“流民圖”與“安魂曲”
——當代文學災難書寫的兩種向度

□ 康春華

一

災難是文學藝術誕生的原因之一，也是文學誕生后不斷書寫的重要母題。中國遠古神話如女媧補天、大禹治水、后羿射日體現了華夏神話“災害與救世”的主題；《詩經》以降，書寫征戰與饑荒的詩歌既寫到災害帶來的苦難慘狀，也寫出作為主體的人對災難的感受與克服災難的努力。近現代的人類學家弗雷澤的《金枝》研究了中西方神話典籍傳說，把單一族群、單一民族的災害書寫抽象出原型并放在世界譜系之中，顯示了古代人類對于災難的普遍恐懼，也由此誕生了各有異趣的文學藝術作品。

書寫災難，是關注特定情境之下人的恐懼、驚惶等復雜體驗，以及面對災難的頑強搏斗，反思人的境況，從而構成早期人類社會發展的心理史的重要記錄。在漫長人類歷史上，“災難”一詞囊括的沉重、消極性的人類歷史遭遇，既有黑死病、鼠疫、天花、霍亂等疫病，有地震、山洪、臺風等自然災害，更有戰爭、動亂、核污染等現代社會的威脅。文學凝視災難，書寫災難，反思災難，并穿透災難窺視在極端情況下人的存在境遇。文藝復興時代，薄伽丘《十日談》中人處在黑死病的瘟疫陰影之下，充滿臨死前的狂歡；笛福《瘟疫年紀事》記錄18世紀英國街道遍地瘟疫蔓延的景觀，關注“無名的悲慟發出的魂飛魄散的尖叫”；阿爾貝·加繆的《鼠疫》揭示出現代性的人類困境；托馬斯·曼《魔山》中肺病、瘟疫與療養院成為一戰前歐洲社會的整體隱喻；馬爾克斯《霍亂時期的愛情》中霍亂成為生命的布景，讓愛的激情沖破疾病、時間和地域的束縛；阿列克謝耶維奇則以普通人的采訪還原切爾諾貝利事件及冷戰后蘇聯解體俄國人產生的精神戰栗。由此可見，如同災難深深插入社會的楔子一般，文學也因此直抵歷史和靈魂的深處。

中國當代文學史中從不乏書寫災難的作品。上世紀50年代末對“三年困難時期”的書寫，柳青的《創業史》中梁家三代人戰勝災荒的年景顯示了人面對災難的巨大能動性；1986年，錢鋼報告文學《唐山大地震——“七·二八”劫難十周年祭》為當時的讀者揭開這場劫難的真實景象，也成為當代文學災難書寫的豐碑；八九十年代河南作家閻連科、劉震云等對于中原大地災害的持續關注，陜西作家陳忠實《白鹿原》對關中瘟疫的揭露，山東作家莫言《紅蝗》《秋水》等小說對災荒饑餓的魔幻寓言，都是當代作家以災難經驗幻化經典文學作品的體現。21世紀以來，書寫非典、汶川地震等災難的一批“即時性”的文學作品，不僅客觀記錄下新中國誕生以來所遭遇的天災人禍，書寫人與災難搏斗的歷史，也總體反映出當代作家書寫災難的敘事風格、思想特征與美學立場。其中最顯著的有兩種傾向：一種是對災難進行歷史化的反思，延續“五四”時代對整體文明狀態的批判，直面災難中的復雜人性，也因此對民族性進行審視；另一種則從精神的、宗教的、審美的角度，關注災難中人的存在境遇本身，尤其側重如何修復災難的創傷性記憶，為亡者和生人譜寫一支靈魂的“安魂曲”。

