道是無常卻有常
——遲子建《白雪烏鴉》的災難書寫與審美建構

2021-11-11 11:47:14王文靜

新文學評論 2021年1期

□ 王文靜

《白雪烏鴉》(2010年)是遲子建繼《偽滿洲國》(2000年)、《世界上所有的夜晚》(2005年)之后創(chuàng)作的又一部以災難為題材的長篇小說。與《偽滿洲國》中的戰(zhàn)爭災難和《世界上所有的夜晚》中的礦難相比，作品選取1910—1911年之交的哈爾濱大鼠疫為題材，其意義就不再局限于白山黑水間瘟疫歷史的書寫，也不只是作者出于創(chuàng)作慣性而延續(xù)的“一種均勻的創(chuàng)作節(jié)奏，一種穩(wěn)定的美學追求”，應該說，遲子建在對于災難書寫的“三連擊”中，不僅遞進式地呈現(xiàn)了災難的形態(tài)，反思了災難中人性的困惑和裂變，還有一個更重要的寫作實踐上的超越，就是在極端性、偶然性、瞬時性、爆炸性的非常態(tài)的災難事件與她擅長的平和的、穩(wěn)定的、具有秩序感的“小人物”的平淡生活之間搭起了一座橋梁。當然，這座橋梁不是災難與日常的機械連接，恰恰相反，遲子建通過災難書寫的支點，使她的日常話語獲得了矛盾沖突更加豐富的語境；而災難事件本身也因為日常視角的觀察，為作者一向秉持的“晶瑩明亮”的文字風格提供了史詩般的社會背景。在社會歷史發(fā)展變動的轉折點上，這些人和事就集中體現(xiàn)為生命的無常，而人們在無常中表現(xiàn)出的生死觀、生活觀，又取決于他們?nèi)辗e月累的生活日常。此時，“日常”因災難書寫的參與獲得了情感價值和審美體驗的張力，并在與“無常”的對峙下，成為一個人物故事、歷史意蘊與民族心理同時發(fā)聲的厚重講述，飽含著作者對于災難的反思和超越：這種反思和超越也因作者的美好希冀成為一種“常道”，正如作者在《白雪烏鴉》里的鼠疫過去之后寫道的“現(xiàn)在天高了，大地一派欣欣向榮的氣象，這個囚籠分明被爛漫的春光綻裂了”。

一、黑白交疊的災難主題

從某種意義上說，人類社會的發(fā)展史就是一部承受災難與戰(zhàn)勝災難不斷循環(huán)、此消彼長的歷史。中華民族歷史悠久、地大物博，復雜的自然環(huán)境和社會發(fā)展形成了數(shù)不清的災難事件，“人類在這里所要應付的自然挑戰(zhàn)要比兩河流域和尼羅河的挑戰(zhàn)嚴重得多”，先秦時代就有“日妖宵出，雨血三朝，龍生于廟，犬哭乎市，夏冰，地坼及泉，五谷變化，民乃大振”(《墨子·非攻》)的記載。可見，災難敘事作為文學母題之一，其突發(fā)性、毀滅性的悲劇力量是其情感體驗的核心。

《白雪烏鴉》展現(xiàn)的便是歷史上確有其事的哈爾濱1911年大鼠疫，在這場“如水瀉地，似火燎原”的瘟疫中，傅家甸——這個在哈爾濱三個城區(qū)中因最接地氣、最有人氣而被形容為“相貌平平的素服女子”的所在，短短十數(shù)天之內(nèi)就被死亡氣息所籠罩。小說以線性敘事的方法記敘了從鼠疫的前奏、暴發(fā)到肆虐、治理直至最后的平復，講述了王春申、翟役生、傅百川、周耀祖、秦八碗、陳雪卿、紀永和、翟芳桂、謝尼科娃等生活在傅家甸的普通人的家庭生活、個人命運和災難突降時的復雜人性。小說以白雪和烏鴉兩個意象的組合為題，首先取的是二者哀婉不祥的意象特征，呼應了災難的不幸、不祥。在哈爾濱人看來，“白色是蒼茫色，吊孝才用”，而傳統(tǒng)中烏鴉也常因為能嗅到腐敗或死亡的味道成為與災禍相伴的兇信使者，這一黑一白、一動一靜成為天地之間陰森恐怖的代言者。

