從舞劇《云南映象》淺說舞蹈作品的內(nèi)容和形式

謝逸凡

（南京藝術學院 江蘇 南京 210013）

優(yōu)秀的舞蹈作品能夠做到形式與內(nèi)容高度統(tǒng)一，巧妙運用合適的形式向觀眾呈現(xiàn)作品之中蘊含的豐富內(nèi)容。楊麗萍編導的大型原生態(tài)歌舞《云南映象》可以說是我國當代舞蹈作品的經(jīng)典，作品采用原生態(tài)地理環(huán)境的模擬、多民族歌舞風格整合的方式將云南這一民族薈萃寶地的風土人情搬上舞臺，能讓漂泊在他鄉(xiāng)的云南游子熱淚盈眶，也能讓外地的欣賞者對云南贊嘆不已。在編導楊麗萍和民族演員的共同努力下，《云南映象》已經(jīng)成為向全中國乃至世界展示云南風貌的窗口，是壯美云南省的藝術標志。

一、原生態(tài)舞蹈的內(nèi)容

（一）題材和主題的選擇

2003 年，楊麗萍離開中央民族歌舞團回到家鄉(xiāng)云南省，深入各族村寨進行采風活動，在對各地民俗、鄉(xiāng)村生活的了解和對民間土風舞的研究之后，家鄉(xiāng)的環(huán)境深深地觸動了楊麗萍的內(nèi)心。我國的民族民間舞是一座源源不斷的舞蹈寶庫，云南作為“歌舞之鄉(xiāng)”更是民間舞蹈素材的重要來源。楊麗萍選擇將云南少數(shù)民族鄉(xiāng)村作為這部大作的題材，表達一種以歌舞贊美家鄉(xiāng)的感情、謳歌云南少數(shù)民族勞動人民的愿望。這樣的選題離不開楊麗萍對家鄉(xiāng)土地、人民深深地熱愛和崇敬，也非常符合城市化速度加快的時代背景之下，人們對城市發(fā)展與原生態(tài)文化遺產(chǎn)之間矛盾的反思。筆者認為，《云南映象》似乎是想告訴觀眾，村寨、村落的傳統(tǒng)民俗需要被保護；當?shù)厝嗣衽c原始生活相靠近的生存方式需要被尊重；具有典型特色的民間舞蹈更應該保留并傳承，我們應該反思高速發(fā)展所帶來的一些客觀存在的弊端，是否應當尋找一種“雙保護”的策略，追求傳統(tǒng)民俗與現(xiàn)代化協(xié)同發(fā)展的模式，文化遺產(chǎn)的保護和國家的發(fā)展是相輔相成的，而不是絕對的沖突。

一部作品深刻的主題和對應題材的選擇決定著它在各個領域的影響力。從經(jīng)濟層面來說，作品助力了當?shù)芈糜谓?jīng)濟和旅游政策的完善，它不僅是云南藝術劇院等省內(nèi)劇院的保留劇目、云南省文化重點工程項目，并且逐漸成為各地游客前往云南旅游的必看作品，為云南的旅游商業(yè)注入了藝術的力量。從傳統(tǒng)文化保護的層面，楊麗萍憑借自己飽滿的人文情懷和藝術修養(yǎng)，推動了云南民族民間舞蹈、歌曲的保護和傳承事業(yè)。在民間歌舞之外，通過作品的影響，云南在少數(shù)民族的傳統(tǒng)民俗建筑等文化遺產(chǎn)方面，大力開展研究和保護工作，例如大理白族民居保護等，還包括了部分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和發(fā)展，例如彝族煙盒舞等。

（二）人物的塑造

很多優(yōu)秀的舞蹈作品會將主人公設定為一個具體的或具有指代性的人物，有歷史上的英雄、名人，或者是為我國民主革命付諸行動的斗士、領袖。例如舞劇《阿詩瑪》、三人舞《金山戰(zhàn)鼓》、雙人舞《割不斷的琴弦》等等。而楊麗萍這部《云南映象》則是選擇將她自己的所看、所聽、所想搬上劇場的舞臺，這些人物是不具體的，是包含了整個地區(qū)少數(shù)民族的、具有相似生存狀態(tài)的一個大群體，沒有限定的范圍、沒有限定的單一民族，這是編導在構思整部作品人物方面的大膽挑戰(zhàn)，正是因為這樣的人物闡述方式，保證了楊麗萍內(nèi)心期望的“原生態(tài)”的真實性，即使作品存在于舞臺劇場，也能夠?qū)崿F(xiàn)最接近原始的狀態(tài)。

