論《盧娜莎之舞》中的異質文化書寫

陳 雪

西南交通大學外國語學院

布萊恩·弗里爾（Brian Friel）是當代愛爾蘭劇壇最具影響力、最具國際聲譽的劇作家之一。從1962 年到2008年，在近五十年里弗里爾先后完成了32 個劇本，其不同歷史時期的代表性劇作以不斷更新的戲劇藝術深刻記錄了20世紀下半葉愛爾蘭的社會生存狀態。

1990 年4 月24 日，《盧娜莎之舞》在愛爾蘭國家劇院阿貝劇院首次上演；1991 年《盧娜莎之舞》在倫敦國家劇院上演，并斬獲奧利弗最佳劇本獎；同年，《盧娜莎之舞》在百老匯上演并獲托尼最佳劇本獎以及戲劇臺最佳劇本獎。1998 年，由帕特·奧康納執導，布萊恩·弗里爾的劇目《盧娜莎之舞》被搬上大熒幕，從而獲得廣泛關注。這是一部半自傳式的回憶劇，作品以曼迪家族姐妹及其最近歸來的傳教士兄弟杰克為中心，展示了生活在多尼戈爾郡（Donegal）邊緣地帶的巴里貝格鎮的曼迪家族的生活。

就該劇中呈現的異質文化意象群的研究，王哲元在其論文“論《舞在盧娜莎》中凱爾特文化的表征”一文中談及了凱爾特文化在劇本中的表征，并未就劇本中呈現的異質文化意象群以及布萊恩·弗里爾書寫異質文化意象群的真實意圖做進一步挖掘。本文以《盧娜莎之舞》作為研究對象，首先梳理劇中反映異質文化的意象群，如盧娜莎節日、非洲土著文化、非婚子等，揭示隱藏于這些異質文化意象群后劇作家的多元文化認同。

誠然，該劇所體現的異質文化是相較于愛爾蘭正統天主教文化而言。在基督教傳入愛爾蘭島之前，凱爾特人一直保持著本民族的信仰——德魯伊教。“這是一個堅信靈魂轉世說的宗教，他們相信靈魂是永恒的，祭祀已死的親人，殺牲獻祭以博取神靈的恩寵，甚至殺人獻祭。這也是一個多神信仰的宗教，相信萬物有靈，崇拜太陽神盧古斯、萬獸神賽爾農諾斯、烏鴉女神摩利甘，以及守護山川、河流的眾神”。公元五世紀，經過圣帕特里克的努力，基督教終于擊敗了德魯伊教，開始在愛爾蘭傳播，到六世紀時，愛爾蘭天主教以修道院為媒介覆蓋了整個愛爾蘭島，至愛爾蘭共和國獨立，愛爾蘭天主教被奉為愛爾蘭國教。“在所有的愛爾蘭社會生活中，宗教有著至高無上的地位”。到20 世紀三十年代，天主教作為大多數人信仰的宗教，在愛爾蘭憲法中被賦予了特殊地位。在憲法力量的加持下，其對愛爾蘭民眾生活的影響日益加大，用帕特里克·奧法雷爾（Patrick O’Farrell 1972）的話說，愛爾蘭天主教比“等級制度的官方宣言”更重要：它是一套價值觀念，一種文化，一種歷史傳統，一種對世界的看法，一種情感，一種心理和一種民族主義。“信奉天主教的愛爾蘭人是被壓迫階級， 是貧窮、落后、愚昧的代名詞……宗教傳統影響下的婚前嚴格的貞潔觀念，以及清教徒般的過度克己禁錮束縛了人們的思想和行動”。正如赫云指出宗教的傳統是愛爾蘭所有傳統中最根本、最普遍、也是最需要首先面對的。弗里爾在《盧娜莎之舞》中以曼迪家族為媒介，呈顯二十世紀三十年代天主教對民眾生活的影響，通過曼迪家族因是否參加盧娜莎節產生的一系列爭吵，彰顯了狹義的愛爾蘭天主教同異質文化之間的博弈張力 。而劇作家通過設置一系列異質文化意象，展現愛爾蘭天主教與其交戰時的沖突，其真實意圖則是去喚醒受愛爾蘭天主教徒壓制的所謂異質文化。

一、古凱爾特文化—“盧娜莎節”

《盧娜莎之舞》這一標題便指明了全劇的文化背景——古老的凱爾特文化。首先，何為“盧娜莎節”？何為“盧娜莎舞”？要回答這兩個問題，需先回到愛爾蘭這個民族本身。“盧娜莎節（Lughnasa）”是愛爾蘭基督教化之前的四大凱爾特節日之一，為了紀念凱爾特文化中最重要的神祗——豐收之神“盧”（Lugh）而設，居民在慶祝儀式上所跳的具有凱爾特特色的舞蹈被稱之為“盧娜莎舞”。但在愛爾蘭本土的蓋爾社會秩序崩塌之后，天主教對整個國家產生的重大影響漸漸邊緣化古凱爾特文化的重要地位。

