鄉土傳奇的苦難與詩意
——評長篇小說《南荒記》

□ 劉智躍

一

劉鴻伏先生的《南荒記》是一部內容非常奇特的長篇小說。一幅幅色彩濃烈的風景畫，一幀幀情調濃郁的風俗圖，給予讀者獨特豐富的審美感受。作為湘方言區人，我能夠從小說中讀到熟悉而親切的湖南方音；作為土生土長的湖南人，我對小說描繪的風土人情與地方色彩既熟悉又印象深刻，盡管這些昔日的記憶正在逐漸遠去；作為同時代人，我對作家描繪的生活場景感同身受，饑餓、苦難、求學、生產勞動……事事處處烙刻著時代的印記。這是一種既親切又新奇，既熟悉又陌生的閱讀體驗。在新世紀文學追求可讀性、通俗化、商品化的大潮中，它可以稱得上是一部比較清新獨特的新鄉土小說。

鄉土小說寫作是百年中國新文學的重要現象。20世紀的中國，鄉土小說的取材對象可以是范圍廣大的中國社會及其人物，這與傳統中國社會的鄉土性質直接相關。費孝通說，從基層上看去，中國社會是鄉土性的。在中國基層社會生活著的，都是土頭土腦的鄉下人。近代以來，中國陸續出現了真正意義上的都市，但是都市數量既少，地域范圍窄，人口數量也不多，社會文化影響自然有限。范圍廣大而封閉自適的鄉村，數量眾多而且世世代代扎根鄉村的鄉民就成為鄉土小說書寫的對象。“五四”以來，大量的新文學寫作者都是從鄉土社會走入都市謀取生活新出路的第一代“都市人”，如“五四”鄉土小說作家中的王魯彥、許欽文、蹇先艾、彭家煌、許杰等，30年代的京派鄉土小說作家沈從文、廢名等，其他鄉土小說流派作家如沙汀、艾蕪、蕭紅等。這些人雖然逃離鄉土，“僑寓”都市，但個人精神和記憶與他們從小生活的鄉村世界絲絲不能分離。也就是說，鄉土構成了他們人生的背景與精神的歸宿，提供了寫作的素材與資源，同時也規限了他們的文學想象與文化視野。“五四”以來中國鄉土文學創作隊伍龐大，作品蔚為大觀。

這其中，還要除去那些只能算作是農村題材小說的部分。也就是說，不是所有寫作鄉土社會與鄉土人物的小說都是鄉土小說。丁帆先生為此做過比較嚴格的界定，以區分農村題材小說與真正的鄉土小說。他認為，鄉土小說最重要的美學特征是“風土人情”和“異域情調”給人的審美饜足。“光是寫‘鄉’寫‘土’，尚不能構成‘鄉土小說’特征的全部，只有加上風俗畫的描寫內容，以及對風景畫的關注，才能算得上真正的‘鄉土小說’。”因此，20世紀60年代到70年代大量反映農村和農民生活的作品，被排除在鄉土小說范圍之外，充其量只能被稱作農村題材的小說，比如柳青、李準、王汶石甚至“山藥蛋派”作家的許多農村題材小說都是這樣，它們“有意排距了這種看似裝飾性很強的審美內容，以全部的筆墨傾注于人物的描寫和對既定主題的闡發”。

如果以地方色彩和風俗畫面作為鄉土小說兩大要義來衡量的話，劉鴻伏先生的《南荒記》是一部不折不扣的鄉土小說。小說描述的地方是一個遠離縣城、偏遠閉塞、交通不便的山村，跟外界的聯系就靠一條毛板船，距縣城有一百多里水路，村里沒有電燈，沒有汽車，這里的人靠山吃飯，種地為生，出門爬坡，吃紅薯飯，喝竹筧水，住茅棚屋。因其偏僻與閉塞，這里幾乎不為外人知道，更增添了它的風景之殊與異域情調。村子像一個孤獨的鳥巢隱匿在大山里，它“臨水而居，依山而建，山環水繞之際，大江疾奔，群山攢擁”。春天，“春風款款，春陽懶懶，山野間鶯飛草長，雜花生樹。長丘大田就像一塊明鏡，淺淺的田水匯映了天上的云彩和鷺鷥的影子，映了村中的瓦屋與水牛的影子，像一幅好看的水彩畫”。夏天，“知了的叫聲像一陣雨從樹上落下來”。秋天，“鷂子飛過山梁”。冬天，“雪，飄飄灑灑，不眠不休，天和地，一白再白。連山都抹平，水都比鐵堅硬”。村前的小河，江水近乎透明，連河床上的小石頭小螃蟹都看得清清楚楚，翠色水鳥在河上飛來飛去，啼聲清亮。村后的金雞嶺，人跡罕至，砍柴趕山打獵的人都上不去，“偶爾出現采藥人的蹤跡，就如神仙中人物，飄在云里霧里，一聲嘯叫，跟虎豹相似，嘯聲在重巒疊嶂間對撞，像亂飛的鴉群”。

