評祝立根新作
——兼談祝立根詩歌處理歷史的兩條路徑

□ 何方麗

相較于舊作的在場感，祝立根新作的歷史感表現得更為強烈。在時間的長河里，由于生命和記憶的有限性，歷史與當下被貿然割裂，時空有限的人類也善于將最強烈且迫切的情緒表露于當下，而記憶難以承受的歷史則往往作為一種“虛構”存在于當下的敘述和記憶里。祝立根新作中的歷史感正是其立足當下的情緒處理歷史時產生的時空縱深感和延續感。在斷裂成為歷史和當下的鴻溝時，祝立根新作體現出的縱深感和延續感就彌足珍貴，因為沒有戛然而止的歷史，只有連續的時間里不斷累積的經驗。歷史這個概念本身就宏大且駁雜，對于親歷云南從閉塞到開放巨變的祝立根而言，處理歷史時有意或者無意地選擇個人的歷史和地方的歷史這兩條路徑是肯定的，且這兩條路徑的提出使我們把握其詩歌中歷史感的長度、廣度和厚度成為可能。

作為“精神世界和現實世界無鄉可歸的精神孤兒”，不斷重返自身成為祝立根詩歌創作的重要路徑，在處理自己的歷史時，詩人顯示出了對個人生命體驗的重視，他對于重現事件沒有興趣，而對情緒和感覺的回憶、再現卻十分著迷。《參觀鋼鐵廠》中詩人以鋼制品的一生為對象，講述了從熔爐里的鮮活溫熱到日漸走向孤獨冰冷的生命，從開端到結尾，一次次的量變最終引發了質變，日漸堅硬的體格和日益冰冷的身體最終構成了一件鋼鐵制品自我認知里的全部。雖然此前在煉鋼爐里各種形態的力交織出現，并形成一個“自己的越獄者和守護神”的矛盾體，但對鋼鐵而言，煉鋼爐內的火熱、翻騰和矛盾不安才是生命體驗的頂峰。全詩最出彩的地方在于，對于共性的“我”被“壓扁、抽空”“切割又焊接”成的各種個性的“理想形態”的回憶和講述，也就是鋼鐵水被送進鑄造和軋鋼車間塑造成各種人類所需形狀并被使用的全過程，其間，“我”對各種功能經歷了從期待到適應再到無奈的心路歷程。當“我”被撕裂成各種超出“我”理想的形狀，“我”也能在各種形態中找到存在的意義，這種撕裂的存在與煉鋼爐內完整的“我”形成對照，尤其是作為鐵軌的“我”想與成千上萬個“我”擁抱，但永遠隔著“一個擁抱的距離”，個體的破碎感躍然紙上。

其實，詩人參觀的鋼鐵廠隱喻的正是詩人自己，在對自我的審視中，個體在生命的歷程中體驗到的所有情緒均被詩人敏銳地捕捉并呈現。作為一個歷時性的人，如同煉鋼爐內的鋼鐵水被現實的軋鋼車間塑性、再造時，鮮活的生命力也逐漸萎縮，生命不斷被現實改造，而改造出的人生樣態與曾經的理想相去甚遠。這其實就是詩人生命軌跡的真實寫照，他“14 歲離家念書，從此背對故鄉，越走越遠，十多年后最初的夢想破滅”，破滅之后，詩人必須轉變人生的樣態，重新開始。只是再出發時，雖然如同軸承、螺絲釘一樣，或有血有肉，或是家中的頂梁柱，但詩人仍要努力才能實現的是他在全新人生樣態中的自我和解。

在處理自我的歷史，注重人生經驗和情緒時，祝立根也會注入對當下的思考和反思，這讓祝立根處理自我歷史的詩歌具有廣度和厚度。《愛離別》是一首由主客我間的對話、駁詰組成的詩歌，詩中的“我”和“他”分別是表征現實的自我和表征自由的本我。本我，即“他”相送白云、與瘋狗對峙、和松針上的露珠討論人生，這位追求形而上意義的“他”在“我”看來卻不合時宜地“像一個幽靈/也像一個孤兒”。尤其是“我”借助鏡子，“讓他身處陰郁的地下室”時，自我似乎戰勝了本我，不過詩人對自我的反思仍在繼續。“我”看似強大，對“他”實際上又恨又怕。“我”癡迷于“人間的煙花，圣山的雪光”，但他卻無動于衷，甚至當“我”在現實中掙扎、被現實扭曲時，“他”卻清醒地指出我真實的存在樣態——像一個小丑，并報以悲憫。“我”與“他”的關系就是詩人互相矛盾的兩套思想體系間不停博弈的過程，有時二者勢不兩立，有時又互相讓步和解，即便是現實原則強大到“我”弄丟了那個向往自由的本我而痛哭時，“他”都能像“我的至愛的親人”拍拍“我”的肩膀，漏出“恨鐵不成鋼”的眼神。這首詩是詩人的雙重自畫像，也是祝立根對“人”這個概念的詩性解讀，在他看來，人所有的痛苦無不來自自我和本我間的矛盾和沖突，而人的存在也恰恰因為這些因沖突而產生的痛苦、選擇、和解充滿意義。此外，祝立根還將鏡子、水面世界幻影的真實與現實世界“我”的虛偽、懦弱相對照，在面對自我歷史的同時也在思考顛倒的真實性問題。整首詩歌所有的思考都流露在自我的與本我的對話中，雖有思考的深度但詩人卻不刻意追求表達上的難度，這也是祝立根詩歌的特點之一。