拉開傅家甸鼠疫大幕的是車夫王春申荒誕變態(tài)的家庭生活。隨著妻子的相好巴音在街頭暴斃，他的妻子吳芬、兒子繼寶、小妾金蘭先后染上鼠疫而死，熱心為吳芬送葬的街坊朋友周耀祖、張曉前也因疫病身亡。從張曉前疫斃的十一月中旬開始，傅家甸十天之內(nèi)就死亡四百余人：“有的人是歪歪斜斜走在路上，突然支持不住，抽搐著倒地身亡的；有的則是死在家里了，親人怕受牽連被隔離，或是不舍得出錢埋葬而棄尸街頭的……” 轉眼之間，充滿市井之聲、祥和安泰的傅家甸街巷蕭條、人聲漸消，變成了棺材緊俏、壽衣脫銷的人間地獄。《尚書·伊訓》云：“惟上帝不常，作善降之百祥，作不善降之百殃。”在上古時代，“無常”是人類無法預知、無法控制、變幻莫測的神秘力量，隨著社會發(fā)展和文明普及，“無常”又發(fā)展為災難發(fā)生的文學闡釋和情感資源，甚至沉積為具有社會學意義的民族心理。對于中國人安生重死的生命哲學而言，喪失生命、親人和家園是第一重災難的題中之義，因此文本首要呈現(xiàn)的就是對鼠疫的暴發(fā)傳染和致病致死的描述，以及傅家甸人在疫情之下的掙扎和抵抗。

鼠疫在暴發(fā)初期迅猛的傳染速度和慘烈的無差別死亡，為小說營造了壓抑沉郁的氣氛。遲子建并不滿足于“災難”時間本身的呈現(xiàn)，而是同時將目光對準了第二重災難，即隱于鼠疫暴發(fā)傳播之中的、鼠疫一般病態(tài)荒誕、難以療治的命運人生。在小說中，文本的深層意義以塑造典型形象為途徑，通過王春申、翟役生等貫穿全文的人物命運揭示社會失序狀態(tài)下“精神鼠疫”對人性的吞噬。

本來沒有納妾身份和財力的王春申迫于傳宗接代的壓力，因妻子吳芬不能生育，娶了傅家甸有名的丑女金蘭，吳芬妒火中燒，金蘭備受冷落，結果兩人分別有了自己的新相好，妻妾成雙的王春申不僅感情上一無所有，反而遭到集體背叛，只能在馬廄與老馬相伴相依。他開著名為“三鋪炕”的大車店，卻無法為自己謀得安身之所；他忍氣吞聲任憑翟役生和金蘭在自己眼皮子底下私通，還在金蘭死后替她撫養(yǎng)與別人生的女兒；他向往美好，內(nèi)心傾慕演員謝尼科娃，卻又鄙視和冷落吳二家的，把傷害傳遞給了更弱的人。