與風景的原始奇異之美相比，小說大量渲染、鋪排與描寫的地方風俗更加奇特，更加富有地方色彩。這是一個有神的世界，人們普遍相信萬物有生命，有靈性。村中那棵老樟樹是成了精的，每天晚上都會有一個穿白衣褲的女人坐在樹杈上梳頭。這里，打魚的祭祀河神、水鬼，打獵的祭祀獵神。天旱季節，人們抬著龍王菩薩求雨。劉務很小的時候，爹娘就請巫師作法，拜屋邊一塊大石頭做干娘，保佑除病消災，長命百歲。人們相信樹老會成精，砍老樹，要選時辰，要舉行告樹神的儀式，趕妖驅煞，燒紙符，念咒語。劉務受傷后，他感到自己的天眼意外被打通了，他什么都能看到，什么都能聽到。這里，人們普遍相信法術。劉務的爹會止血法和起水法。三麻子的爹利猴子是一名有神通有法術的巫師，他能施法術讓自家的雄雞下蛋，還會使梅山呼蛇術捉蛇。劉務被利斧劈中前額，三麻子爹念止血咒，用強盜水，挽救了他的性命。劉務得了夢游癥，爹請巫公為他收魂治病。弟弟高燒不退，爹請老巫公來家施法治病，收走家里的煞神，弟弟的病當夜就好了。各種日常生活細節充滿地方特色，如吃紅薯絲飯、木甑飯、清炒梔子花、苦鳊屎炒辣椒、漁粱壩捉魚等。喝酒的名目前所未聞，如豬飲、樹飲和龜飲。民間活動如風雨橋上聽月琴、大田里舞獅子。喪事活動如吃老飯、洗沐、穿壽衣壽褲、守靈、哭喪、出殯、路祭、下葬等。奇異事件如劉務家從來不結果的李子樹突然開花并結了滿樹的果實，一個霹靂打塌了青龍首上的大墓等。還有怪異的詐尸、神秘的趕尸、身份特殊的穿衣人等，都有濃厚的地方特色。

小說中的“靈異事件”和“刀生”兩章，集中筆墨描寫靈異鬼怪事件和地方神奇風俗，是小說風俗描寫的重點。在前一章里，當地人信仰的神仙像凡人一樣貪玩，打鬧，生嫉妒心。夢游中的劉務走入了一個神鬼不分的世界，這里的人走路像在空中飄著，啃吃木頭，抱著母豬親嘴。他還看見女人裸體，成人性交，村人盜墓，半夜勞作等。他還在夢中遇見了自己的爹。后來，更嚴重的是，大白天都有人進入夢游狀態，夢游人漫山遍野游走，像活死人。一切事情都反著來了，春耕變成了秋收，上午播種下午開花結果。萬物逆轉，時令錯亂。刀生的故事更加神奇。刀生住的石頭村，像是一個遠古部落的地方。村子里每個月都要舉行一次祭祀儀式，村子里有祭壇，有廟宇，有一座很大很古老很詭異很陰森的蛻皮屋。人們白天睡覺，晚上打著火把干活吃飯，戴著夸張丑陋的面具出門。人們抽蚊香，吃蛆蟲，煮剝皮老鼠。刀生出生，是他娘自己用菜刀剖開肚子掏出來的。刀生長相奇特，眼睛比綠豆還小，卻視力敏銳。刀生的弟弟是神奇的再生人，他投胎來他家是為了報仇，他甚至還找到了自己前世的家，拜認了親人。