二

流民圖，即為“流民之圖”。顧名思義，是以繪畫方式記錄因旱澇、蝗災、地震、戰亂等突發災難而大規模遷徙的難民景象。從秦漢易代到明末清初，這是幾千年農耕文明中不斷循環往復的景象。“流民圖”誕生于北宋時期，王安石“熙寧變法”施行不久，光州司法參軍鄭俠目睹光州蝗災不斷，饑民流離失所，旋即繪一幅《流民圖》，上呈帝王，描繪“貧民初猶剝樹皮、掘草根以食，后乃至取石為面，作餅充腸，旋食旋死”的慘狀。宋神宗展視《流民圖》后，長吁短嘆，夜不能寐，第二天臨朝時下了“責躬詔”。這種圖諫災情的舉動后來受到明清士大夫的效仿，“流民圖”也逐漸成為后世文人士夫引用的典故, 用以形容天災人禍造成的民眾的凄慘苦境。這種帶有政治色彩的藝術，發展到后來，增添了民俗風情畫的內涵。聚焦居無定所、以乞討賣藝為生的底層民眾的生活，表現流民遷徙與謀生的日常場景，不乏貧窮但溫情的生活，也顯示出底層的俚趣，“流民圖”因而成為傳統市井風俗畫的延伸。在明代流傳于后世的四件流民圖中，“流民圖”不再只是百姓苦難的特指，也可以用來記錄流民、游民的真實生活情景。20世紀最有名的一幅“流民圖”是畫家蔣兆和在抗日戰爭時期完成的人物巨作，包含100多個與真人無異的人物群像，展現了饑餓、流浪、疾病、死亡的勞民景象，展現出戰亂時代的哀鴻遍野，這是近現代現實主義藝術能抵達的深處。

“流民圖”作為近三百年來一種存在于中國美術和文人詩畫之中的門類，它涉及洪澇旱災、餓殍遍地、血淚故事、悲壯史詩，這些詞匯構成“流民圖”式災難書寫的敘事傾向，而這些，自帶著五千年歷史血脈基因之中的悲壯與崇高。與此同時，流民逃難途中的生存生計，隨之攜帶的地方民俗風情，成為重構小說品質的重要質素，故而，本文提及的“流民圖”是兼具逃難經驗與風俗畫含義，以形成對20世紀災難進行文學書寫的喻指。

河南作家李準獲得第二屆茅盾文學獎的長篇小說《黃河東流去》記錄的是災難與歷史，描繪了一幅黃河泛濫地區的標準“流民圖”：“他們推著車子，挑著筐子，拄著棍子，挎著籃子，他們的籃子里盛著痛苦，盛著眼淚，也盛著人類這一段歷史。在歷史的天平上，痛苦和堅強，忍耐和信心，眼淚和鮮血，憤怒和斗爭，都是同一重量的砝碼。”1938年，國民政府挖開黃河下游河道抵擋日軍侵略，導致黃河泛濫，3省40余縣受災，上百萬人喪生，千萬人因此受困，隨之而來的旱災、蝗災亦加重了農民的流離失所。

小說以黃河南岸豫東平原上赤楊崗的7戶普通農民逃難的經歷，詮刻了20世紀中期在戰爭、旱災、蝗災等自然災害下難民的生存史。李準在代后記中直接強調這是一部當代“流民圖”：“中國歷史上有很多‘流民圖’，但規模最大、歷史最長的恐怕要數這一次。也有很多大遷徙，但人數最多、區域最廣的，也要算這一次。”赤楊崗村農民集體遷徙、漂泊，聚散之后依然要齊整整回到家鄉，這是明清時代流民的延續。小說的尾聲，銀行信貸工作者到赤楊崗調查發現，1938年這個村子有228戶，共計576口人，而到了1950年，回到村子里的只剩下96戶196口人，死絕了28戶。但小說不僅展示災難的殘酷——小說寫黃河水退去后的淤泥灘涂上，有成片的腦袋與頭骨，逃難的人陷入淤泥后無法掙脫，被淤泥吞噬，而盤旋于天空的鷹鳥啄食人的頭骨。這種千里浮尸埋骨的景象讓人為之驚駭。與此同等重要的是，李準小說描繪了穿透苦難的力量，展現農民對土地與農耕生活的深刻眷戀、對鄉村道德和樸素倫理的堅守，以及面對災難的強大韌性。

