電影“不確定性”表達方式的得與失
——以《紫蝴蝶》為例：一次并不成功的探索

裴旖旎

（中國藝術研究院 北京 100029）

一、“不確定性”表達方式及其效果的實驗性探索

電影中的“不確定性”是后現代主義的“不確定性”在電影語言領域內的表現。后現代主義的“不確定性”，是針對現代精神價值而言的一種特征，包含著含混、多元、隨意、反叛、異端等內涵，對現代精神所推崇的中心性、整體性、確定性和明晰性的理性體系進行顛覆。美國當代理論家哈桑曾提出：“后現代主義的兩個本質傾向，即不確定性和內在性。所謂不確定性，我指由下面這些不同的概念所共同勾勒出的一個復雜范疇：模糊性、間斷性、異端、多元性、散漫性、反叛、倒錯、變形。”

而移植到電影中的后現代“不確定性”通常包含兩種含義：其一，追求影片的多義性。生活是多義的，電影也應該是多義的。好的影片避免單一淺顯的主旨，往往朦朧、混沌，呈現出多種可能性，使觀眾在猜測、揣度中對影片久久回味，從而使觀眾在和影片的交流中完成對影片的審美過程，達到理性的升華。其二，追求影片的一種“松弛”狀態。所謂“松弛”即是指不使影片在刻意安排中、精心雕刻下出現“人造感”、“機械感”，密不透風，以至于僵死。而要使影片“活”起來，能夠“呼吸”，與觀眾能夠溝通交流，呈現出鮮活淋漓的場景和人物，從而形成開放的藝術空間，使影片在虛與實之間、松與緊之間呈現出巨大的藝術張力。安哲羅普洛斯的“沉默三部曲”（《塞瑟島之旅》《養蜂人》《霧中風景》）以及“巴爾干三部曲”（《鸛鳥踟躕》《尤利西斯的凝視》《永恒和一日》）即為這一類型電影中的翹楚之作。它們多通過呈現人內在與外在的放逐，關注人自身思想的邊界，構建出靜默、阻隔與溝通的主題。這一類型影片中，通常的戲劇沖突變得模糊不清，情感的壓抑貫穿于敘述過程中，成為“不確定性”效果的戲劇性手法，暗示出多層次意旨。其間設置的長鏡頭及運動鏡頭，運用“不確定性”的表達方式，在畫面內構成蒙太奇，營造出非線性的時空感。

而在婁燁的《紫蝴蝶》中，婁燁提出創作主旨是“展現事件推進的可能性的動態和主人公的不確定的選擇”，并且在拍攝的過程中相應地采用了導演和攝影作為參與者和跟蹤者的手法，強調運用對拍攝內容不予掌控的方式，似乎這樣才是體現影片“不確定性”特征的有效方式。但在筆者看來，婁燁對這種“不確定性”效果的把握卻有失分寸，其對“不確定性”效果的追求反而導致對影片把握的“不確定性”，以至于在創作過程中迷失了方向，使影片敘事雜亂，情節主線不清晰，結構含混斷裂，人物關系模糊復雜，導致觀眾對導演的拍攝意圖無法捉摸，給人一種混亂和不知所云的感覺。

婁燁在《紫蝴蝶》中對“不確定性”表達方式和效果的追求無可厚非，但是努力使影片呈現出“不確定性”效果卻并不意味著刻意追求創作過程的“不確定性”。相反，這種“不確定性”效果應是主創人員對敘事節奏、人物關系等影片基本要素苦心經營的結果，應是拿捏到位、準確把握分寸的結果，是建立在影片創作過程“確定性”的基礎上的。主旨單一淺顯不免低級幼稚，但過猶不及，如果過于追求影片的多義、朦朧則會使影片混亂、松散、不知所云。影片太“緊”就會機械、僵死，但太“松”的話會使影片生硬、拖沓，使觀眾的注意力游離于影片之外。“松”與“緊”之間，虛與實之間，主旨多義與表達準確之間，因循傳統與大膽創新之間，基本規律的遵循與個人風格的獨特之間，任何一方的失重傾斜都會導致影片的失敗。如何找到各種因素之間的最佳平衡點是創作影片的難度所在，也是顯示一個導演功力的地方。遺憾的是在《紫蝴蝶》中，婁燁卻沒能找到這個平衡點，雖然在鏡頭語言上，以及在個別場景的敘述上有獨到之處，但對于影片的整體把握欠缺火候，致使影片出現種種令人無法容忍的缺點。