與王春申病態(tài)的生活相比，翟役生的變態(tài)扭曲更加極端。因家境貧寒十四歲被賣入宮中做太監(jiān)的翟役生，在宮中被欺凌奴役，為博得主子歡心，學了一招“徒手抓老鼠”的絕活。他因失去男性功能，又長期生活在壓抑痛苦的困境，正常的情感和精神也隨著生理一起被閹割。他不僅病態(tài)地執(zhí)著于泥捏的“高升”，與有夫之婦同居，還在鼠疫到來后大喜過望，熱切地盼望著疫病蔓延，希望聽到死人的消息，期望在世界毀滅的時刻與他人達成平等。當常態(tài)的社會拋棄了他之后，他只能借助“無常”和“反常”叩問個體生存意義的有無，與加繆《鼠疫》中的科塔爾一樣，只有現(xiàn)有生活狀態(tài)的粉碎才能讓翟役生感到快意和滿足，只有社會的瞬間失序才能滿足他扭曲的人性。戲劇化的是，作為封建專制社會中一個被侮辱與被損害的生命，翟役生這個可恨又可憐的“異類”在死亡比例逾三分之一的哈爾濱大鼠疫中竟然毫發(fā)未傷，而真正患上“鼠疫”、令他病入膏肓的則是冰冷病態(tài)的心靈，以及生存與愛的能力的永久喪失。

糧店老板紀永和死了兩個老婆，也沒留下一兒半女，算命的斷言“他是個無賢妻無子嗣的命，要娶女人，必得是千人睡萬人睡的賤人，方可長遠”。翟芳桂被他從青云書館贖回來后，既要接著干老本行為紀永和賺回贖她的錢，還要忍受紀永和因心理不平衡對她的折磨凌辱。“翟芳桂覺得，自己倒不如在青云書館自由了。”這個曾經(jīng)受異性愛慕、溫順平和的頭牌“香芝蘭”，本來擁有和姐妹說說心里話的快樂，還擁有投奔心上人徐義德從良的愿望，但變態(tài)的紀永和讓她變成了“被抽走燈芯的蠟燭”，除了一攤寡白的蠟油，再無希望和光明可言。她和鞋匠羅扎耶夫的結合，除了是回應羅扎耶夫對她的情意表達，也是對魔窟般婚姻的挑戰(zhàn)和反抗。

除此之外，《白雪烏鴉》中還講述了會做生意又頗得人們敬重的傅百川守著瘋癲的妻子蘇秀蘭；生活安定美滿的于晴秀雖然深受丈夫周耀祖的疼愛，卻在精神上與傅百川惺惺相惜；陳雪卿與神龍見首不見尾的胡匪相愛，并拋下年幼的兒子為他殉情；等等。如果說鼠疫作為外在的災難以吞噬人的物質(zhì)生命來體現(xiàn)其“無常”的特征，那么在封建社會相對穩(wěn)固的社會倫理語境下，人的精神困頓以及由此引發(fā)的難以掙脫和改寫的命運是作品表現(xiàn)出的深層的“無常”。鼠疫的暴發(fā)為展露真實的人性提供了極限環(huán)境，而兩重“無常”的災難之間也因其意義的互文表達充滿了張力。

二、當“日常”成為一種倫理或者哲學

死亡是災難，而活下來并不是奇跡的節(jié)日，只是普普通通的日常生活。當人類因為生命難以保全引發(fā)痛苦和驚懼的時候，作為美學概念的“痛感”激發(fā)讀者的同理心，成為災難文學通向其敘事重點的路徑。但這里存在一個描述“災難”的角度和深度問題，“主題先行式”或者“顯微鏡式”的敘事表面上似乎能夠控制災難敘事的意義、形態(tài)和走向，實際上伴隨著如上敘事形成的，往往由于對災難過度注視而演變成一場意識形態(tài)化的文學活動，或者是一場血淋淋的暴力語言狂歡。這樣的創(chuàng)作模式在敘事動力和主題反思方面存在減弱的趨勢，因此難以具備災難文學的終極品質(zhì)——悲憫情懷和崇高境界。

遲子建深諳用文學表達災難的關鍵不是赤裸裸地描寫災難事件本身，因為與影視傳媒相比，文學在再現(xiàn)災難的感染力和震撼力上并沒有優(yōu)勢，因此作者果斷拋棄了紀實性的摹寫與細節(jié)想象，把視線從災難斷裂的切面移開，通過她一貫溫暖沉靜的筆觸，以藝術化的場景和寓言化的故事和作為整體的修辭策略，回歸到平凡冷靜的日常生活，把關于哈爾濱大鼠疫的講述還原為傅家甸面對變幻莫測的無常命運所展示出的普遍人性和“活”的哲學，使小說敘事更加接近救贖災難、超越生死的“啟示錄”的質(zhì)地。

