的收獲，如隨后唱道：“歲月無痕，翩翩少年變成了重九和小英的爹”和“時光流逝，窈窕淑女變成了兩個孩子的娘”，由此可見家庭的是兩人事業前進的動力和溫暖的港灣，也是始終堅定信仰的希望。隨后兩人共同唱到：“天變地變，你我心不變/你我志不變”再一次將他們革命與愛情的兩條主線收攏。此時，伴奏音樂中響起了《國際歌》的主旋律，兩人并肩坐在桌前，拿起《共產黨宣言》，齊聲讀到：“一個幽靈，共產主義的幽靈……”唱段結束。此二重唱與之前上文提到的第二幕二重唱有異曲同工之妙，曲調簡潔卻婉轉動人，令人過耳難忘，歌詞通俗易懂卻又對仗工整，讓人朗朗上口。這兩段二重唱被編劇巧妙的安排在新婚后和離別前，兩人十年革命路雖千難萬險、飽受摧殘，但對革命和愛情的初心始終未變。隨后劇情走向繆伯英的病逝和何孟雄的被捕。

三、善用跨時空重唱刻畫人物

關于歌劇中“時空轉換”的功能，楊燕迪教授曾在其《論歌劇音樂的戲劇功能》一文中做出了詳盡的闡述。文中他以威爾第歌劇《茶花女》中第二幕結束前的八重唱加混聲合唱以及中國歌劇《駱駝祥子》結尾前的“北京城合唱”為例，結合德國音樂學家卡爾·達爾豪斯有關歌劇中“時間結構”的論述，進一步得出，與其他戲劇表演形式相比，歌劇中的時間結構常出現“走-停”的轉換狀態，同時它的空間結構也往往出現“入戲-出戲”的轉換樣態，而正是這種“時空轉換”讓歌劇中的戲劇效果變得無與倫比。由此可見，“時空轉換”對歌劇中人物形象的塑造以及戲劇效果的深化都有著事半功倍的效用，而如何將此利刃巧妙使用則著實考驗著歌劇作曲家的內在功力。

歌劇《英·雄》中至少有六段跨時空重唱，此手法在歌劇唱段中雖時常被采用，但這個數量卻能真實體現出作曲家對這一手法在這部劇中的偏好。劇中的六段跨時空重唱可以根據“時間”或“空間”這兩個不同的維度進行區別，其中三段繆伯英與何孟雄之間的二重唱和第三幕中何孟雄夫婦與繆父母的四重唱設計為“跨空間、不跨時間”，而此外的兩段何孟雄夫婦與屈修文夫婦之間的四重唱則是“時間停滯、空間不變”。縱觀這六段重唱，它們承擔著刻畫人物、推進劇情、加深戲劇等功用，如拿掉中間任何一段則故事的完整性和戲劇性都大打折扣。正是因為這種“時空轉化”的手法讓劇中戲份不足的“小人物”通過短小篇幅獲得了較好的戲劇效果。如劇中的繆父母出場機會并不多，但第三幕中短短幾個唱段就讓這兩位長者的性格特點和人物形象深入人心，甚至一度超越舞臺上的主角。究其原因，一方面是劇情中繆伯英的年少離家、投身革命讓觀眾對這兩位年邁的老者心生悲憫，其次是劇中這段跨空間的四重唱把二老，尤其是繆父“愿舍小家，為國家”的艱難刻畫得淋漓盡致。

四、帶麥演唱，值得思考

歌劇《英·雄》中演員的演唱都是在增加了擴音設備的提前下完成的，因此也就涉及到這一由來已久的問題，即歌劇中是否可以使用擴音設備？本人對此持以下兩個觀點：

1.理解但不支持。

中國歌劇正處在高速發展中，而這其中也勢必充斥著各個方面之間的博弈。無法回避的是，雖各省市歌劇團體的創編、制作和排演都得到了當地政府以及國家各類藝術基金的扶持，但任何主題、任何形式的原創歌劇最終都要置于市場中一教高下并且優勝劣汰。因此，如何讓歌劇這一離群眾生活仍然較遠的藝術形式獲得市場的青睞是每一部歌劇運營團隊都需要思考的要題。也正是在這樣的大背景之下，歌劇演唱中對擴音設備的使用就必然屈從于歌劇的整體效果。擴音設備的加入對演員聲音的傳送力以及持久力降低了難度，也填補了不同演員唱法中的鴻溝。演唱難度的下降讓演員有更多的精力投入到肢體或表情的表演，也給了更多演優于唱的演員出演歌劇的機會，這無疑降低了高端歌劇聽眾的聽覺審美，但卻更加符合大眾對歌劇的心理預期。

2.開放心態，靜待其變。

就目前的中國歌劇市場而言，獲得市場，培養相對穩定的觀眾群體是當務之急。此外，在互聯網、全媒體與高科技融合發展的大勢下，勢必各類文化產業都面臨著巨大的挑戰和機會。傳統歌劇中對演員聲音的要求是衡量一位歌唱家能力高低與否的重要標準，也是老派歌唱家賴以生存的制勝法寶。但這樣的局面在當下已逐步被改變，科技對傳統藝術的介入為藝術達到曾經無法企及的高峰提供了可能，如中國著名歌劇女高音陳小朵就曾明確表示，接受麥克風進入歌劇演出并認為它讓歌劇充滿更多可能。但肯定也有反對的聲音，認為歌劇終歸是以歌唱為主體的藝術，對聲音不達到極致的要求則會讓歌劇淪為平庸，甚至消亡。由此可見，此類爭論仍遠未有答案，但獲取市場，讓歌劇能更長久的得到發展則高于此類話題，剩下的時間會給出答案。

五、結語

當下的中國歌劇正處在蓬勃發展，大步向前的歷史進程之中。相較于曾經外國經典歌劇獨領風騷的狀況，如今的原創歌劇已逐步明確了自身的市場定位和社會功能，并將兩者有效融合，形成了與國外歌劇相抗衡之勢。歌劇《英·雄》便是近年來優秀原創民族歌劇中的代表之一，直至今日該劇仍在持續巡演和不斷修進的過程之中，這體現出我國歌劇人做好劇、做精品的決心和方向。但不容忽視的是，在國家大力支撐、幫扶中國歌劇走向繁榮的同時也出現了多部重金投入、制作精良，但內核空虛、音樂膚淺的歌劇。相信隨著中國歌劇市場的日益繁榮、歌劇資源整合與制作體系的日漸完善、觀眾結構的良性循環和其鑒賞能力、審美品味的提升都將促使中國歌劇加速產出為國人所稱道的精品歌劇。

注釋：

[1]徐樂娜.亞健康！中國歌劇之現狀[N].音樂周報，2019年12月.

[2]楊燕迪.論歌劇音樂的戲劇功能[J].音樂藝術，2019年第四期.

[3]李澄.用了擴聲就不是歌劇了嗎？[N].音樂周報，2020年3月.