本文就藏羊肉產業發展現狀為支點，分析青海省藏羊肉產業具備的發展優勢和產業發展趨勢，并對青海省藏羊產業的發展突出以下幾點建議：

肅南裕固族傳統體育富有濃郁的民族風情和獨具地方特色的文化現象，它不僅有著高度的技術性，而且又與不同藝術形式相結合，伴以歌，載以舞，既增強體質又益于身心。肅南裕固族傳統體育是裕固族傳統節日的主要活動內容，它已經成為少數民族吉祥、興旺、繁榮、幸福的象征。[8]

首先是隨意跳動的時空安排。影片中多次出現死去的伊玲又出現的場面，并且重復著生前做過的動作。這里不完全都是由司徒對伊玲的懷念所幻想出來的，有幾次是緊隨謝明出現，這一安排著實讓觀眾感到困惑與不解，在思索不得而耽誤了接下來的情節后，觀眾已產生疏離的情緒，無法進入情節的發展中去，自然不能理解影片的主旨和意圖。在影片的結尾，辛夏、謝明全部死去，卻同時安排了一場他們的激情戲，隨后又連接到他們刺殺行動之前的時空場景，這一時空倒錯的用意在導演的闡述中，是用以體現辛夏的心理，證明她并不是信念堅定毫不動搖地去面對死亡的，并且想引起觀眾的積極思考——“從死的終點上，重新去理解生的開頭，去體驗生的選擇”。但事實上，卻并沒有因為情節的倒置而體現出任何“不確定性”的本質特征，僅僅是為了倒置而倒置，為了疏離而打亂線性剪輯，對于觀感上的震撼和內容上的思辨都沒有任何意義。

最后，婁燁強調要把《紫蝴蝶》“是歷史題材忘了，同時，要把它是抗日題材忘了……在拍攝中暫時撇開社會、歷史解釋的功利目的性，不要既定的題材和風格的限制”。這樣的效果通過影片中“不確定性”的手段顯然無法達到。影片似乎想以現代社會中茫然困惑的心態和價值觀來演繹抗日戰爭時期地下革命者的心理，但卻不僅犯了忽視客觀歷史背景的低級錯誤，而且造成了情節安排和人物塑造的混亂。影片既然將時間選擇在了30 年代抗日戰爭時期，就不可能使觀眾忽視這一時期的歷史背景。雖然其強調著重表現的是個體生存于困境中掙扎的狀態，似乎可以對歷史背景忽略不計，但故事情節的產生和發展、人物的思想和行動都源自于中日戰爭的真實史實，決不可能達到完全剝離的狀態。每一歷史時期的社會政治、經濟、文化環境皆不盡相同，發生在每一時期的事件和人物的思想、行為也都必然要受其制約，因此意欲越過歷史界限，僅僅斷章取義地采用后現代“不確定性”的表達方式既不嚴謹，也不可取。反觀安哲羅普洛斯的《尤利西斯的凝視》，其對歷史的使命感，并不是由混亂的情節推進和語焉不詳的非線性敘事體現出來的，而是借主人公尋找世紀之初的珍貴電影膠片的旅程，展示出1994 年滿目瘡痍的科索沃和薩拉熱窩這些現代城市里的紛爭和破敗，以此來探討歷史對人類的意義。

雖然《紫蝴蝶》有著致命的硬傷，但是影片在藝術形式的探索上仍有其可取之處。

其次，在鏡頭的運用上，影片使用了大量的晃動鏡頭，幾乎充斥了整個影片。雖然這一手法在某些段落中非常適用，但過度的使用不但會使觀眾感到眩暈，而且對導演所強調的“不確定性”觀感也毫無意義。此外，大量出現的長鏡頭特寫雖然起到了展示人物茫然矛盾的心理狀態的作用，但也一再地中斷敘事線索，使故事的情節性更為弱化。影片中對話很少，加之碎片化的鏡頭銜接和跳躍的剪輯，使人物彼此的關系并不清楚，事件的前因后果也較為模糊，人物的身份在很長時期內并不確定。這樣的處理似乎響應了布萊希特的“間離效果”理論，極力使觀眾保持清醒，與影片處于疏離狀態，但是卻忽視了大眾的普遍接受心態，造成理解上的困難，所以反而更不能達到導演期待的效果。