在敘事策略上，《白雪烏鴉》最明顯的特征就是對人物形象的“散點”處理。在小說中，人物的行動是推動鼠疫事件發(fā)展的重心，但文本中又不存在絕對主人公，這種“有重心、無中心”的群體性人物掃描，以“散點”式呈現(xiàn)主動打破局部聚焦，從而有效地避免了以少數(shù)人物或家族為焦點的傳奇性敘事，為小說的災難敘述營造了一個廣闊而強烈的日常現(xiàn)場。小說中的二十二章分別有各自的核心人物和事件，章節(jié)之間的人物與人物、事件與事件之間又構成一個連綴式的人物序列。如第一章“出青”是以黑馬比喻王春申的生活處境；第二章“贖身”講翟芳桂青樓從良的始末；第三章“丑角”講周濟一家的生活，突出喜歲的形象；第六章“蝴蝶”把視角轉向演員謝尼科娃；第八章集中描寫忠孝的釀酒師傅秦八碗，等等。王春申、于晴秀、翟役生等角色盡管貫穿全文，但他們的結構功能仍然是作為群體人物的紐帶，使整個故事情節(jié)形成完整的鏈條，對人物形象的“群體化”“日常化”為哈爾濱鼠疫的歷史感增加了厚重的氣質(zhì)。

就表達內(nèi)容而言，作者提取“日常”作為承受和抵抗“無常”的價值觀，不著重“表現(xiàn)災難來臨時人們翻天覆地的生活劇變，而是重點展現(xiàn)災難情境下底層民眾的日常生活”。面對災難和死亡堅韌地活著，是中國普通百姓尤其是處于社會底層的貧苦農(nóng)民普遍遵循的人生觀和智慧觀，這種觀念來自日常生活在代際傳承中的積累和習得。當鼠疫降臨傅家甸，一方面災難對于日常生活的“常”，也就是其固定性和延續(xù)性造成了劇烈破壞，百姓疫斃、銀號關閉、商場停業(yè)、封路封城、社會混亂、哀嚎遍野；另一方面，累積了千百年的生活哲學和民間倫理也成為對抗災難的精神支柱，具有雄渾悲壯的審美力量，傅家甸人對抗鼠疫的方式是最好的證明。從鼠疫暴發(fā)最初的恐慌回避、觀望喝中藥、煮生銹的鐵釘水，到不相信甚至抗拒科學的西醫(yī)消毒，到沉寂一段時間之后的短暫還陽，不僅“賣燒餅賣糖葫蘆的又穿街走巷地吆喝起來了”，傅家甸人也敢在一起聚堆兒說話了，他們談瘟疫、談生死、談眼下的家長里短，男人們又開始去酒館劃拳，女人們又拿起了之前因為恐懼放下的鞋樣子。王春申給繼寶買水果時，一想到染病的后果，一咬牙買了比以前高出三倍價格的蘋果。