這種“非具體化”的人物設定方式，給予之后的舞蹈作品創(chuàng)作一個成功示范，舞蹈可以基于“一群朝圣的人”“一群嬉鬧玩耍的男女青年”等等，甚至是“這里的勞動者”“那里的生活者”，不需要具體到“是張三在打鼓”“是李四在戰(zhàn)斗”這樣限定的人物和事件。在《云南映象》中，雪山之上虔誠朝圣的藏族人民，有年長的也有年少的，有男有女，他們的叩拜通過重復的手法在觀眾的腦海不斷加深，群體形象的刻畫無疑是這部作品最突出的成功點。

（三）環(huán)境和氛圍的營造

《云南映象》的創(chuàng)作目的主要是還原云南的原生態(tài)歌舞，它的環(huán)境和氛圍營造，巧妙在于不需要實景的舞臺設計，也不需要燈光音效等設計，因為當編導楊麗萍將挑選出的能歌善舞的村民們帶上舞臺，穿著和他們平時生活一樣的服飾，演奏他們自己的民族樂器，演唱當?shù)氐拿窀瑁患有揎棥⒉浑S意甄別，云南村寨的整體環(huán)境和民俗氛圍可以說直接覆蓋在劇場之中，觀眾不是走進了劇場，是走進了楊麗萍為觀眾模擬出的“村寨”。在《云南映象》十周年紀念版的全劇開頭，眾演員運用民族唱腔在沒有伴奏的配合下，演唱了一首彝語民謠《不要怕》，隨著歌聲的響起，臺下的觀眾似乎走進了這群彝族同胞的家園，靜靜地受他們安撫，期待接下來他們演繹自己的生活。這是編導巧妙地向觀眾解釋先前帶有神秘氣息的引子，向觀眾解釋“不要怕”，并帶入她營造的模擬村落中。

舞臺的道具使用也為整部作品的民俗氛圍增色不少。各種鼓原始的演奏烘托出云南村寨神秘而神圣的氛圍，例如《序·混沌初開》中具有代表性的基諾族的太陽鼓，之后有建水縣哈尼族的铓鼓、德宏州景頗族的象腳鼓等等。《云南映象》的環(huán)境主旨是“原生態(tài)”，原生的氛圍是讓觀眾內(nèi)心得到洗滌的條件。

作品中不僅使用現(xiàn)場打擊樂和錄音背景相結(jié)合，其中，楊麗萍本人發(fā)聲的一段方言獨白更是引人深思，獨白的主題在后半部分“女人歇歇么？歇不得。女人歇下來么，火塘會熄掉呢。”《云南映象》承載的是人類社會基本倫理的命題：生命的繁衍。男人女人離得么，都離不得，同理，生物群落中的任何一環(huán)也都離不得，象征著楊麗萍對自然的崇敬和對生命的感悟。

（四）云南民族的共同體

依據(jù)作品字幕介紹里的不完全統(tǒng)計，《云南映象》中主要出現(xiàn)的民族有西雙版納州基諾族、西雙版納州哈尼族、建水縣哈尼族、德宏州景頗族、滄源縣佤族、綠春縣牛孔鄉(xiāng)彝族、石屏縣花腰彝族、黑彝、彝族尼蘇支系、新平縣花腰傣族、大理南澗縣彝族、拉祜族、傈僳族、納西族、苗族、瑤族和藏族。不同民族文化民俗習慣不同，歷史發(fā)展不同，舞蹈的特點也不同，但是從華夏五千年歷史慢慢走來，少數(shù)民族與漢族組成了血肉相連的友好民族關系，各民族的團結(jié)奮斗更是促使了新中國的誕生和我國的現(xiàn)代化發(fā)展。