二、“不確定性”表達方式探索的可取之處

施工采取“一炮一噴錨，短開挖快封閉支護”的措施，有效地控制了圍巖松動、巖石掉落等失穩現象的發生。特別是樁號8+530～8+640段短時間內頻繁掉塊，后加強一次支護，采用I18工字鋼間距0.8 m，共138榀，Φ8網格0.2 m×0.2 m雙層鋼筋網，C25噴射混凝土24 cm厚，Φ22錨桿深入基巖2 m，間距1 m排距0.8 m成梅花狀布設，連接筋采用Φ22，間距1 m，保證了工程質量、進度和安全。

同樣是晃動鏡頭，在辛夏的哥哥被殺的場景中，運用得非常恰當。辛夏的哥哥被殺以后，辛夏的掙扎哭喊、中國人與日本刺客的扭打等場面，都使用了大幅度的晃動鏡頭來拍攝，展示場面的混亂、危險、騷動和猛烈爆炸帶給人的震驚與絕望。在現實中，災難的突發往往使當事人感到不穩定、混亂和有晃動感，影片在此運用的晃動鏡頭真實感極強。更好的例子是車站一幕：伊玲接站時的鏡頭已經飄忽不定。小幅度的晃動鏡頭在“山雨欲來風滿樓”的情況下出現，給人一種游離感、飄忽感，似乎預示著緊張場面的來臨，形成了無限的張力，使觀眾也逐漸進入到緊張狀態。槍聲一響，緊張情緒已到達臨界點，霎時車站一片混亂，人群騷動，車聲、槍聲、人聲混成一片，人群四處逃散。此時運用大幅度晃動鏡頭同樣突出了場面的混亂、喧鬧、嘈雜和恐懼。在這里，攝影還使用了多機位拍攝，反復再現混亂場景，并把一些鏡頭快速切換、組合，使之重復出現，再加以移動、晃動，使節奏短促迅速，更突出了混亂嘈雜的場面。

在配樂方面，司徒出場的歡快樂曲和他與伊玲跳舞時的歌曲《我得不到你的愛情》不但展示了兩人歡快的心情，還突出了30 年代上海的時代氛圍和客觀環境。《我得不到你的愛情》的再次出現則是在司徒失去女友又陷入絕境的時候，不僅表現了司徒對伊玲的懷念，還促使觀眾把曾經甜蜜的時刻與現在的絕望進行對比，更顯凄涼，也展現了司徒茫然不知所措又極度悲傷和沮喪的心態。這段旋律最后一次出現是在片尾日軍屠殺中國人的片段中，充滿了諷刺意味。在車站一場戲中，選取了飄忽不定，并帶有宗教神圣之感的女聲獨唱，悠遠、冷靜又神秘，而畫面展示的卻是嘈雜無比的氛圍。在如此強烈的對比中，更深刻地反映了人物內心的震驚、恐懼、混亂和對于突如其來的打擊的不知所措。

三、結語

《紫蝴蝶》延續了婁燁一貫的風格，充滿超前的現代感和先鋒意識，仍然繼續著他對自己電影理念的實驗和探索。其秉持的“不確定性”表達方式雖有一定的實驗價值，但在整體上并不能給予影片先鋒性或經典性的加持。這種極度個人化的電影表述不僅在當前電影工業化、產業化的狀況下難以生存，也沒有進一步打造出實驗電影的探索之路。事實上，電影作為一種表達方式，更應是對社會、人生的矛盾做出的想象性的解決，是對其所處文化背景做出的反應、對抗或認同。正如托馬斯·沙茲所說，“不論它的商業動機和美學要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態的，電影實際上在協助公眾去界定那迅速演變的社會現實并找到它的意義”。影片《紫蝴蝶》本身的故事內核非常豐富，既有民族情緒、非常時代的愛情，亦有復仇這一經典母題，在這樣一個具備敘事潛力的題材中，婁燁以飛蛾般的姿態將故事消解在“不確定性”風格里，卻沒有做到極致，可謂較為可惜。