風景描寫和風俗展示像一顆顆灑落的珍珠，綴滿全篇，使得小說異香馥郁，滿篇生輝，成為小說審美內容一個很大的看點和亮點。

二

新文學鄉土小說自魯迅發端，在百年遷延流變過程中，雖歷經作家更迭，寫作內容不斷變化，但主要有兩大傳統，一個是魯迅開創的啟蒙主義傳統，還有一個是沈從文開創的文化守成主義傳統。有人從作家的鄉戀心態將現代鄉土小說分為兩種不同的藝術形態，一種是魯迅為代表的對鄉土持清醒冷峻批判態度的鄉土小說，一種是沈從文為代表的對鄉土持深情眷戀態度的鄉土小說。丁帆認為，從藝術表現來說，以魯迅為代表的鄉土小說以鄉土寫實的筆法，將“五四”為人生的文學觀念，貫穿于對鄉土悲劇故事的講述和人物悲慘命運的揭示上，以批判國民劣根性，表達對民族文化的深刻憂患意識為使命。從“五四”鄉土小說作家許欽文、王魯彥、臺靜農、蹇先艾、彭家煌、許杰等，到20世紀30年代葉紫、吳組緗、沙汀、艾蕪、路翎等，一直到新時期作家高曉聲、何士光等，都繼承了魯迅先生的鄉土小說寫作觀念和藝術傳統。啟蒙主義鄉土小說以現實主義的文筆描述鄉村農民的生活與命運，表現了強烈的傳統人文主義精神和現實的人道情懷。以沈從文為代表的鄉土小說則別開一面，用主觀抒情的浪漫筆調，開啟了鄉土小說的“田園詩畫”風格，是散文化、詩化的鄉土小說。這一傳統自20世紀30年代廢名、沈從文等京派小說奠基，經蕭紅、孫犁、汪曾祺、劉紹棠等眾多作家的鄉土小說創作得到繼承與延續，并形成了多種變體。

學界對鄉土小說創作形態和風格的劃分基本上大同小異。丁帆在評價京派大家廢名的小說藝術特點時說，廢名的鄉土小說主要具有兩大審美內涵，一是“把景物描寫作為書寫自然的本體象征”的濃郁的抒情色彩，二是處理人物、情節時均運用“淡化”的手法。這一風格特點在《南荒記》中特別明顯。

前面我們分析了小說文本內容中大量的風景描寫，在構成小說濃烈的異域情調的同時，還進一步增添了小說的抒情色彩。在作家筆下，這些風景不是單純的自然風景，而是帶有強烈畫面感與主觀色彩的抒情風景。比如，鄉村傍晚的遠景，“從山那邊的大河里飛起幾百只幾千只白鷺，在最后一抹夕陽里，它們銀色翅膀的邊緣涂上了一層金粉。幾千只翅膀銀光閃閃、金光耀眼地從大河那邊鼓涌而來，越過一排奶子一樣的圓形山丘，扇動的翅聲像潮水由遠及近，淹沒了整個村莊，聲音浩大得有點驚天動地，讓人心神不安，它們最后都落到大樟樹上去。那棵巨大無比的樟樹頓時像下了一場暴雪，變成了白皚皚的一棵樹”。再看近景，“夕陽的田野有大片紅蜻蜓款款地飛動，它們成群結隊，密密麻麻，從低矮的草叢飛到更低的水洼，又從水洼升上田埂上葉子金黃的酸棗樹樹顛。微涼的風吹過，它們就像滿樹寧靜的音符復又悠悠蕩蕩散落到碎金閃爍的稻田里去”。遠近的層次感書寫著鄉村無處不在的立體美感。還有夜色下的鄉村，“夜色愈來愈濃重的時候，屋頂下的動靜最后歸結為零，在遼闊的闃寂里，只有不眠不休、無處不在的蟲子們，仿佛約好了一樣，開始了滔滔不息的合唱或者淺唱低吟，整個大地樂音繚繞，讓人感覺一種生生不息的力量”。不同時段的風景描寫呈現著鄉村的永恒之美。還有，苦寒的冬天里，弟弟在屋外撒尿，“尿水剛剛落到雪上，立馬就凍成一根彎而細長的冰柱，散開的，都結出一粒粒的冰珠子”。這種殊異的景象確實令人驚奇。

