張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》演奏分析

陳 婷

（太原學(xué)院 山西 太原 030032）

鋼琴藝術(shù)雖然是從國(guó)外傳入我國(guó)的，但是在多年發(fā)展過(guò)程中也取得了較好的創(chuàng)新成果。特別是我國(guó)很多鋼琴作曲家實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂(lè)元素與西方鋼琴音樂(lè)技法之間的融合創(chuàng)新，使鋼琴藝術(shù)體系可以較好地表達(dá)出我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的情感內(nèi)涵。通過(guò)這種方式，也可以在新時(shí)代背景下實(shí)現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承發(fā)展，有利于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化走向世界舞臺(tái)。基于這種背景，我們有必要針對(duì)我國(guó)鋼琴作曲家的鋼琴作品展開(kāi)全面分析與探索，并明確融合我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)元素的鋼琴作品在音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)涵和演奏技巧方面的特殊性，使鋼琴演奏可以更好地傳達(dá)相應(yīng)的情感。

一、張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》的創(chuàng)作背景和音樂(lè)分析

張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》改編自古琴曲《普庵咒》。張朝先生在創(chuàng)作這部鋼琴作品的時(shí)候，以我國(guó)古代傳統(tǒng)音樂(lè)文化為創(chuàng)作基礎(chǔ)，選擇了傳統(tǒng)音樂(lè)色彩比較濃厚的古琴曲《普庵咒》。在具體創(chuàng)作的時(shí)候，張朝運(yùn)用我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的編鐘與古琴元素，同時(shí)還依托現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作技法，進(jìn)行創(chuàng)新與再呈現(xiàn)，使鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》具有更加顯著的藝術(shù)內(nèi)涵。整部鋼琴作品是單一主題變奏的多段式樂(lè)曲，一共有126 小節(jié)。在曲式結(jié)構(gòu)方面，鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》主要可以分為呈示部、對(duì)比部、再現(xiàn)部三個(gè)部分，具有較為顯著的西方鋼琴藝術(shù)特色。但是在整體布局方面，張朝引入了唐代大曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，即“散—慢—中—快—散”。這種演奏速度具有典型的傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)特色，再配合編鐘、古琴等傳統(tǒng)樂(lè)器音色，整部鋼琴作品實(shí)現(xiàn)了西方音樂(lè)藝術(shù)與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的聯(lián)動(dòng)與創(chuàng)新。

二、張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》的演奏技巧

（一）多聲部層次分析

張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》擁有多聲部旋律主題，因此演奏者在進(jìn)行作品演奏的時(shí)候，也應(yīng)該注意多聲部的靈活處理。

1.高聲部主題的演奏處理

張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》從第25 小節(jié)開(kāi)始，整體旋律一共有三個(gè)聲部，高聲部為主旋律。在具體演奏的時(shí)候，演奏者需要重視右手上方音的演奏。在此處時(shí)，演奏者需要使用右手的三四五指進(jìn)行彈奏，因此右手的重心應(yīng)該向右傾斜，同時(shí)手指下鍵的時(shí)候也應(yīng)該具有較大深度，使演奏音量變得更加顯著。與此同時(shí)，演奏者手指的觸鍵面積應(yīng)該適當(dāng)減少，同時(shí)在演奏過(guò)程中要將所有力量集中在指尖上，并使用“推”的方式下鍵。只有這樣，演奏出來(lái)的聲音才會(huì)變得比較明亮和集中。除此之外，此處的演奏還應(yīng)該展現(xiàn)出連奏的效果，因此演奏者在下鍵以后，手指應(yīng)該停留一小段時(shí)間，或者直接使用變換指法的方式提高演奏的連貫性。在具體演奏過(guò)程中，演奏者還應(yīng)該充分關(guān)注作者的音樂(lè)表情符號(hào)，提高旋律音色的豐富性。

2.中聲部主體的演奏

張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》從第34 小節(jié)開(kāi)始，整體旋律分為三個(gè)聲部，中聲部為主旋律。在演奏的時(shí)候，演奏者應(yīng)該重視右手下方音的演奏。在此處，演奏者需要使用右手的大拇指進(jìn)行彈奏，因此演奏者應(yīng)該維持右手重心向左稍微轉(zhuǎn)移的狀態(tài)。在演奏此處的時(shí)候，演奏者手指與琴鍵的接觸面積應(yīng)該適當(dāng)增加，不能僅僅使用指尖接觸琴鍵，而應(yīng)該使用指腹的力量，緩慢下降并將手指推送到琴鍵上。此時(shí)，演奏者右手大拇指在下鍵以后要保持較長(zhǎng)的時(shí)間，使演奏音色變得更加深沉。

