戲劇，立于觀演之間

韓思齊

（中央圣馬丁藝術與設計學院（倫敦） 英國 倫敦 N1C 4AA）

戲劇，作為意識形態的載體，始終發揮著影響并指導社會存在的重要作用。羅杰·格蘭杰曾說：“戲劇擁有通過想象的方式參與別人的生活來驗證自我，從而增強個體人格的能力。”正如莫雷諾心理劇衍生發展而來的鏡觀技術，舞臺上上演著的戲劇接收著觀眾的目光，它像是一面鏡子，反射回來的光又沖擊著觀眾本身。

英國表演教授Daniel McGrath（丹尼爾·邁克格拉斯）說：“It’s all in you.Acting is just you in different situation.（表演就是你自己，只不過生活在不同的環境下，你就是一切。）”的確，無論角色形象如何，他都有著同演員自身一樣的“人”的特點，都是“人”概括總結下的特殊展現。同理，觀眾作為個體的“人”，也都能夠“感劇中人物之感”。如果將戲劇創作看作一個進程，以演員向角色邁向的第一步為起點，那么終點便是觀眾接收戲劇呈現后向自身漸近至最大限度的節點。筆者會從表演和創作兩個角度解析“戲劇，立于觀演之間”這一命題，并分析其他因素的影響。

一、表演角度

（一）演員之于觀眾

“Acting is not to‘pretend’but to express oneself effectively and genuinely.”（表演不是“假裝”，而是真正有效地表達角色。）而表達的媒介就是演員與觀眾之間的交流。其中，演員交流與適應的能力尤為重要。演員是否完全相信規定情境與劇本臺詞，是否能夠與觀眾真正交流，決定著演員能否準確地將戲劇中的主客觀信息傳達給觀眾。眼睛是心靈的鏡子，演員必須善于用眼睛傳達出角色的思想感情，這是有效交流的第一步，也是演員向觀眾傳達戲劇信息的起點。

我們都說隔行如隔山，戲劇表演與影視表演當然也有著巨大的不同。但是，表演的方法和原理（Acting Approach）都是相通的。戲劇表演中當然也有著鏡頭，只不過不能像在影視鏡頭前表演一樣隨意切換景別。戲劇表演中的鏡頭就是觀眾，故這也是觀演關系的又一內涵。但是這會怎樣影響演員的表演呢？由于在戲劇表演里觀眾是固定的座位（除沉浸式等交互戲劇外），所以這更需要演員調整自己的表演，更多地運用整個肢體，使觀眾能清楚地看到演員的表演。除此之外，演員更應該學會利用這一觀演之間的距離突出展現人物形象。某些人物的特征在影視中可以通過運鏡和鏡頭的切換得以展現，但是在戲劇舞臺上，演員需要進行突出強調才能準確地傳達角色信息。很多的戲劇表演訓練方法都涉及這一問題，例如意大利的中性面具訓練方法（Mask），中性面具形態各異，但這些面具共同點就是戴上之后都改變了演員的外部形態，而化身成為另一個形態。而不同點就在于它們的形態展示各不相同，它們突出的部位各不相同，突出嘴部特征的形態與突出眼部特征的形態所展示出來的人物性格大不相同。如果反過來分析，每一種人物性格都可以運用不同的外部形態來突出，就像角色外部塑造方法（Body Lead），即以身體中的某一個點來作為動力點行走，以表現人物的性格。性情直接火辣的人通常以胸椎為發力點，性格唯唯諾諾的人通常以額頭為發力點，似鬼神的人以頭頂為發力點，似傀儡的人以鼻尖為發力點。這一點也在Laban（拉班）訓練方法中得以體現。拉班的訓練方法第一步是將演員的身體“歸零”，使其處于中立位置狀態，接下來按照角色性格形象選取其身體特征進行塑造。演員只有充分把握與觀眾這一鏡頭之間的距離關系，才能有效運用肢體，準確傳達信息。

（二）觀眾之于演員

當演員成功準確傳達信息后，戲劇表演過程就此停止了嗎？顯然不是，這僅是一半的路程。從空間角度看，演員與觀眾個體之間的差異是需要在戲劇演出中找到平衡點的，這樣就能使雙方在情感上產生共鳴。而這一平衡點，是演員與觀眾相向而行時的交點。