除了這種比較大段的風景鋪排，小說還有很多“頓化”的情—景描寫和人—景描寫，有很強的抒情味和詩意。所謂頓化，就是小片段的簡筆勾勒，景與情，景與人高度合一，飽含抒情味的風景點染。如劉務到河里洗澡，“少年站在齊腰深的河水里歡叫一聲，蟬聲和云朵就一齊落了下來，落到清澈的流水里去”。暮色中，劉務騎在爹的肩上出去玩，“籮筐大的月亮從東邊升起來，照著劉務和爹，還有晚歸的農人，以及這塵世上的事物，恍如古老的剪紙”。四爹孤身一人住河邊一間破茅屋，“他每天都要在岸邊坐一坐，一個人。仿佛永遠只有一個人。寂寞像水霧一樣彌漫著他的世界。在他的身后，是一片簡陋的柴屋。那是他的棲身之所。竹門半開著。似乎也從沒關過。偶爾，他會關上那門，隔斷一河惱人的濤聲”。大雪天，爹出遠門找尋失散多年的親姐姐，“劉務送爹過了溪上的木板橋，看爹挑負重擔漸行漸遠，密集的雪，落滿了爹的全身”。晚上睡覺，家里把狗忘在屋外，劉務開門引狗進屋，“木門打開的那一刻，一天風雪迎面而來”。劉務跟著爹到老老舅家借糧，“劉務和爹過風雨橋時，木板吱呀作響，溪上回風散漫吹過，爽然作絲竹聲”。劉務在葦蕩割蘆葦，“劉務手里的彎刀，薄而鋒利，一揮，就割下大片金黃的蘆葦，再一揮，落霞與蘆花齊飛，潔白的蘆花紛飛進粉紅的液體一樣蕩開的晚霞中去”。“劉務的刀，揮動在燦爛的朝霞中，在被霧氣縈繞的葦蕩和無垠的天地之間，小小少年和他的彎刀，就像一點不可描述的奇異的光亮，跳動著，前行著。”活潑的玉米請劉務到自家吃苦鳊屎炒辣椒，“劉務高興地答應一聲。一朵白云從天上落下來，剛好就落在玉米的羊角辮上，看上去像開的一朵花”。劉務和弟弟出外借書回村子，“弟的竹馬敲在冰雪上，篤篤響，真的像馬蹄聲。竹馬響過江南的村落，響在白茫茫雪野，留下童年的影像”。這種描寫風景的特點是不事鋪張，點到為止，但由于人物主體凸顯，情感飽滿，常穿越時空，令人遐想，有較大的想象空間和情感色彩。

一般來說，文學中的景物描寫或多或少都帶有抒情色彩。“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。”中國文學本來就有賦比興的傳統，借物起興，借景抒情是傳統文學常用的藝術手法。但是，與傳統文學作為藝術手法的景物描寫不同，現代小說的景物描寫不再是服務于文學主題或者人物塑造的表現手法，而是成為文學抒情的本體和象征。也就是說，寫景具有主體性地位和自足性審美價值。《南荒記》中的寫景同樣如此。不管是前面提到的風景鋪排還是點筆勾勒，風景之美都具有自身的本體性和象征意味，并進一步奠定了小說的風格基調。

再看小說處理人物和情節的手法。劉務在小說中主要是記錄者角色。小說大部分的內容和故事是經由劉務的眼睛觀察和心理感受傳達給讀者，人物起串聯整個小說各個部分的作用。這種隨劉務的視點轉移來構思文章的方式，類似于散文中的移步換景手法。小說由一些內容不同的小故事拼聯而成，小說中的劉務，時而親力親為，時而袖手旁觀，時而隱匿不現。即便在親歷親為時，他作為觀察者和記錄者的角色基本沒變，可以說，故事中這個南荒僻地的風俗、風景和人事變化主要是通過劉務的眼睛傳達。在“刀生”“雪地里的螞蟻”“年月日”“詭異的人鳥大戰和全牛宴”等章節中表現得最為典型。劉務到同學刀生家去玩，起到了一個導游的作用，向我們講述了石頭村大量的奇異風俗。總之，主人公劉務在小說中是貫穿性的而不是表現性的。貫穿性人物的作用主要在組織結構方面，而表現性人物的作用主要在主題功能方面。在傳統小說中，人物大多是表現性的，如《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》等小說塑造了很多性格鮮明的人物，人物本身蘊含有較大的思想藝術價值，人物在故事結構、情節發展和主題表現上具有非常重要的作用。而小說《南荒記》對劉務本人的刻畫筆墨較少，人物形象比較淡化，性格并不突出。即便是集中筆墨寫劉務的幾個章節如“褲子”“葦蕩”等，小說筆墨也并非聚焦于人物形象、性格和心理等傳統方面，而是以之為中介展示風景風俗和經歷傳奇，讀者也往往被小說中的這些內容吸引。“褲子”一章中，與表現劉務性格相比，百納褲、挖中草藥、灘頭磚廠做事的經歷更富有傳奇性，更抓眼球。“葦蕩”亦如是。