（二）特殊音樂(lè)的表達(dá)

在張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》中，還實(shí)現(xiàn)了鋼琴對(duì)民族樂(lè)器音色的模仿。這集中表現(xiàn)在編鐘和古琴兩種樂(lè)器上。

1.編鐘和弦的表達(dá)

在張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》的第1-5 小節(jié)中，出現(xiàn)了模仿編鐘音色的和弦。演奏者在演奏這一樂(lè)段的時(shí)候，應(yīng)該模仿敲打編鐘的狀態(tài)，使演奏的音色與編鐘更加契合。這一樂(lè)段的力度標(biāo)記為ff，同時(shí)鋼琴演奏也應(yīng)該具有較強(qiáng)的力度，音色也要表現(xiàn)得更加明亮。在具體演奏的時(shí)候，演奏者不能僅僅使用手臂的力量，而應(yīng)該使用腰部力量，并將腰部的力量傳遞到手指上，使手指力量變得更強(qiáng)。由于編鐘是一種敲擊樂(lè)器，樂(lè)器聲音也有非常強(qiáng)的爆發(fā)力。因此演奏者在下鍵的時(shí)候應(yīng)該使用指尖接觸琴鍵，同時(shí)還要使用手掌撐住，并且手臂高高抬起，使下鍵具有較強(qiáng)爆發(fā)力，在下鍵以后還要快速撤回，最終較好地模仿編鐘敲擊快速反彈的狀態(tài)，使鋼琴演奏的音色與編鐘音色變得更加接近。

2.古琴音色的模仿

在張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》第9 小節(jié)中，樂(lè)譜上標(biāo)記了仿古琴?gòu)椬嗟臉?biāo)記，要求第9-17 小節(jié)的中聲部旋律應(yīng)該使用仿古琴?gòu)椬嗟姆绞竭M(jìn)行演奏。對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，可以先維持左手下半鍵的狀態(tài)并將左手手指放平，而右手則在左手手指上進(jìn)行快速敲擊。左手下半鍵的方式可以使鋼琴音色與古琴琴弦發(fā)出的音色更加接近。而使用右手快速敲擊的方式，則可以較好地緩和手指下鍵的力量，使鋼琴演奏聲色變得更加柔和，使鋼琴演奏成功模仿古琴音色。在演奏過(guò)程中，演奏者也可以適時(shí)使用左踏板，使鋼琴演奏的聲音變得更加柔和與縹緲。

（三）音群的快速跑動(dòng)

1.單手快速跑動(dòng)

在張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》的第106 小節(jié)中，出現(xiàn)了右手快速跑動(dòng)。這個(gè)樂(lè)段的演奏主要體現(xiàn)為九連音的連續(xù)下行，可以較好地營(yíng)造水流從高到低的音樂(lè)形象。在指法使用方面，則應(yīng)該交替使用一二三指，同時(shí)還要靈活使用黑鍵與白鍵。這種情況有可能會(huì)導(dǎo)致演奏過(guò)程變得不穩(wěn)定，演奏者在平時(shí)需要加強(qiáng)一二三指交替演奏的練習(xí)，使自身更加熟悉這一段的演奏，保證演奏節(jié)奏的穩(wěn)定性。在這個(gè)過(guò)程中，演奏者也可以改變觸鍵位置，使演奏節(jié)奏變得更加穩(wěn)定。由于此處演奏涉及黑鍵與白鍵，因此在落鍵的時(shí)候可以選擇黑白鍵的交界處，降低手指移動(dòng)的范圍，避免出現(xiàn)過(guò)多的錯(cuò)誤動(dòng)作，切實(shí)提高演奏效果。

2.雙手交替跑動(dòng)