在該劇中，以“盧娜莎節（lughnasa）”為中心，形成了三個不管擴大的位置圈，其釋放出的節日能量從封閉的曼迪家族慢慢向外擴展。位居中心的是作為盧娜莎舞音樂來源的收音機（Marconi），在劇本開篇，邁克提到曼吉姨媽想要以“盧（Lugh）”來命名收音機，以此來紀念即將到達的盧娜莎節，但此舉遭到了大姐凱特的堅決反對，在凱特看來，“給一個無生命的物體命名是有罪的行為，更不必說用的是異教之神的名字”。隨著劇情的發展，盧娜莎節營造的節日氛圍走出曼迪家族，其他形式的慶祝活動如組織有序的“慶祝豐收的舞蹈”出現。凱特趕集歸來后，她與艾格麗絲的對話中充分展現了整個巴里貝格鎮為慶祝盧娜莎節的歡愉。“無論你去哪兒，無論你遇到誰，討論的話題只有一個：你要去跳舞慶祝豐收嗎？你要同誰去？你會穿什么服飾呢？今年的舞會一定會是最盛大的”。與此同時，在巴里貝格鎮外的后山上，一場令人不安的公開異教節日慶典正在進行，人們點燃篝火，盡情舞蹈，追趕牛群跳過火焰以此來祛除鬼怪。

盡管“盧娜莎節”的節日氛圍籠罩著整個巴里貝格鎮，但其被天主教視為異教節日的本質并未改變，因此自“盧娜莎節”這一名詞在曼迪家族被提及時，便受到了來自凱特的堅決反對。曼迪家族作為巴里貝格鎮正統的天主教家庭，家中唯一的男丁杰克在烏干達麻風病病人聚集區做牧師，他是“整個巴里貝格鎮的驕傲”，“多尼戈爾郡引以為豪”；大姐凱特作為“一名國立學校教師，一名非常得體的女性”，[是整個曼迪家族秩序的維護者，她宣揚重理性，講貞德，傳統保守，反對妹妹們沉溺舞曲，阻止其參加盧娜莎節舞會，以防正統天主教宣揚的傳統價值觀念受到異教思想的侵蝕。當艾格麗絲提到要加入盧娜莎節的狂歡去跳舞時，“那是盧娜莎節，我不過才三十五歲，我想要去跳舞”。凱特的回答則是“不！不！不！我們哪兒也不去”。“跳一整天舞？那是那些毫無責任心滿腦子只剩下玩樂的人做的事”。曼迪家族作為巴里貝格鎮傳統的天主教家庭，尤其在以大姐凱特為代表的傳統天主教徒的壓制下，凱爾特文化受到了天主教的壓迫，但是當收音機（Marconi）中響起愛爾蘭舞曲時，曼迪五姐妹不由自主地翩然起舞，“（曼吉）她伸展開沾滿面粉的手指將頭發從前面往后猛甩，并將雙手沿著面頰慢慢往下拉，即刻構成一副罩在臉龐上的面具。與此同時，她張開嘴巴，發出野性的、沙啞的‘呀啊……哈！’——并旋即跳起舞來，四肢、頭發以及長長的靴帶一并飛舞起來……儼然一個臉色蒼白、迷狂的瘋子……隨后， 羅斯喜形于色……最后，一直心懷不安和恐懼的旁觀者凱特突然間站了起來，將自己的頭往后一甩，嘴里大聲地喊出‘呀啊……哈！’”此刻，曼迪姐妹因是否參加盧娜莎節的爭吵以及最終集體陷入盧娜莎舞的狂歡都是當時作為異質文化的凱爾特文化的縮影。