人們往往認為災難以其突發(fā)性、破壞性和劇烈性會導致人性的突變，這實際上是對于“災難是人性試金石”的誤解。事實上災難中的人性不過是“無常”對于“日常”的一種過濾、放大和提純，善良的人在這個極限語境中往往承擔起英雄職責，丑惡的人就成為災難在人群中的派生物。《白雪烏鴉》中心系百姓生活、冒著“擅自焚尸”的砍頭罪名堅決抗擊鼠疫的伍連德；個人出資租用疫病院，熬制中藥、趕制口罩的傅百川；在鼠疫最猖獗暴烈之時把自己點心鋪改為伙房為隔離區(qū)送飯的周濟一家；死了所有家人還帶著馬車加入尸體抬埋隊的王春申；這光明溫暖的人性并非平地起高樓，而是藏跡于最庸常瑣碎的日常生活之中。同樣的，貪婪勢利的糧店老板紀永和不僅吝嗇自私，為了囤積居奇的本錢竟然把妻子典給商人賀威；看到出殯和街頭快死的人就得“快步湊上去，仔仔細細打量，越看越舒心，兩眼放出陶醉光輝”的翟役生；阻止家里賑災、想借鼠疫發(fā)一筆文物財?shù)闹芤ィ凰麄兂舐撵`魂根源并不是災難本身，也是災難之前的點滴日常。

由于歷史演義對敘事文學的影響，長篇小說在一定程度上都有再現(xiàn)歷史的野心。因此，在《白雪烏鴉》中，“日常”不僅表現(xiàn)為“小人物”的集體登場，也不僅僅呈現(xiàn)為人性的最終歸屬，還表現(xiàn)為對民間視角下的社會風物的描繪。作者不僅寫疫情下的世道和人性，還用溫潤自然、捕捉痕跡的筆法寫了鼠疫肆虐下傅家甸的客棧、糧店、藥房、教堂，寫羅扎耶夫如何制鞋，秦八碗怎么釀酒，于晴秀家的點心鋪子如何受歡迎，謝尼科娃家的房子為什么引人注目；寫傅家甸人是怎樣喝酒，如何送葬，怎么安排每天的柴米油鹽，為什么既看報紙又信狐仙……對歷史的復原一旦落實到生活日常的細微之處，就變成了社會形態(tài)、生活風貌和散發(fā)著濃郁煙火氣息的民俗畫卷。

正如遲子建所說，“我想展現(xiàn)的，是鼠疫突襲時，人們的日常生活狀態(tài)”，而她展現(xiàn)出來的劇變中的日常，根本上是找到了社會動蕩性和精神一貫性之間的關系，找到了它們既相互破壞，又在彼此中映現(xiàn)的根本規(guī)律，因此，也為敘述災難和表現(xiàn)災難中的人性找到了最為深厚、最為恒常的力量源頭。

三、審美理想的詩意建構

加繆在《鼠疫》中闡釋了災難文學的倫理原則，那就是“為了如實地告訴人民他在這場災難中所學到的東西——人的身上，值得贊賞的東西總是多于應該蔑視的東西”。當遲子建對東方的鼠疫災難進行描述時，她首先感覺到的就是“被無邊無際的寒冷和黑暗裹挾”，是一種“要落入深淵的感覺”，然而這并不是她從災難中學到的東西，也不是她想告訴世界或者為世界留下的東西。

在《白雪烏鴉》的災難境遇中，遲子建有意識地跳出了對于災難本身的再現(xiàn)式、重復式想象，不把死亡降臨的猙獰恐怖作為敘事焦點，而是通過含蓄委婉的語句，以內(nèi)斂代替事無巨細的渲染，盡力保持災難書寫的平和理性。以俄國鐵路醫(yī)院中的死亡為例，先是紀永和“折騰了一天一夜后，睜著眼睛咽氣了”，然后是邁尼斯“耗盡氣血，閉上了那滿含憂郁的眼睛”，接著是賀威在醫(yī)院掙扎了一周以后，“也向著永恒的黑夜去了”，明明是在陳述烈性傳染和不可控的死亡，在這里都用藝術的筆觸一帶而過了。因鼠疫無法回鄉(xiāng)為老母送葬的秦八碗，剖腹自盡以表忠孝，對這悲壯慘烈的事件，作者以王春申的視角進行審視——“他頭朝棺材里一望，嚇得他抱著腦袋，一屁股跌坐在地上”，從而避免與血淋淋的慘狀直接對話。