在張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》第6-7 小節(jié)中，出現(xiàn)了左右手交替快速跑動(dòng)。在演奏這一樂(lè)段的過(guò)程中，不僅僅要靈活使用鋼琴演奏技法，使每一個(gè)音都變得非常清晰，同時(shí)還需要演奏者較好地維持左右手音色的統(tǒng)一性。在具體演奏的時(shí)候，演奏者應(yīng)該先充分感受左手演奏的音色，同時(shí)使用右手進(jìn)行銜接，模仿左手的演奏音色，使雙手交替的時(shí)候可以維持音色的統(tǒng)一性。這部分音樂(lè)的旋律比較長(zhǎng)，同時(shí)也出現(xiàn)了較多重復(fù)旋律，因此在具體演奏的時(shí)候，可以較好地改變下鍵力度，促使重復(fù)旋律逐步變強(qiáng)，最終使音樂(lè)演奏力度從之前的p 標(biāo)記逐步延伸到f 標(biāo)記。

（四）震音的演奏

在鋼琴演奏活動(dòng)中，震音的使用可以顯著提高音響表現(xiàn)效果，并且烘托鋼琴演奏的氛圍。張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》也使用了震音，并且在多處都有較好的體現(xiàn)，本文以第97 小節(jié)中單音快速交替的震音為例進(jìn)行分析。此處使用的震音可以營(yíng)造水流情境。演奏者在演奏這部分內(nèi)容的時(shí)候，應(yīng)該保持較淺的觸鍵方式，同時(shí)還要維持全身放松的狀態(tài)，手掌要呈現(xiàn)拱形的姿勢(shì)。然后，演奏者轉(zhuǎn)動(dòng)手腕，使手指兩邊的音可以均勻演奏出來(lái)，最終較好地展現(xiàn)音樂(lè)橫向起伏的效果。除此之外，演奏者還要跟隨主旋律的變化而調(diào)整震音方式，使鋼琴演奏活動(dòng)可以實(shí)現(xiàn)多聲部的音色統(tǒng)一，同時(shí)也能夠顯著提高音色的靈動(dòng)性。

（五）踏板的控制

1.右踏板的使用

在鋼琴演奏過(guò)程中，右踏板的使用能夠較好促進(jìn)鋼琴琴弦的振動(dòng)，切實(shí)提高潤(rùn)色音響效果。比如，在張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》第22-25 小節(jié)就需要在低聲部維持較長(zhǎng)的保持音，因此這里也標(biāo)注了右踏板。但在實(shí)際演奏過(guò)程中，由于中聲部和高聲部的旋律會(huì)出現(xiàn)變化，如果演奏者一直踩著右踏板，就會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)旋律變得渾濁。因此對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，可以考慮使用抖動(dòng)踏板的方式，保證旋律色彩的清晰性。在具體操作方面，需要演奏者使用前腳掌淺踩踏板，同時(shí)還要保證腳掌處于放松狀態(tài)，避免大幅度踩踏板而出現(xiàn)音樂(lè)斷層問(wèn)題。

2.左踏板的使用

左踏板也被稱為弱音踏板，可以較好改變鋼琴演奏的音量，同時(shí)使鋼琴演奏音色變得更加柔和，優(yōu)化音樂(lè)旋律的表現(xiàn)效果。在張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》第126 小節(jié)演奏強(qiáng)弱標(biāo)記為pp，演奏者使用左踏板弱化此處的編鐘和弦音色，可以演奏出一種逐漸遠(yuǎn)去的效果，引領(lǐng)聽(tīng)眾的思緒飄向遠(yuǎn)方，提高鋼琴演奏的音樂(lè)效果。

三、結(jié)語(yǔ)

張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》實(shí)現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器編鐘與古琴等音樂(lè)藝術(shù)與現(xiàn)代鋼琴演奏技法的完美聯(lián)動(dòng)，不僅可以傳承我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，而且為現(xiàn)代鋼琴演奏技法的創(chuàng)新提供了較好的參考與借鑒。在演奏張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》的時(shí)候，演奏者應(yīng)該重視編鐘與古琴等樂(lè)器音色的模仿與表達(dá)，同時(shí)還要深入感知整部鋼琴音樂(lè)作品蘊(yùn)含的情感要素，并以此為基礎(chǔ)，完成作品的二次創(chuàng)作。只有這樣，演奏者才能結(jié)合作品情感內(nèi)涵，靈活使用各類演奏技巧，顯著提高鋼琴作品的演奏效果。