情節淡化主要表現在，小說沒有中心事件，故事情節缺乏線性推進的發展性和力度，矛盾沖突不明顯，缺乏有序發展的開端、發展、高潮和結局。因此，小說的內部結構也缺乏連貫性，呈現出隨意性和無序狀態，使得有的章節甚至可以打亂或顛倒閱讀順序而不影響整體閱讀效果，有些類似“冰糖葫蘆式”的敘事結構。洋洋灑灑三十萬言的小說由諸多相對獨立的小故事連綴成章，有如蒙太奇組接起來的鏡頭與畫面，意義就隱藏在組接的方式與技巧之中。這是散文化小說構思的基本風格寫照。

總之，從文體風格來說，小說畢竟是敘事的藝術，人物與情節既要淡化，又不超越小說文體邊界，是不容易做到的事情。其次，這種嘗試還常常冒著失去部分讀者的代價，需要作家有很大的藝術勇氣。

三

從主題構思、文化情感和審美內蘊來說，傳統鄉土寫實小說更多以批判鄉村封閉愚昧與國民劣根性的弱點為主，而鄉土抒情小說更多對鄉村傳統文化的謳歌與贊嘆，但這樣的概括很容易陷入整體主義的泥潭。事實上，中國新文學內部的情況要豐富復雜得多。丁帆認為，“五四”鄉土小說既有張揚“五四”文化情感能量的一面，又有眷戀鄉土文化情感的深層無意識心理的一面。類似的情感主題對于“田園詩畫”風格的鄉土小說同樣存在，沈從文對原始文化和原始生命意識的認同和禮贊，本質上是為了達到對現代文化的某種認同。有人將這種批判與認同的主題表述為“反叛”與“眷戀”兩大主題，它們“在整個20世紀中國鄉土小說創作中，基本上是以雜糅膠著的狀態呈現”。《南荒記》的主題意蘊和文化情感也是這樣一種豐富復雜的多元形態。

《南荒記》雖然不像《芙蓉鎮》那樣，有“唱一曲嚴峻的鄉村牧歌”的政治沖動，但小說還是昭示著比較具體的時代背景。小說故事開始提到“那個時候物資匱乏，不餓飯就已經是阿彌陀佛了”，時間指向還比較模糊。“現在村子里流行著一種叫水腫的病”，再加上“生產隊”“知青下放”“破四舊”“紅衛兵”等信息，時間基本上就比較明確了。小說結束的時候，劉務備戰高考。這樣算來，整個小說故事時間跨度大概十年左右。這與小說主人公劉務的年齡成長基本吻合。

這是中國歷史上非常罕見的十年，社會的動蕩、混亂，物質的匱乏，與政治上的偏執、狂熱共同織成那個時代的雜亂色彩，國家滿目瘡痍，人民窮困潦倒。劉務生活的這個鄉村，無疑就是當時社會的最底層。對劉務他們來說，最大的困難和威脅是物質缺乏，生活貧困，是饑餓的日常，是死亡的威脅。小說共十六章，從頭至尾鋪滿饑餓的底色，布滿死亡的陰影。“差不多每一個孩子都在饑餓中長大，每一個已經長大的人，都在饑餓中老去。只有饑餓和天災人禍，還有病痛，才是人生如影隨形的東西。”在這種情況下，人最低的生理需求都無法得到滿足。劉務爹參加生產隊的集體勞動，“起早貪黑出一天集體工，十分工分，折算人民幣還不到一毛錢”，父母一年到頭辛苦勞動，全家人仍然無法糊口。再遇水旱天災，就有生存之憂。劉務要買一條褲子，兩塊錢，家里拿不出來，他自己采草藥，到紅磚廠做事，上山砍柴，陸陸續續花了一個學期的時間。人們一年到頭吃紅薯飯，不被餓死就是僥幸；清炒梔子花，就是美食；菜油炒筍，算是豐盛飯菜。為了渡過饑荒，爹帶劉務到老老舅家借糧，來回80里山路，全靠步行挑擔。

