試論清末民初中國傳統戲劇與西方古典戲劇中的女性形象

郭文軒

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000）

中國傳統戲劇作品中，出現過大量具有代表性和時代性的女性人物形象。截取清末民初這樣一個時間段，主要是因為從縱向比較來看，從明末到清中期，雖然出現過具有代表性的女性思想解放的倡導人物，但都是以點的形式出現的，而真正具有范圍性的女性意識萌芽覺醒，還是要以清末民初這一時間段的視角來看。在這個時間段里，涌現出了大量與以往不同的女性戲劇角色，如《白虎堂》和《黑風帕》中的穆桂英等楊門女將、《木蘭從軍》中的花木蘭、《金光陣》中的樊梨花，都是在這一階段作為戲劇作品主角出現的女性人物形象。她們代表的是在傳統理想中從未出現過的現象，即女性走出閨房，成為男性的替代品或者補充。其中很多故事原型在元雜劇中就已有出現，在明末清初逐漸成熟地搬上戲劇舞臺，但直至清末才大范圍地出現在地方戲種中。而也是在這時，中國傳統戲劇中女性形象的總觀開始大范圍地改變。

反觀西方古典戲劇中的女性形象，從古希臘時期歐里庇得斯的《美狄亞》中決絕復仇的美狄亞，到文藝復興時期莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》中為愛情奮不顧身最終殉情的朱麗葉，再到古典主義時期拉辛的《費德爾》、啟蒙主義時期哥爾多尼的《女店主》，在西方戲劇的發展進程中，劇作家們創造出了無數具有時代代表性的女性形象；她們身上散發出的是作為自然人的個體對于自身愛恨欲望的追求，在每一段不同的生活經歷下反映的是具有意義的人性追求。而本文選取莎士比亞筆下具有代表性的女性人物形象與中國清末民初傳統戲劇中的女性形象作對比。從橫向來看，二者都具有關于自我解放的意義，女性形象也各有不同和相同點；從縱向來看，中國傳統戲劇在經過漫長發展之后，其新萌發出來的代表意義和受眾面也截然不同，戲劇所能起到的教化作用也使得女性角色在劇中所能傳遞的新思想得到底層人民和普通大眾的接受，而莎士比亞的劇作雖然繁多，但是其創作過程中出現的女性形象卻具有一定的相似性，這無可避免地受到男性作家創作的限制，但同時也表現出以莎士比亞為代表的西方戲劇作家在其作品中，對于女性形象的塑造的特征和規律。

一、清末民初中國傳統戲劇中女性形象的變化特點

以楊門女將的故事為例，據周貽白的《中國戲劇史長編》記載，道光四年時，有十多種楊家將系列的劇目在戲曲舞臺上演出：《穆柯寨》、《二天門》、《青龍棍》、《焰火棍》、《破洪州》、《太君辭朝》、《四郎探母》等；至清末民初時期，楊家將戲曲故事迎來了一個高潮：“《李陵碑》、《四郎探母》以及《轅門斬子》諸戲，是舞臺上最流行的戲劇。”在《戲考》中以楊門女將為故事主角的劇目，據統計共有《黑風帕》、《白虎堂》、《破洪州》、《佘塘關》、《穆柯寨》、《焰火棍》六部，此時楊門女將系列戲劇劇目也已成熟。同時在清末民初這一思想變革的社會大動蕩時期，女將們身上更具有“新”的特質：她們都具有極強的反抗精神和作戰能力，這種作戰能力不僅體現在對敵對勢力的抗爭中，同時還體現在對內疏導和團結合作的集體能力上；同時對愛人她們又敢于表達愛意，毫不羞赧，從而剛柔相濟，兼具了男子氣概和女性柔美。

以《佘塘關》一劇為例。此劇講的是楊家老令公楊業與佘太君在年輕時因恨結緣的故事。劇中，楊業因佘太君父親退婚一事出征佘塘關，在戰場上殺死了佘太君的哥哥，佘太君為兄報仇，出關迎戰楊業，卻因一系列陰差陽錯，最終和楊業在七星廟里私定終生。在整個故事中，佘太君被塑造成一個武藝高強、機敏可愛的形象，并且在整個楊家將系列的故事中都沿用了這樣的形象特征。其中武藝高強從“小生上旦追上打”和“小生下旦追下打”這樣的窮追猛打中可以看出：

（小生上白）且住，看這個丫頭，殺法厲害，殺得我上天無路，入地無門。這便如何是好。（看介）七星廟，七星廟，來此已是七星廟，待我下馬進廟。

此段楊業被佘太君追殺，以一己之力無法逃脫，只能且戰且退逃到廟里緊閉房門不出，直接烘托出佘太君驍勇善戰的巾幗形象。面對楊業閉門不出拒戰的情形，佘太君也并非有勇無謀：

（旦白）看他執意不肯開門，這便如何是好。嚇咳，有了，待我唬他一唬。楊家小將，你隱藏廟內，不肯開門，待奴吩咐三軍，將廟墻團團圍住，四面放起火來，將廟宇燒壞，管叫你死無葬身之地。