觀眾之于演員，就像一面鏡子，觀眾的接收就像演員自身面對角色這一處境的反應。演員在觀眾的身上看到自己的樣子并對此作出反應。表演中的一切過程都應該擲地有聲。如果觀眾不能對演員的表演作出反應，那么演員就不能根據現場的反饋隨時調節表演的力度與節奏，從而戲劇表演就變成演員一味地給予，觀眾機械地接收，這樣不能稱為有機交流。筆者在英國學習表演時，教授總會在課前對學生進行扔球訓練，即兩個人為一組，一個人在扔球的時候說一句話，另一個人在接球的時候回答：“是的”，再將球扔出時說一句話，以此類推。這一訓練看似簡單，但實際上它能很好地訓練我們接收和傳遞信息的能力。在此練習中，筆者發現，兩個人之間的信息交流，如果在任何一個環節出現偏差，都不算有機交流。所以，演員與觀眾之間也是如此，觀眾在戲劇表演中并不是一個旁觀者或見證者。觀眾要參與其中，支撐演員的表演并給予即時反饋，戲劇就在這循環往復的交流中呈現出來了。所以，在空間意義上，戲劇產生于演員與觀眾之間。

二、創作角度

演員在戲劇舞臺上進行的一切行動是一面鏡子，在觀眾的聯想中反映著主客觀生活。在觀演空間中，實際上存在著兩種形式的空間。一種是實際的空間，“可以被觀眾的視覺、聽覺甚至觸覺所直接印證的并真實存在的‘直接戲劇空間’”。另一種是虛幻的空間，“在感知界限外，需要觀眾在想象中延伸、發展、重建的‘間接戲劇空間’”。我們所要探究的就是這第二種虛幻的空間。

（一）戲劇的時空性

自亞里士多德的《詩學》開始，戲劇一直被認為是劇情性即以時間性為首要條件的藝術。德國戲劇家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）認為，敘事相關的藝術為時間藝術，繪畫與雕塑等被稱為空間藝術。在筆者看來，戲劇蘊含的劇情性和空間美學特征讓它被認定為時空藝術。戲劇的空間性也是自戲劇產生以來就已存在的。例如，中國古代戲曲充分利用假定性打破空間的限制，創造出無限的幻覺意象；日本最初的戲劇在草地上或寺廟中表演；古希臘時期劇場是一個建立在山的斜坡上的巨大的開放場所。這些都充分表明，戲劇創作者在戲劇誕生時就已經考慮到戲劇空間和視覺效果的拓展了。在彼得·布魯克《空的空間》一書中我們也能感受到，空曠的舞臺將戲劇的張力和想象空間交給觀眾，把觀眾邀請進入戲劇的創作過程。

作為戲劇創作者，要盡可能賦予戲劇現實的個體或社會意義，即要積極尋找作為“人”最本質的七情六欲。在英國訓練時，教授曾帶筆者進行“Seven Sins”（七宗罪）的訓練，分別是傲慢、嫉妒、憤怒、懶惰、貪婪、淫欲和暴食。我們現實生活中遇到所有問題時的情緒波動都可以概括進這些緣由中。在創作《萬尼亞舅舅》時，筆者發現阿斯特羅夫對于葉琳娜的求而不得，與《羅密歐與朱麗葉》中不被世俗接受的愛有著相同的感受，都是滿懷著對愛情的向往又遇到重重阻礙。在《萬尼亞舅舅》中，索尼亞最后的獨白飽含著期待，那種希冀是對未來的向往，也是對自己當下處境的安慰。朱麗葉也是如此，她幻想著羅密歐出現在她的窗前和她最后將毒藥一飲而盡，都是當下處境的無奈之舉，但是她從未放棄過希望，哪怕結果都是一場空。這兩個劇本分別來自俄羅斯和英國，它們是不同文化背景、不同時期、不同家族背景的故事，但是在劇本中，我們都能找到這樣或那樣的共通點。Theatre is universal.（戲劇是世界性的。）人類情感都是相通的，戲劇承載的就是這些共通的情感。演員作為角色的客觀物質載體，在生活中也會有相似的情感經歷，雖然事情存在著巨大差異，但是情感產生的緣由都是相似的。列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》的開篇中寫道：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”其實這里所說的“不幸”，也只是在相似的緣由下各種“不幸”的具體表現形式。從哲學意義上理解，這就是矛盾的普遍性與特殊性，普遍性寓于特殊性之中，并通過特殊性表現出來。作為戲劇創作者，要找到情感中的普遍性，即共性，再賦予其具體的矛盾事件與情境，使普遍性能夠在戲劇作品中以特殊的形式展現。觀眾接收這一特殊展現后能在間接戲劇空間內概括出其蘊含的普遍性，進而在自身經歷中找到客觀的事件載體，又將其普遍性進行特殊化展現。觀眾在想象中重新組合拼接出現的故事與戲劇舞臺上的呈現可能存在著巨大差異。這都是在一系列自然概括分析中形成的，而且這一過程需要一個媒介，那就是戲劇表演。觀眾在觀看戲劇的物理時間中，對其進行整合。觀眾的審美體驗在劇場外還可以延續，如一出戲的悲劇情感可以綿延到日常生活，到社會的各個角落。但單一性空間的想象畢竟是有限的，觀眾更多的情感是被悲壯的故事感動，這樣，悲劇審美的物理空間和心理空間大多讓位于一種對劇情的回憶和感想上，很少有觀眾思考“我之所在，演員之所在，我們之間所在的空間關系。”這就說明觀演空間并不是一個單一維度的時空，而是多維的復合時空。