不僅劉務家貧窮，鄉村人家普遍這樣。人們嚴重營養不良，面有菜色，很多人患水腫病。光棍娶不起老婆，盜小媳婦新墳滿足自己。小學生穿化肥褲子上學，不但露屁股蛋，連小雞雞都無法遮住。毛五跟人打賭吃下一塊生豬皮，贏回一條豬腸子，連里面的豬屎都吃。村里鬧蝗災，饑餓的人們吃蝗蟲的尸體。豬瘟流行，人吃病死豬肉。一個生紅薯可以留住一個女人作堂客。劉務同學刀生上學，書包是用“裝化肥的化纖袋子縫制的”，褲子幾乎全是補疤，鞋子是橡膠皮子縫的。石頭村人把剝皮老鼠和肥白的蛆蟲當作最高級的吃食，與其說是習俗，不如說是物質極度貧乏的生活寫照。人鳥爭食成為村莊一種生存常態，人們毒殺烏鴉、麻雀，滿山坡落一層黑壓壓的尸體。

比貧窮、饑餓更令人揪心的，是死亡。全篇小說，除了劉務奶奶活到古稀之年，自然死亡，其他寫到的都是非正常死亡。主人公劉務，幾次差點死掉：被利斧劈中前額，頭朝下插進紅薯地里，出麻疹……鄉村里的其他人則是各種死法，劉嬸娘上吊自殺死，泥鰍嬸娘吊死，劉務叔叔發瘋死，二姆媽在茅廁里摔死，小女孩薇薇被雪活活壓死，穩叔年紀不到半百病死，三麻子爹得急癥死，堂伯娘山崖摔死。死的原因和方式多種多樣，患水腫病死，搶吃瘟豬肉發病死，毒蛇咬死，渡船沉沒死……還有不明原因的死亡，住在河邊的四爹，經常從河里撈起上游漂來的無名死尸，男女老少都有。

殘酷的現實、苦難的生活對人是一種磨礪，更多的是一種傷害。比如讀書，“劉務好多同學基本上讀到小學或者初中就輟學回家干農活了，有的甚至連小學都沒有讀完，比方刀生”。求學過程中，劉務的好友泥鰍輟學學漆匠活，三麻子輟學拜修傘匠為師。跟劉務一起讀到高中的，只有黑皮一人。劉務喜歡書，可是無書可讀。劉務愛讀書，但家里連基本的讀書條件都不具備，無書可讀，無燈照明，無桌寫字。買一本字典，要下好大的決心。還有繁雜的家務，打柴、放牛、關雞塒、倒馬桶等。在這種生活境況下，企圖反叛命運，尋求別樣的生活幾乎是一種本能的想法。“作為一個農家子弟，劉務讀書最大的動力，就是為了跳出農門，改變自己甚至整個家庭的命運。”劉務是這樣想，刀生也是這樣想的，黑皮應該也是這樣想的，不然，他也不會跟父親苦苦爭取讀高中的機會。

這就導致了小說主題和情感上的矛盾。一邊是小說詩意敘寫的風景與風俗，一邊是作家沉重感嘆的饑餓與死亡。從前者來說，它表現了一種審美的悠然心態，一種對鄉村生活的欣賞、神往和贊美。而從后者來說，它恰恰無法提供這種欣賞和贊美的基本心理動機和情感基礎。魯迅先生說，災區的饑民總不會去種蘭花；就連賈府中的焦大，也不會去愛林妹妹的。

丁帆認為這是鄉土小說文化批判的背反現象。作家童年少年時期的鄉村生活背景成為一種固定的、隱形的心理視角和情感積淀，與作家對都市獲得的新的世界觀和認知世界的方式發生化學反應，城市作為鄉村的背反物，使作家更清楚地看到了鄉村的本質。于是，“一方面是對那一片‘凈土’的深刻眷戀；另一方面是對‘鄉村’的深刻批判。從某種意義上來說，‘鄉愁’便包含了批判的鋒芒；而‘異域情調’又飽含著對‘鄉土’生活的浪漫回憶”。這種背反情緒的交織，成為“五四”以來鄉土小說作家共同的創作情感和鄉土小說的宿命。