這部小說并非“為逝去的歲月唱挽歌，而是想在時代的天平上，重新估量一下我們這個民族賴以生存和延續的生命力量”。李準筆下，流動的難民與其生產生活物資——土地、茅屋、農具、牲畜等之間依然是深刻的羈絆，如同流民圖中的“河南侉子”，隨身攜帶的正是這些生產資料和用具。千百年來農耕文明讓人與土地構成了沉重的紐帶和束縛，小說中貧苦農戶長松把土地看得比親人和自己的命更重要，洪水把他剛用畢生積蓄換來的7畝地淹了，他痛不欲生，幾乎喪失生存意志。逃難途中，海老清看不上女兒愛愛拋頭露臉地說書，毅然回到鄉下種地，忍受地主盤剝，最終遭遇蝗災人禍而橫死。這部小說在探討古老的中華民族偉大生命力的同時，也在追問其偉大文明帶給個體的精神重負。

流民之所以規模化和群體化，離不開同鄉人之間的幫扶和照應，他們也以最后一起返回家鄉重建家園為目的。這種農耕文明的根須式結構和樸素的鄉村倫理道德，使得災難的危害是沉重的，而抵御災難的力量又是強大的：“關天關地一個人來到世界上，就要剛強地活下去。”(李麥)“良心就是一個人的德行，一個人的膽氣，一個人的脖筋和脊梁骨。人有良心就活得仗義。”(徐秋齋)面對災難，作家突出了這些普通農民被拋在絕望的邊緣，但始終保持對生的信念，對活的欲望，體現了艱苦卓絕的吃苦精神。盡管作者帶著批判的眼光，卻也由此看到了中國五千年文化的結晶，找到了古老祖國的生命活力，和偉大民族賴以生存和延續的精神支柱。

三

李準《黃河東流去》以中原黃河泛濫地區為縮影，展示的災難之中流民的變動，是農耕文明的當代圖景。東北作家遲子建2010年出版的長篇小說《白雪烏鴉》是以鼠疫為背景，一百多年前，哈爾濱城中鼠疫蔓延，在租借區最邊緣的平民區域傅家甸，在臟亂差而且封閉的空間實體中，它和它的居民們遭遇了生死困頓。

小說主人公伍連德是一位“東方式英雄”，他學歷高——從劍橋大學醫學系畢業，年輕、正直、善良，有勇氣與責任心，發明出口罩阻擋病菌傳播，寒冬雪地里焚燒棺木的勇敢舉動阻止了鼠疫進一步蔓延，在他的指揮下傅家甸的鼠疫最終被消滅。伍連德是在歷史中真實存在的人物，而傅家甸中系列虛構小人物如王春申、于晴秀、秦八碗、翟役生，他們的生活與行動，構成了災難之下的日常生活景觀。

瘟疫作為一場意外事件，打破了傅家甸人穩固的日常生活，將所有人都“逼”到了街道之上，讓他們在奔走、逃竄、流亡之后，克服驚駭，行動起來，治理瘟疫，守護家園。因此小說許多處細節都可被視為一種喻指：巴音當著眾人在街頭暴斃，敲響了瘟疫來臨的警鐘；作為鄰居的吳芬與王春申的臨時性重組家庭，是災難對日常生活的破壞與重塑；還有小說里始終在自家房屋中“過陰”的喜歲祖母周于氏，這一個言語上喧鬧、裝神弄鬼但行動上“靜止”的人物。傅家甸街道帶給這些居民的，并非本雅明式關于街道空間的現代性體驗，而是在晚清的哈爾濱城市中，關乎每個人日常生活的斷裂與重組過程中的歷史性交匯與沖突。

如上所述，人作為行動主體在街道上進行關于生活的活動——熬救濟粥、釀酒販賣、糕點鋪子做點心等，都客觀展示著19世紀哈爾濱的風景：不僅有謝尼科娃家的俄式小洋樓、羅扎耶夫的鞋鋪，不僅有傅百川的燒酒店和秦八碗的燒酒技藝，還有更深廣的地域與歷史背景，涉及日本和俄國的勢力統轄區，以及晚清政府對東北的統治情況，本地官吏“道臺”的地方治理等等。即使將小說比作畫卷有些俗氣，但《白雪烏鴉》的小說結構正是用徐徐展開的畫卷形式，在相關故事情節展開之前，對所涉及的地點、歷史、風物都有所交代。遲子建在后記中說在意的是老哈爾濱氣息的復刻：