在舞臺戲劇上演時，同時存在三個時空，即舞臺上的戲劇時空、現實生活時空，還有在觀眾思想里的回憶時空。這三種時空并存，互相交織撞擊，由此產生了觀演雙方之間的共鳴。人都是空間性和時間性并重的。身體不再是囚禁我們的枷鎖，而是伴隨著我們發現的一個載體。無論演員、觀眾，還是戲劇本身，都是一個客觀的物質載體。故我們在探究觀演關系時，不僅要從真實客觀存在的物理距離上談論，更要注意虛化想象中的思維時空。

（二）戲劇創作時的留白

與中性面具（Mask）相同的是白色面具（White Mask），這種面具是白色的，沒有一點的裝飾，它不僅代表面具這個實物，更是一種表演創作的理念與方式。演員在白色面具基本“骨架”的基礎上，運用自己的想法進行補充。白色給予演員充分的創造空間。這種理念在繪畫中體現得更直接。意大利文藝復興時期畫家達芬奇創作的《蒙娜麗莎》就秉承了這種白色面具的理念。畫中蒙娜麗莎的面部處于極為自然的狀態，沒有突出的表情展現，像中國傳統水墨畫“留白”的手法一樣，充滿著想象的空間。從戲劇的角度來說，當演員在一張辦公桌前，手拿著杯子猛然站起，手松開，杯子掉落，這一系列的動作沒有故事的指向性，也沒有情感變化的提示，但是演員可以根據動作的節奏韻律、力道、方向、方式等進行不同樣式的重組。這是表演理念上的白色面具。當劇本中的臺詞以文本的形式呈現，文字與文字的關聯、上下句語境設定是可以進行區分的，這就是創作理念上的白色面具。這種創作的過程給予觀眾無限的想象空間，這一想象空間能夠創造出戲劇所蘊含的氛圍感，使觀眾在觀看戲劇演出時更易產生共鳴。

法國著名雜技演員及面具（Mask）研究者Mark教授指導筆者時，總是引導筆者從“What can I see?”（“我看到了什么？”）和“What can I feel?”（“我感覺到了什么？”）兩個方面進行反饋。演員作為創作者，如果將故事從起因到結果事無巨細地呈現給觀眾，不僅會讓觀眾停止思考，也會阻擋一切戲劇的可能性。“當我呈現出黑色，就會泯滅一切與黑有關的想象，觀眾會認為這就是黑色，而忘記黑暗。”但當演員用一切方法營造出黑色的氛圍，觀眾會根據自己的經歷與理解在自己的心中創作屬于自己的戲劇，這就是某個具體戲劇意義的轉化過程。當演員佩戴了一個只有嘴部的面具，用小臂將它托起，緊貼在臉上，身體模仿著空氣般的質感，并小聲吟唱《茉莉花》，觀看者無法知曉演員是在笑還是哭，抑或是邊笑邊哭。的確，當面具把一部分內容遮擋起來后，這沒有展露在觀眾眼前的部分更易產生想象的空間。同時，面具早已超越了實質的范疇，而成為抽象的精神高度的所在，這種手法好似“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”。導演克里斯曾說：“It is what do you think it is.”（你認為它是什么，它就是什么。）戲劇不是為了告訴觀眾發生了什么故事，而是讓觀眾產生思考，至少讓觀眾感受到點什么，即使觀眾一時之間無法形容這種感受，在日后的某一個時刻，觀眾回憶起來，也會明白這個感受。這就是戲劇的意義，什么也沒有感受到，也是一種感受。雅克·勒考克提出的中性面具正是這樣的方法，讓演員對于這種中性面具產生敬畏，讓故事顯露出共通的骨骼框架，然而血肉是由觀眾自己在想象中填充的，這樣就能給觀眾自由發揮的空間。這也是區分演出時間與感受時間的意義所在。

“What is Theatre?”“Theatre”指戲劇，還是劇院？事實上，“Theatre”既是戲劇又是劇院。戲劇就像劇院一樣，是一個載體。戲劇創作者以這種方式將其所探討的問題呈現出來，而觀眾是如何走進劇院，又是怎樣離開的，這要依靠其個體的主觀能動性進行選擇填充。戲劇內容是虛構的，但是它在觀眾的心里早已形成了真實的、屬于他們自己的遐想。戲劇，就這樣誕生于演員所呈現的客觀實在與觀眾的主動創造之間。