楊麗萍從民族舞蹈出發(fā)，曾經(jīng)的她以孔雀公主的形象風靡全國，讓孔雀舞成為全國人民心中傣族舞蹈的代表。但是當她從優(yōu)秀的舞蹈演員向優(yōu)秀的編導發(fā)展過渡時，明確了原汁原味的民間舞蹈才是她真正的心之所向。

云南地區(qū)的少數(shù)民族如同夜晚的明星分布全省，而云南這一廣袤土地是眾民族共同的生存家園，習近平總書記在全國環(huán)境保護大會上化用了《禮記·中庸》的一句話“萬物并育而不相害，道并行而不相悖”，后半句是人與人之間的相處要求，進一步聯(lián)系人與自然相處的要求是前半句，同樣，民族與民族之間道并行，通力合作，當?shù)鼐用衽c自然環(huán)境之間萬物并育，楊麗萍的作品集合了如此多的民族特色，卻毫不沖突，實際上這就是一種共同體的理念。云南眾民族本就是一個多樣化的共同體，“和實生物，同則不繼”，多樣化是不爭的事實，民族舞蹈文化的多樣化也是歷史事實，將各族人民團結(jié)在一起，將各民族舞蹈整合在一起并在舞臺上展示，這需要摒棄意識形態(tài)爭論、跨越文明沖突的陷阱，充分認識命運共同體這一發(fā)展理念，民族一心的中國如此，楊麗萍的劇場也是如此，同一地域的舞蹈經(jīng)過整理、提煉形成了舞蹈的共同體。

命運共同體的出發(fā)點是人類對共同家園的認識，舞蹈的共同體根基則是民族團結(jié)進步、共同勞動奮斗。楊麗萍創(chuàng)作的民族舞蹈在構建命運共同體和舞蹈共同體的進程中一直發(fā)揮著作用。舞蹈對于民族團結(jié)具有反作用，尼采說，“每一個不曾起舞的日子都是對生命的辜負”，云南的民族通過勞動進化出了民族的舞蹈，共同勞動、共同舞蹈是民族的生活紐帶，促進了民族團結(jié)，同一主題的舞蹈交織融合在一起，呈現(xiàn)了云南民族舞蹈的整體而強大的文化力量。

二、《云南映象》的形式

（一）作品的結(jié)構

作品除去《序·混沌初開》與《尾聲·雀之靈》共分五場，按照順序依次為：

第一場——太陽；第二場——土地；第三場——家園；第四場——火祭；第五場——朝圣。

從狹義上理解這是編導通過這樣一個結(jié)構，將云南各代表性民族的民間歌舞整合布局，向觀眾呈現(xiàn)云南的少數(shù)民族“原生態(tài)”的魅力。從廣義上分析，這種結(jié)構是編導內(nèi)心思想情感的發(fā)展，由初至終，逐漸遞進的一種關系。

從每一場來看，其中圍繞五個主題詞的舞蹈段落都相對獨立，編導淡化了全劇整體上的情節(jié)結(jié)構，但是每個段落的起始、發(fā)展、高潮和尾聲都結(jié)構完整，其中神鼓的傳承一段，孩子從長輩處習得鼓的節(jié)奏，一呼一應，這一設計令人欽服。各相對獨立但是結(jié)構完整的舞段組合成一個中心詞，用于表達編導的深刻思想。楊麗萍對于舞劇段落的安排不是做簡單的拼接，用形象的比方來說，這是一種蜜水交融的“串燒”，觀眾在整體的觀看之后，既能感受到“水”的解渴作用，又可以品味到“蜜”的營養(yǎng)，也就是從整體可觀大云南舞蹈之絕妙，從部分可觀各民族舞蹈之精彩。不同民族的歌舞段落能夠被布局在一部作品中，其實也是得益于同一生活環(huán)境下，民族的相對統(tǒng)一性，給編導整合、編創(chuàng)的空間。各部分相對獨立也是與贊美壯麗云南、贊美云南少數(shù)民族勞動人民主題的適應，對非敘事性民族歌舞集錦的體裁的對應。