其實鼠疫真正被發現是在小說前三分之一處，在這之前的篇幅，交代這些歷史風俗與民俗時，自然帶出了歷史滄桑之感，還有許多批評者所關注的災難之下的日常生活美學，這種日常化的生活氣息的溫暖存在成為《白雪烏鴉》中與“瘟疫”對抗并形成張力的重要一極。

《白雪烏鴉》中值得分析的還有小說人物面對生死的態度。鼠疫作為一場悄然蔓延又迅疾的突變，把原有的地方風俗、生活習慣、日常生活節奏打亂。當死亡成為常態時，傅家甸里的人依然延續著“五四”時代蕭紅《生死場》中的宿命論，而并沒有表述個人生存的某種極限狀態，比如自我身份確認、生存意義、信仰價值等，突出的例子是翟役生藏匿在教堂里的情節。災難帶來的這種日常生活表層的動蕩與深層經驗的穩固，構成遲子建筆下的另一種“流民圖”，這種“流民圖”關注的是人在重大突發事件帶來的情境下，怎樣行動以及如何在行動中呈現日常生活韻致的故事。

可以進一步思考的是，在眾多描寫鼠疫的文學作品中，如果說加繆的《鼠疫》著重展示的是里厄醫生對待鼠疫的個人化的誠實態度與接近可能的努力，以及由此對見證者與在場人良心的拷問。那么在遲子建的筆下，很難找到這種個人化的追問，而是通過這場鼠疫看到英雄主義的勝利，呈現人對生死的多種態度，經由這些折射出民族文明的厚重，以及民眾對生死的習焉不察。白雪烏鴉要折射的不是個人的覺醒與堅持，是一種古老文明在近代俄國、日本租界的新變化下，它的境遇與變化。這場災難并未指向真正意義上的“現代化”——關于民族、自由的覺醒，甚至衛生知識的普及。這種沉浸在深深歷史之中的厚重、滄桑美學，在中原土地上，顯現得更為明顯。

劉震云中篇小說《溫故一九四二》與上述兩部作品不同，這部小說滿載對中原苦難歷史“流民圖”的戲謔和反諷，呈現的是事關災難的多聲部話語，有民間視角對統治權貴的反諷，以冷峻和清醒的姿態揭示出一部民族寓言。這部作品以1942年河南大饑荒事件為重點，記載1942年河南遭遇大旱災，致數百萬人流離失所，旱災之后緊接著次年的蝗災，前后導致三百萬人喪生。劉震云以調查筆記體風格來回溯這場災難事件，逃荒、扒車而死、啃樹皮、吃泥土、人吃人等等景象，讓讀者在其冷峻的筆下看到一幅災難年間的“流民圖”，而在饑荒、災難和死亡中所顯示的這種遲鈍的、麻木的精神狀態，是“流民”的精神特征。

小說的幾重視角值得注意：當時的蔣介石政府的態度；美國《時代周刊》白修德、英國《泰晤士》報記者福爾曼為代表的外國觀察者；國內《大公報》記者張峰寫下的《豫災實錄》；親歷災荒年代的人們的口述等等。這些不同聲音是作者得以進入歷史現場的原因——正是他們的評述和記錄，部分還原了如此重大(死亡三百萬人)的災難事件，而他們彼此又構成壓抑的復調，以白修德為代表的美國媒體立場直接挑戰了國民政府的權威，蔣政府處理旱災的行為又與當時二戰國際形勢密切相關，以“姥娘”“花爪舅舅”“范可儉舅舅”為代表的這些災難親歷者，他們的選擇性遺忘與漠視，使作者無法通過口述盡可能還原當年經歷，卻客觀上構成一種民族寓言性及批判。這些不同的聲音、不同的事件立場，體現著作家慣有的“一句頂一萬句”的雜話氣質，也構成對歷史真實、災難事件的戲謔反諷。