這番用圍而不打、以火逼之的方法將楊業逼出，卻又生波折。楊業將佘太君擒住，給出生死兩條路：生為和楊業結親，死為被楊業一槍刺死。佘太君一聽，表面答應穩住楊業，心里卻又有另一番計劃：

（旦白）你看這世界之上，男女拜天地，還有捆著綁著拜天地嗎？

（小生白）你是想叫我與你松綁嚇。

（旦白）那是自然。

（小生白）我要與你松了綁，怕你一時反悔。你須要與我對天明誓。

（旦白）我一生一世，就是不會明誓。

（小生白）你既不會明誓，你還與我一死吧。

（倒提槍介）來，看槍。

（旦閃介白）我明誓，我明誓。

（小生白）你不要害怕，你看這是槍把，槍頭，在這一頭兒呢。

佘太君拖延和麻痹楊業之計雖然失敗，但是心里對于與楊業相較是毫無懼意的，在整個片段之中，佘太君始終是劇情的導向者，反而觀之，楊業才是處在只能將計就計處境上的人。雖然佘太君被擒住，但是在逆境中她仍然在不停地想辦法自救，這一反之前文學作品中女性形象被動等待救援或著自怨自艾地接受命運安排的傳統，表現出強烈的女性意識自我覺醒的萌芽。

以楊門女將系列故事為例，在清末民初，女性角色在文學創作者的筆下開始大規模地跳脫出才子佳人式的故事模板。才子佳人的固有套路在漫長的戲劇創作演變中早已形成了一套成熟的范式，即男性主導志向抱負，女性主導兒女情長的故事發展模式，而其中又分為兩種路線：家國與私情。

家國路線中最具有代表性的是孔尚任的《桃花扇》。它通過李香君與侯方域的情感故事，描寫出南明小朝廷的傾覆過程，凸顯在家國形勢的大環境下兒女之情無法保全的現實，以及在亂世中何以為家的哲學問題。文學作品借它的間接性，可以通過對女性角色的塑造來對男性文人的選擇進行勸誡性矯正，同時表達出女性的自我意識和想法。《桃花扇》一戲，其始末俱在侯方域和李香君的兒女之情，它的發端并沒有跳脫出才子佳人式的愛情模式，但它所具有的宏大而不易說道的歷史感和宿命感卻是無可否認的。清前中期開始，劇作家在進行創作時已不是簡單地滿足于描寫類似于《西廂記》中兒女情長的單純愛戀故事，更多的是將男女放在同一位面上對家國情懷進行選擇決斷。正如《桃花扇》結尾所言：

【北尾聲】你看他兩分襟，不把臨去秋波掉，虧了俺桃花扇扯碎一條條，再不許癡蟲兒自吐柔絲縛萬遭。

白骨青灰長艾蕭，桃花扇底送南朝。不因重做興亡夢，兒女濃情何處消。

縱觀中國傳統戲劇創作中女性角色的變化，至清末民初，出現了傳統意義上未曾出現過的“英雌”角色，究其原因，主要還是以下幾點：1.“救亡圖存”的主流思潮。“中國近代思想潮流很多，很復雜，而且多變，變得多變得快，但就其主流來看，都是圍繞著愛國、救國和治國而展開的。”西方列強的入侵和清政府的頹敗，使人們尤其是具有一定社會敏銳度的文學創作者們意識到，要廣泛地動員全社會全民族，才能使得中國有重新復活的機會，而女性“半邊天”的作用，就意味著要從思想觀念上將女性擺到和男性能夠并駕齊驅的位置上。2.外來思想的傳播與女性意識的自我覺醒是另一重要原因。短時間內中國女性的民族和家國意識突飛猛進，現實中也涌現了諸如秋瑾、呂碧城等女性英雄榜樣，這更使得女性對于自身價值的認同和能夠取得的成就有了全新的認識，展現出蓬勃的女性意識覺醒態勢。

二、西方古典戲劇中女性角色的特點

在西方戲劇中，一直到十九世紀中后期對于女性角色的塑造上，主流態度都是宣揚女性對于愛情觀和自我價值意識的探求，而具有突破意義的代表性劇作就是易卜生的《玩偶之家》。其相較于莎士比亞的悲喜劇中多位女性角色的特點，多出來的是女性對于“走出去”的嘗試，擺脫男性主導的生活中女性角色的依附狀態，不再盲目地接受愛情，在這一點上，易卜生取得了創造性的進步。相較于莎士比亞《仲夏夜之夢》、《羅密歐與朱麗葉》等劇作中的女性角色，易卜生帶來了新的風氣。但是這種反叛、抗爭、追求自我解放的意識，其實自莎士比亞開始便有了初步的發展。

以《仲夏夜之夢》為例，赫米婭是雅典城邦中伊吉斯的女兒，是一位上流社會的年輕女性。她的父親決定將她嫁給狄米特律斯，而她順從自己的心意，鐘情于拉山德。在面對父親與忒休斯的強說時，她的回答是“我不愿意把我的貞操奉獻給我心里并不敬服的人。”她愿意為了自己的愛情做一朵“孤獨地自開自謝”的玫瑰，寧愿“披上尼姑的道服，終生幽閉在陰沉的庵院中，向著凄涼寂寞的明月唱著暗淡的圣歌，做一個孤寂的修道女了此一生”。