（二）舞蹈語言

《云南映象》的舞蹈語言可以按照“原生”語匯與“非原生”語匯的區(qū)別分為兩種不同的語言。一種是當?shù)卮迕窀鶕?jù)生活環(huán)境、文化背景等自行發(fā)展出來的原始舞蹈語言，在全作品中有大量的使用。例如第二場——土地一篇中，彝族的煙盒舞、打歌，其中“踩茨菇”的腳步，“螞蟻搬家”“仙人搭橋”“扭麻花”“蜻蜓點水”“鴿子度食”等雙人技巧，用于模仿動物之間的親密接觸，借喻人類生殖繁衍的舞蹈動作。再例如“火祭”的開場，佤族牛頭群舞，人們揮舞著牛頭骨呈現(xiàn)原始的祭祀場景，伴隨著明亮的打擊樂和震動天地的呼喊，火的形象和精神傳遞至部族的每一個成員。這是編導沒有經(jīng)過刪減、改編的原始舞蹈語言。

另一種是編導通過實地采風、學習土風舞蹈之后，加工、提煉出的舞蹈語言。例如第一場——太陽中的舞段獨舞《月光》，演員運用傣族舞語匯模仿了魚、孔雀等動物的形態(tài)，也描繪了月光流淌下傣族姑娘的美妙身姿，姑娘的肢體從發(fā)絲到指尖，無一不顯露著自然山水孕育而出的靈氣，她的倒影投射在畫有明月的幕布上，每一處細節(jié)的閃動、三道彎的流淌都被強烈的色彩對比手法映在觀眾的腦海里，不得不去深深地欣賞這位溪邊起舞的少女，《月光》的最后舞臺與舞蹈語言精準配合，月亮沉入地平線，仿佛是少女攜月亮一同離開，少女賦予了自然人的品性，月亮和其他自然物，無論是一葉一石，都被舞蹈的生命力感染，是靈性的云南土地孕育了靈性的云南民族，蓬勃的云南民族雕琢了自然的精神。“非原生”語匯還包括整理了民間舞蹈的基本動作，比如彝族舞蹈翻身勾腳、左右蹬跳、跳蹲步、翻身轉(zhuǎn)等，佤族舞蹈屈膝彈動、甩發(fā)振臂等。

“原生”語匯保證了作品原生態(tài)的性質(zhì)，經(jīng)過加工、提煉出的語匯完成表達編導的思想情感、充分闡釋作品主題，同時也彰顯了編導自己的藝術修養(yǎng)。“民族的才是世界的”，楊麗萍舞蹈的原生態(tài)是一種現(xiàn)代化的“原生態(tài)”，在回歸民族、回歸自然的潮流之下，基于田野的舞蹈創(chuàng)作為舞蹈藝術的進一步現(xiàn)代化指明了一個選擇。“原生態(tài)”并不意味著將田野照搬到舞臺就是合適的，對于“原生態(tài)”的理解不能是片面的誤解，《云南映象》是一種“民族性”與“現(xiàn)代性”融合的“原生態(tài)”。

三、總結(jié)

不同編導風格的藝術家對于自己作品的呈現(xiàn)和表達都有不同的選擇，關于是否采用敘事的戲劇結(jié)構、是否設計具體的人物形象，選擇什么樣的題材、采用什么樣的舞蹈語言，編導都有不同的選擇，而目的都是為了表達自己的藝術思想。楊麗萍的《云南映象》是成功地將非敘事結(jié)構、群眾形象的刻畫、原生態(tài)歌舞和少數(shù)民族鄉(xiāng)村題材做到有機統(tǒng)一，是民族民間舞蹈作品的優(yōu)秀范例。

在楊麗萍之后我國并不缺少優(yōu)秀的民間舞編導人才，創(chuàng)作作品的方法應當各取所長，既可以采用中國民眾偏向的戲劇化結(jié)構，在多元文化發(fā)展的今天，也可以選擇更多的形式，而真正面向普通群眾、描繪普通群眾的主題才是當代藝術需要側(cè)重的方向。