四

如果說流民圖式的書寫，處理的是災難與歷史的關系問題，“人”只是作為一種承受災難的介質；那么“安魂曲”的核心是災難之中人(無論是個體的還是族群的)的真正境況，歷史事件只是載體，或者說通道。阿來關于汶川地震的小說新作《云中記》甫一問世，再次引發學者關于地震災難、廢墟美學、災難敘事等的討論。

與其他作家不同，阿來延續著藏族苯教流傳的神話思維，以獨特的視角、價值立場、心理經驗和感覺方式，透過對個體生命的審視，進而關注整個族群、整個文化語境中人的命運。因此，他與閻連科、劉震云、莫言等當代作家筆下中原農業文明中的旱澇蝗災、餓殍饑荒等災難書寫有著不同的經驗形態與精神密碼，阿來以自己多年的創作實績，推進形成了“安魂曲”這種書寫災難的美學風格。

《云中記》的結構并不復雜，卻值得仔細分析。汶川地震4年后，云中村村民阿巴準備從移民村返回廢棄的村落。與此相關的情節有：阿巴從祭司變成非物質文化遺產傳承人，移民村人湊錢湊物托阿巴帶回村里，鄉長外甥的阻攔與幫助，地震災區成旅游景點的種種問題，客觀帶出了震后災民安置狀況和生存情況。這是小說的“山腳”，既有阿巴等村民從“故土”到“新鄉”的不適，又有災后重建區依然有著的世俗煙火與希望。

從世俗的山腳向高聳的云中村里去，也是阿巴追尋神跡并最終抵達神性的過程。小說開頭，一個人，兩匹馬，阿巴踏上了孤獨的回鄉之旅，褡褳里裝著村民們托他帶給亡靈們的舊物。在云中村生活的歲月里，阿巴還曾做過發電員。水電站、發電員、修路工人、拖拉機、地質隊等意象，在阿來的其他小說中隨處可見。在與世隔絕的傳統形態文明與現代文明技術的碰撞中，以水電站為代表的現代技術與傳統藏族村落文明才會發生交集。阿巴所在的發電站讓村落通了電，但滑坡事故讓阿巴失去記憶，村中也再次陷入黑暗。只有電所表征的現代世界再次降臨云中村，阿巴才被喚醒，恢復成正常健全的人。恢復記憶的阿巴打開了神的慧根，比其他人多了一重視野，更貼近“萬物有靈”的世界。他的感官世界極度發達：初次上山時，地震那一瞬間的記憶是被馬的汗水腥膻味喚醒的。上山后他挨家挨戶走著，關注的也都是此前日常生活器物的細節。與此相對的是，他幾乎忘記了水電站事故、地震發生時的慘痛記憶。阿巴對災難的記憶是輕盈的，浮在往事的煙云上的。前后的細節都記得很清晰，但唯獨遭遇災難那一刻本身，是空白的，或者說延宕的。可以解釋為人對痛苦的選擇性遺忘，卻也可以說，云中村療愈了阿巴，再次回到荒無一人的村莊里時，阿巴才完整地回憶起了地震來臨時，自己、家人和村民遭受災難的瞬間模樣。云中村作為一種精神記憶，最終召喚阿巴回到了山上，并決定與山村共存亡。回鄉之路對阿巴而言，是紓解思鄉之情，是對痛苦的抵達與超越，也是追尋一種精神之光。小說結尾，阿巴與云中村共存亡，他看到了墻上的法器：

自然給人來帶來災難：地殼運動、泥石流、山體滑坡等毀滅了云中村整個村子，但自然本就是人的終極歸宿，滄海桑田，人終將回到自然中去，成為其中一員。當阿巴回到云中村廢墟時挨家挨戶借東西，還當他們依然生活在房子里，沒有因往日生活的痕跡而黯然神傷，也能發現動植物在這里自由舒展地生長，給廢墟披上了綠的色彩，散發出神秘氣息，讓這場災難呈現出非人類的視角，也就避免了人類中心主義的“災民心態”。阿來用十余年的思考和反芻，才寫下關于汶川大地震的故事，正是他對“災民心態”敘事的反思和超越，在“痛定思痛”后尋找人類面對災難后的可能手段，心靈的撫慰，靈魂的安頓成為他小說關注的重點。