二、非洲土著文化

如果說盧娜莎節和盧娜莎舞是曼迪家族中存在的異質文化的彰顯，那首次從烏干達回家的哥哥杰克所帶回來的非洲土著文化，在當時這個傳統的天主教徒家中也是另一種異質文化的體現。從敘述者邁克的口中得知，叔叔杰克在烏干達的一個村落里的麻風病人隔離區工作了二十五年，他唯一一次離開那個村莊則是在第一次世界大戰期間作為牧師被派遣到非洲東部的英國軍隊駐扎地。而在他五十出頭，身體虛弱不堪的時候（事實是瀕死）回到了在巴里貝格鎮的家。邁克對于叔叔杰克的記憶仍舊停留在拍攝于1917 年的一張照片，當時的杰克是受命派遣到非洲東部英國軍隊駐扎地的牧師，照片上的“他身著華麗耀眼的官員制服，看起來是如此出色”。杰克不僅是邁克心中的英雄存在，對曼迪五姐妹來說，亦是如此。她們日夜為他祈福，節衣縮食地省錢以求能在圣誕時節和生日時給他送去問候，不僅是曼迪家族為杰克感到驕傲，整個巴里貝格鎮，整個多尼戈爾郡都以他為榮，杰克的存在，給曼迪家族帶去了一絲榮譽與地位，也讓其他四姐妹能夠容忍克里斯蒂娜有了未婚子這樣的恥辱。

杰克作為隨軍牧師，卻受到烏干達異教侵蝕，困于精神混亂，因而被遣返回家，而姐妹們為了維持他們在該村的體面生活而做出的努力因哥哥的遣返而破碎。凱特作為家中唯一有穩定收入的人，卻因為杰克的遣返而發現她的教學工作受到影響。杰克從烏干達帶回巴里貝格鎮的不僅是滿身的疾病，神志的模糊，還有與傳統天主教教義對立的非洲土著文化，他不再是當初受人敬仰的天主教牧師，而是被遣返的異教徒。往日邁克心目中意氣風發的英雄形象到頭來卻是“比他實際上53 歲的年齡顯得更為弱不禁風和老態龍鐘”。[在杰克口中，不為傳統天主教徒所接受的未婚子是“愛的結晶（love-child）”，并發表“在烏干達，女人們渴望擁有未婚子，越多就意味著擁有更多的財富與福祉”的言論；在杰克口中，未婚子被賦予了積極、正面的意義，并作為一種福祉的象征，但這種言論是受到天主教教義的嚴厲反對的，正如大姐凱特所言“未婚子可能在烏干達無關痛癢，但在愛爾蘭多尼戈爾郡是不為天主教教義所接受的”。回到巴里貝格鎮的杰克所談及的宗教的紀念儀式，不再是天主教傳統的宗教儀式“彌撒（Mass）”，而是一系列烏干達民眾在豐收之際所舉行的祭祀活動。杰克的這一系列表現都是作為異質文化的非洲土著文化的彰顯，也正是因為杰克的異教言論，使得曼迪家族不再是正統的天主教家庭，不再為當地人所接受，所以大姐凱特即使作為虔誠的天主教教徒也難逃被國立學校解雇的命運。

三、作為非婚子存在的邁克

愛爾蘭長久以來都是羅馬天主教的虔誠支持者，天主教教義規定嚴禁婚前性行為，1930 年頒布的《關于貞潔婚姻》法案更是一種具有壓制性的教義，而作為傳統天主教家庭的曼迪家族中未婚子邁克的存在則是另一種異質文化的體現。邁克是曼迪家族中克里斯蒂娜的未婚子，母親克里斯蒂娜在大姐凱特看來愚昧無知、天真幼稚，她聽信格里的花言巧語，始終相信格里會回來娶她，并陷入無休止的等待與期盼之中，而等來卻是一次又一次的失望，甚至是最后被兒子邁克蒙在鼓里的真相——格里已與其他人結婚并育有一子。在其他曼迪姐妹眼中，尤其是大姐凱特，邁克的父親格里就是一個“從未擔起自己責任”的“懶漢”。但即便是作為未婚子不體面的出生，邁克卻享受到了整個芒迪家族無盡的寵愛。在其他姐妹面前大姐凱特儼然是大家長的姿態，她作為曼迪家族中秩序的維護者，她倡導女子貞德，劇本中對她的描述是她像一只“公鵝”，監視整個芒迪家族。但正是這位虔誠的天主教徒，給予未婚子邁克的愛是除克里斯蒂娜外最多的。她會毫不吝嗇地贊美邁克，“你做的風箏是我見過最好的風箏”；會不由自主地向他表達愛意，“她用雙手捧著邁克的頭，在他的額頭上輕輕一吻”；會愿意花時間陪伴他教育他，即便是在當時經濟緊張，生活負擔壓力大，捉襟見肘的境況，凱特也愿意為邁克的教育負擔，“這是一本新的圖書館藏書，里面有各種各樣的插畫，我們晚睡時間可以一起閱讀”。杰克將邁克稱之為“愛的結晶（love-child）”，雖然這樣的措辭是他帶回的烏干達異教言論，但這也不失為是杰克對邁克愛的一種體現。總而言之，整個曼迪家族并沒有因為邁克未婚子的身份，認為他玷污了作為天主教徒的高尚純潔，而是將他視為家庭中不可缺少的成員，并在他身上傾注整個曼迪家族的愛。