同樣，在《奧賽羅》中，美麗的苔絲狄蒙娜為了爭取婚姻自由，面對家庭、社會的阻礙和各種各樣的困難，表現出了極強烈的熱情和自我犧牲精神。面對奧賽羅的猜疑，她不僅對他忠貞不渝，而且在面對丈夫的打罵時，她的內心獨白仍是對于丈夫熾熱的愛：“他的無情也許會摧殘我的生命，可是永不能毀壞我的愛情。”苔絲狄蒙娜甚至不顧家人反對，義無反顧地追隨奧賽羅與其一起外出戰斗。在面對愛情時，她忠貞善良，溫柔賢淑，一心一意地愛著丈夫，她可以為了所愛的人“不顧一切跟命運對抗”。這樣的形象塑造來源于莎士比亞的男性視角下，理想的女性角色應該具備的人格特征，同時這也在某種程度上成為具有時代性的女性角色的衡量標準。

在這二個典型形象之中，我們可以看到一個具有共同性的女性形象特征：對于個性解放的需求和個人情感的訴求。而莎士比亞表現出這個特征的途徑，則是一個“情”字。因為女性在時代局限性下，無法完整地讓自身的理性訴求和感性需要得到表達，而一旦有了情感寄托的目標，便會想奮不顧身地去緊緊把握住。當這個試探——確定——相愛的過程遭受到可預知或不可預知的災禍時，不可避免地就會激起雙方的反抗。而男性由于社會角色的需要，往往被要求做出符合群體利益的選擇，那么女性作為非話事人的角色，就會一定意義上成為需要接受利益割舍的對象，那么在這樣的環境下，女性的被壓迫必然引起積蓄已久的反抗。這種反抗的表現形式在日常生活中可能會潛移默化地展現出來，比如家庭地位等方面；但是對于文學作品來說，女性創作者在文學創作史上仍然是屬于少數派，而真正描寫女性意識覺醒的文學創作者們反而更多的是一些關注現實生活和兩性問題的男性作家們。而這種跨性別的創作，必然會帶有創作者一方自身的性別認識、性別期待和性別習慣。男性創作者們在進行文學創作的時候，為了女性主題和社會問題的表達，會塑造出一系列具有能指性的女性角色，這些角色會具有很大一部分男性作家們對于女性的性格、人格等方面的期待，比如莎士比亞戲劇中很多女性角色對于男性忠貞不渝的愛情（《羅密歐與朱麗葉》）、當男性遭困時承擔起反抗的責任（《威尼斯商人》）等。

通過審視莎士比亞悲喜劇中的女性形象，我們可以看出莎士比亞的女性觀基本是一致的。他對于女性意識的表達，是基于男性創作者的主觀判斷上形成的。西方戲劇作品中很多都是這樣一種表現狀況。女性角色們勇于反抗、不屈不撓，并且是具有一定程度上的謀略和見識的，但這樣的角色塑造仍然是為了男性角色的需要，她們的反抗和斗爭是為了獲得男性的愛情，而不是為了自己的事業和生活，這種依附性質的爭取實際上只是表面化的抗爭，一直到《玩偶之家》中娜拉出走這一事件的出現才給人們帶來了正式的拷問：女性角色意識到自身價值的實現、脫離男性主導的生活后，怎樣去實現自己理想中的生活目標？相較于以莎士比亞為代表的西方古典戲劇創作中女性角色的抗爭來說，這才是更深層次的發現。

三、中國傳統戲劇與西方古典戲劇中女性角色的異同

比較來看，清末民初的戲劇創作中出現的女性意識萌發，和西方古典戲劇中女性角色的抗爭，從本質意義上來說是不同的。雖然在表現形式上，中國傳統戲劇很難跳脫出一定程度上的男女情愛描寫和家國情懷的兒女私情化，楊門女將這樣的巾幗形象也難以避免傳奇性質的沙場成親情節，但這正是基于中國本土人文關懷的情節設置，在時代局限性下，戲劇創作者有意或者無意地進行了相關方面的描寫，但更大程度上，其劇作表演中創新性地將女性角色提升到主要位置上，并且積極地烘托出正面的家國兒女形象，這種寫作角度的轉換不僅是時代的需要，更是女性意識萌發的必要。

西方古典戲劇作品中女性角色的抗爭主要圍繞西方“以人為本”的理性思潮和男性視角下女性的自我表達來展開。以莎士比亞的悲喜劇為例，其中正面的女性形象基本上就是為了主要男性角色的愛情、仕途及其所遇到的災難而展開斗爭，它一方面盡情地謳歌了敢于自我表達和不屈抗爭的女性形象，另一方面也限制了后來文學創作者們對于生活中女性形象的發掘，是具有雙面性的。相比較而言，清末民初這一股女性的抗爭思潮是全面的，女性性別領域內的階級界限也逐漸模糊，進一步擺明了除了男女平等外，還有更高的渴望與追求，更具有一定的進步意義。