五

一場發生于凌晨三點的席卷數百萬人的突發災難，讓生于幸福之家的“萬小登”變成了被人收養的“王小燈”，這帶來了一系列次生災害：地震中被困，母親放棄自己營救胞弟，被收養時繼父的性騷擾，在海外生活時獨自承受的情緒壓力深刻影響到了婚姻和親子關系……小燈的病歷顯示她有盲腸切除、流產的生理病痛，還有失眠、反復自殺的心理創傷，小燈無法解決這些生活的“余震”，無法讓心靈安定下來，只能最終回到故鄉唐山。當她目睹蒼老的母親，回到當年場景，聽到她叫的一聲“閨女”，才真正得到了治愈。

小說中的“災難情境”具有很強的烈度，凌晨的地震導致死尸遍地，小燈和弟弟被壓在同一塊石板下。除此以外，圍繞小燈身邊的還有其他“次生災害”，被收養時的困窘，被繼父性侵時的悲憤無助，抑郁癥帶來的暴躁易怒等等。驟然的巨變中，一位女童的精神狀態在短時間內達到一生所能承受的極限，本就尚未發育完全的內心陷入了無限的恐懼和慌亂之中，所以小燈說始終感覺“有推不開的墻”。這場浩劫，降落在任何普通人身上，都是一生揮之不去的痛苦創痕。刻意遺忘卻如同嵌入靈魂之中，讓小燈無法正常工作生活，甚至喪失了生存意志。唯有回到7歲的記憶原點，回到故鄉面對母親和弟弟，才能打開心門，讓往事與現實和解，真正撫慰自己的靈魂。張翎寫出了災害與災害導致的變動對人的深刻影響。

《云中記》和《余震》對災難書寫，是將一個族群、某種整體性人類困境聯系在一起，又通過一個具體的人的視角、感受相聯系的，文學的探照燈洞悉到廢墟中被損害的人的復雜內心世界，引導他們在記憶與遺忘的辯證法中，學會與時間、與往事、與災難本身和解，這種內省與包容的力量在災難文學的書寫中是可貴的。《余震》里小燈必然會踏上回到故鄉的路途，而《云中記》的“安魂”之路，也正是地震四年后阿巴重返云中村的崎嶇小路。

結語

以“流民圖”和“安魂曲”兩個意象來分類和總結當代文學中的災難書寫，自然有掛一漏萬的嫌疑，但它的有效性在于將災難文學的敘事特征、美學風格與倫理價值取向結合起來進行考察。如上分析，“流民圖”指涉的歷史化的災難，體現當代作家“文以載道”的責任和良知，對災難不缺席，也力爭言說的態度；“安魂曲”是以文學的、審美的方式關注“后災難”時代中人的處境，表達個人對災難的回望與修復沖動，并借此鏡照反觀更宏闊意義上的族群與文化特征。從已有的創作來看，這兩者構成當代文學災難敘事的兩種鮮明向度。

注釋：

②王一村：《明代“流民圖”考》，《美術》2018年第1期。

③明代畫家楊東明《饑民圖說》是真正意義上的“圖諫”，畫家吳偉、石嵉的“流民風俗畫”是對這一群體特定風俗的檢視。轉引自王一村：《明代“流民圖”考》，《美術》2018年第1期。

④李準：《黃河東流去》，北京出版社、北京十月文藝出版社1996年版，第756頁。

⑤李準：《黃河東流去》，北京出版社、北京十月文藝出版社1996年版，第787頁。

⑥李準：《黃河東流去》，北京出版社、北京十月文藝出版社1996年版，第780頁。

⑦李準：《黃河東流去》，北京出版社、北京十月文藝出版社1996年版，第154頁。

⑧李準：《黃河東流去》，北京出版社、北京十月文藝出版社1996年版，第2頁。

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⑨李準：《黃河東流去》，北京出版社、北京十月文藝出版社1996年版，第307頁。

⑩孫蓀、余非：《〈黃河東流去〉與中國當代文學》，《中州學刊》1986年第6期。