在回避災難的具象表征同時，小說把重點放在了對人們死亡觀和生命哲學的關注，即災難中“活著”的態(tài)度和方法。無論是“要活著死，不要死著死”的平庸的豁達，還是與鼠疫斗爭到底的勇敢無畏，甚至是渴望通過災難毀滅一切的變態(tài)自私，都借助于理想化、藝術化的表達來完成，這固然受到作者溫潤蘊藉寫作風格的影響，然而其平和、唯美所展現(xiàn)出的對于災難敘述的節(jié)制，也體現(xiàn)出災難文學的最大倫理——既應該是民族記憶和歷史反思，也應該是美學意義上的生活信仰。小說把這種生活信仰建立在普普通通的傅家甸人們的平凡動人的情感之中，用理想化的溫情補償著災難中受損的生命。

王春申雖然是一個妻不賢妾不惠的悲劇人物，但懦弱并沒有影響他面對鼠疫的堅強；巴音染鼠疫在街頭暴斃，他不但沒有因其是妻子的相好幸災樂禍，反而認為死者不幸為他感到悲傷；妻子染病病重期間她囑托金蘭好生侍候，死后又想起她總是會在寒冬時節(jié)為他做舒適的冬衣，“胳膊肘和膝蓋那兒不忘了多絮一層棉花”，原諒了她的不忠并全力厚葬；他被吳二家的誘騙，雖然也瞧不起她，但還是把最后的身家都葬送在了寡婦的心計中；就連霸占自己小妾又間接害死兒子的翟役生，他最終也選擇了原諒。為了安慰這樣一個困頓、無助、老實得有點焦慮的車夫，作者為他的精神世界尋找了一只美麗的蝴蝶——謝尼科娃。盡管這個美麗得像蝴蝶一樣的歌唱家也染上鼠疫“飛”走了，但她作為王春申的精神寄托，是他“晦暗生活中唯一的亮色”。

這樣的悲憫情懷在《白雪烏鴉》中隨處可見。作為小說中最具有生命光彩的人物之一，于晴秀十四歲的兒子喜歲活潑善良，在巴音當街暴斃被人哄搶錢財衣物的時候，只有他哭著走了；看到街上有出殯的，他“眼淚會不由自主地流下來”；因為自己說了笑話讓祖母一笑過世，他十分悔恨，“恨不能把他大卸八塊，喂狗吃了”。這樣一個陽光可愛的男孩兒因為給灶神準備干草，在跟父親去隔離車廂送飯的時候染病身亡。為了讓他身上的仁義、樂觀和活力得到延續(xù)，在小說的結尾，又一個“喜歲”誕生了。生命不能往復，但小說通過詩意的、理想化的情感補償實現(xiàn)了對于災難敘述的暖調(diào)審美。

當然，無論是讓“喜歲”重生還是為王春申尋找一個“女神”，其目的都是在為苦難進行“柔光處理”。然而，當王春申趕著馬車沿著謝尼科娃禮拜天地的路線懷念她，還要去撫摸一下敖連特電影院的門把手，并在高迪的鐘表店里“看見了謝尼科娃青春的臉”的時候，過度的詩意對表現(xiàn)災難過后王春申的命運并無助益。這樣的抒情方式與傅家甸清明時節(jié)的“哭墳”相比，美則美矣，韻味悠然，但是其歷史感和反思意識被掩蓋了。在這場儀式感很強的“哭墳”中，傅家甸的人們與鼠疫進行了一個了結，“人們在墳場哭夠了，搭幫結伙回城的路上，就不那么哀切了”，而只有他們在哭墳回家的路上表現(xiàn)出的那份談論莊稼和花布的自然，談論剛剛過去的鼠疫的平和，才是中國社會千萬普通人對待災難的“日常”方式。因此，王春申的過度詩意不僅是對自身人物形象的損傷，也削弱了作者原本以群體的日常倫理對抗無常災難的厚重。