四、異質文化書寫后的多文化認同

弗里爾的眾多經典劇目的場景都坐落在虛構的小鎮巴里貝格（Ballybeg），這是弗里爾持續審視愛爾蘭社會的場所。作為弗里爾上世紀90 年代重回愛爾蘭國家劇院阿貝劇院的首劇，劇作家透過《盧娜莎之舞》，通過呈現被愛爾蘭天主教劃定為異質文化的一系列意象群，想要向觀眾呈現和傳遞的是其多文化認同的詩學態度。

弗里爾筆下的巴里貝格鎮實則是位于多尼戈爾郡西南部的格倫蒂斯鎮（Glenties）的變體，這里是弗里爾的家鄉；[弗里爾曾承認《盧娜莎之舞》的確是一部半自傳戲劇，據劇作家托馬斯·基爾羅伊（Thomas Kilroy 1998）證實，弗里爾“講述了自己的故事，那是一個年輕人前往倫敦尋找在多年前離開多尼戈爾郡的兩位姨母的故事”。弗里爾化身為劇中的邁克，作為劇作家的另一個自我，以回憶劇的方式向觀眾呈現了1936 年夏天曼迪家族的生活，同時，劇作家將自己的傳教士叔叔（Father Barney）同劇中的杰克（Father Jack）對應；弗里爾的母親及其四位居住在多尼戈爾郡的四位妹妹則是該劇中曼迪姐妹的靈感來源。半自傳式的人物設置、凱爾特文化中的重要節日作為劇本的核心意象，弗里爾確立了其最擅長的主題：狹義的愛爾蘭天主教同古老的異教之間的博弈，該劇表明，弗里爾希望借助盧娜莎節書寫異教徒的過往并釋放其亦正亦邪的節日能量，同時，以一系列反應異質文化的意象群折射出愛爾蘭天主教與異教間微妙且富有張力的緊張關系。

作為劇中的重要隱喻，盧娜莎舞是一種非語言非理性的交流方式，是她們“一種痛苦的吶喊”，“舞動著就像語言已向動作妥協——就像這一非言語的儀式成為言說和低聲耳語私人和神圣的事情的方式，成為與某一他者 (otherness)融為一體的途徑”。四姐妹圍成一個圈，她們并沒有緊握彼此的手，而是將雙臂緊緊地環繞在彼此的脖子和腰間，此時弗里爾終于讓古板的女家長凱特屈服于舞臺上釋放出來的能量，而與四姐妹不同的是，一直心懷不安和恐懼的旁觀者凱特突然間站了起來，將自己的頭往后一甩，嘴里大聲地喊出“呀啊……哈！她獨自跳著舞，全神貫注，完全孤立，一種既拘謹又狂亂的動作……一種完全與她的性格不相符合，但又預示著某種真實情感的行為模式。”弗里爾在這里借鑒了愛爾蘭民族認同話語中的傳統，喚醒了受愛爾蘭天主教徒壓制的原始的凱爾特文化和所謂異質文化，體現了劇作家對實現多文化共存的愿望與期許。

詹姆斯·克利福德在《文化的困境》中提到“當邊緣人進入了西方想象力所定義的歷史或民俗學領域……他們的不同之處在于仍與過去的傳統和古老的秩序緊密相連，但他們可以抵抗或屈服于新事物，卻無法產生新事物。”這種模式在《盧娜莎之舞》中亦有顯現，杰克來自邊緣化人群，但作為隨軍牧師的他在烏干達傳教二十五年后，他所贊揚的是當地人對傳統的傳承：他們“保持信仰與自己的傳統儀式”，并且“在他們的文化中宗教與世俗之間沒有區別”。[劇作家借杰克之口，反觀被愛爾蘭天主教視為異質文化的非洲土著文化，其對宗教及世俗文化的包容態度實則是對天主教會的批評和反諷。

五、結語

布萊恩·弗里爾是繼塞繆爾·貝克特之后的新起之秀，作為當代愛爾蘭最重要的劇作家之一，較同期劇作家，其作品享譽國際。其中《盧娜莎之舞》自上世紀九十年代一經上映，便確立了其愛爾蘭經典戲劇的地位，并獲得了眾多國際獎項。弗里爾以盧娜莎節為線索，以半自傳的回憶劇向觀眾呈現了上世紀三十年代愛爾蘭的社會境況。同時，通過書寫盧娜莎節、非洲土著文化和未婚子等異質文化意象，表現出愛爾蘭天主教與異教博弈的巨大張力，而透過一系列異質文化意象群，劇作家期待展示給觀眾的是是對多文化和諧共生的期許。