作家本人恰恰擁有這種人生經歷。他16歲離開鄉村，大學畢業后一直在都市工作生活。對他來說，生活環境的改變，肯定會導致心理視角和情感方式的變化。仔細品讀他26歲寫作的著名散文《父親》，其中就有這種情感轉變的自然流露。當年，正愁于田間苦作的他，突然接到大學錄取通知書，心中瞬間感受到別樣的滋味，“山里的暮色升起來，村莊里傳來親切的犬吠聲，還有晚風里斜飄漫逸的山歌子，還有河水和搗土筑屋的聲音。我忽然感到這種聲音的另一種韻致，它們不再有從前的沉重憂郁”。之所以這種“沉重”瞬間變得“不再有”，源于他變化了的身份感和觀察鄉村的眼光，盡管此時他還站立在鄉村的土地上。那么，在實實在在擁有了都市身份和長期的都市生活經歷以后，他這種“不再有”的情感還會更加明顯和發生更深刻變化。古代田園詩和現代抒情風格的鄉土小說，在某種情感上具有異曲同工之妙。但現代小說在寫實和抒情的背后，始終隱藏著兩種不同的觀察視角，即小說人物視角和作家的第三人稱寫作視角，這是現代鄉土小說超越古代田園詩而獲得現代意識和現代審美特性的原因所在。

小說既有少年劉務觀察鄉村的眼光，又有作家無處不在的第三人稱敘事者的視角。前者與鄉村生活是平視關系，因此，內容多顯得沉重而壓抑。同時，它與其他鄉村人物的視角同一，如劉務奶奶、父母、穩叔、三麻子、泥鰍等，比較整體地呈現了鄉村生活的原貌。后者是一種俯視鄉村生活的姿態，它超越了個體的體驗性，保持了一定的審美距離，主體活躍，想象勃發，呈現為浪漫的主觀審美和抒情色彩。這兩種視角的交織，營構了作品主題多元和作家情感多樣的小說審美面貌，矛盾而又統一。

這種多視角交織的寫法融入了某種程度的后現代寫作特征。小說已經褪去了“五四”鄉土小說的文化啟蒙色彩，它對鄉村的主觀抒情也不再被看作是對都市生活和都市文化的反動。它對鄉村神異靈驗文化風俗所做的自然描寫，以及它采用人物視角還原鄉村現實的寫法等都可以看作是后現代小說去中心化、去本質化的寫作特點的體現。如果這可以看作是伊格爾頓所說的“共同文化”設想的話，那么它包含著生態審美、和諧文化等觀念與思想，而又超越這些具體文化形態。它追求鄉村和都市形態共處、文化共生的和諧關系，鄉村與都市不再是擁有傳統概念邊界，呈現為隔絕狀態和對立關系。因為在后現代社會，不管是鄉村眼中的都市，還是都市心中的鄉村，都是概念分離的表征，因而都是不完整的。后現代人的最大悲哀在于他們既厭倦了現實生活的都市，又無法回到理想境界的鄉村，精神無依靠，身體無著落。而擺脫這種狀態的最理想的方式也許就是可以隨意寄托精神和棲息身體的大地。

[本文系湖南省社會科學成果評審委員會課題(XSP20YBC098)的階段性成果。]

注釋：

①費孝通：《鄉土中國》，生活·讀書·新知三聯書店1985年版，第1頁。

②丁帆：《中國鄉土小說史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第170頁。

③丁帆：《中國鄉土小說史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第170～171頁。

④高旭東等：《諾貝爾文學獎與中國：從魯迅到莫言》，《山東社會科學》2013年第2期。

⑤陳繼會等：《中國鄉土小說史》，安徽教育出版社1999年版，第6～14頁。

⑥丁帆：《中國鄉土小說史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第85～87頁。

⑦丁帆：《中國鄉土小說史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第272～280頁。

⑧陳繼會等：《中國鄉土小說史》，安徽教育出版社1999年版，第13頁。

⑨丁帆：《中國鄉土小說史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第44～45頁。

⑩特里·伊格爾頓著,方杰譯:《文化的觀念》，南京大學出版社2006年版，第93頁。