由于克服了專注自我生命時間長度及空間范圍的限制，打通了自我歷史與地方歷史的界限，祝立根對自我歷史的處理實際上也包含了其對“地方”歷史的部分認知。在馬丁·海德格爾看來，“地方”使人在某種程度上揭示了他的存在的外部聯系，同時揭示了他自由和現實的深度。雖然祝立根 14 歲便離家去縣城上學，此后日漸遠離他所熟悉的那方水土，但在文學研究中，“‘地方’”不應狹隘地理解為作家出生、成長的那片土地，而應看作是與生活體驗、文學活動相關的一切地域空間”，從騰沖到昆明，祝立根的文化血脈里流淌著的始終是云南地方的血液。《煙花》中詩人介紹自己的名字時就將個人與地方的歷史緊密地連接在了一起：“我姓祝，祝愿的祝/祝福的祝，身體里藏存著祖先們/沉沉浮浮的愛和擔憂。”立根這個名字是生活于此的祖祖輩輩形成的文化基因選擇的結果，包含著當地獨有的最隱秘也最強大的價值觀和人生觀，而這正是歷史積淀的結果。可以說，云南為祝立根注入了專屬于云南的文化基因及語言密碼：

那天晚上，烈酒擊潰了我們的普通話

暴露出他裹挾著風沙的山西腔

以及我翻滾著泥石流的云南調

但我們都能聽懂，彼此的嘆息

——《遙遠的青岡縣》

被烈酒擊潰的普通話釋放出了深藏已久的鄉音鄉調，無論是風沙之于山西腔還是泥石流之于云南調，其實都象征著地方特殊性對全國普遍性的一種超越，祝立根在語言維度仍保留的云南腔正是其體內云南文化基因的表現之一。

由于地理環境、社會經濟和歷史文化等原因，云南從社會文化意義角度看處于邊緣地區。語言、信仰、生活方式使云南地方文化相對內地的主流文化來說，成為一種邊緣文化。由于云南在歷史上長期處于封閉狀態，豐富的自然資源又為當地提供了自給自足的物質基礎，云南天然具有對外界的隔離機制。當然，雖在同一空間，祝立根與其祖輩生活的時代對主流文化的“隔離”程度又差異巨大。受交通、消費、網絡等因素的影響，云南尤其是昆明以飛快的速度縮短著與其他地方的時空距離，也在同質化的道路上亦步亦趨。但這種變化不會一蹴而就，漫長而緩慢的歷史積淀成了這個以質樸、真實為底色，神秘多姿的地方。

特殊的風土人情及文化氛圍影響了祝立根的詩歌創作，因此他的詩中不僅有地方元素，如麗江、雪山、蘭坪縣等，還有他普通話包裹著的“云南腔”。云南賦予祝立根詩歌真實、自然的風格，祝立根也以自己對地方歷史和文化的個性化接受及表達實現了對云南地方的再生產。在他的詩歌里，云南不是被書寫的對象，而是其生活的一部分。《江上的日子》《孤山上》兩首詩歌分別以江、以山為空間背景，詩人存在其間，感受同一空間里時間流動形成的歷史。“殘兵、悍匪，舍身崖上的/報春花……到過這兒的人/都是些孤注一擲的人”，正是不同時期這些孤注一擲的人讓這座孤山具有了穿透詩人內心的魔力，或曰“文化”。一座山的歷史就是一座山的文化，而詩人體驗到的“與世為敵的孤傲”和“和走投無路的傷心”又作為歷史參與其間。《江上的日子》更是熔鑄了詩人生命體驗的一首詩歌，在這首詩里，苦難和彼岸、生命和宿命同在。面對苦難和宿命，詩人試圖借助渺遠的彼岸和鮮活的生命實現此在的超越，但那終究只是詩人自己的“寬慰”。

可以看到，祝立根在處理地方的歷史時，不是站在文明和道德的制高點去審視，而是在認同地方文化滋養的前提下，以個人的視角對地方的歷史加以闡釋。在我看來，《關于補鳥的故事》更像是詩人對于如何講述地方歷史的一個宏大隱喻。地方的歷史就像詩中的鳥，“也是羽毛、骨頭，血/跳動的心臟構成的、具體的/生命……”，詩人“一直在黑暗中，想要說出/它們的存在，和存在的意義”，因此詩人必須推演歷史，必須減輕“靈魂的體重”，像進入鳥的身體一樣進入歷史之中，去“求證某一細節”。在詩人看來，講述捕鳥故事前，“我首先要確認自我，確認/我應該看見什么，在意什么/憑借什么抵達什么”，可見，正如前文所言詩人對自我的歷史路徑的選擇是一種必然。詩人深知“任何的立場，都改變著講述的語氣/角度、審美趣味和道德標準/事件的實質和虛影——我們都是善變的/卻想得到理想中的恒久，真的很難”，但他對于地方歷史的個性化講述始終都在嘗試。即便有人將歷史像那只超出人們認知的鳥一樣扔進水中，烙印在歷史中的文化、精神的秘密都吸引著詩人在確認自身歷史的過程中不斷靠近地方的歷史。

需要特別強調的是，祝立根詩歌關注的不是決定或者記錄地方命運轉折的宏大的歷史，而是小人物甚至景觀風物、精神文化的歷史，這一點在《關于捕鳥的故事中》也有體現，在祝立根這里，歷史必須具體到由“羽毛、骨頭，血”和跳動的心臟構成的、具體的生命。這種通過生命切入地方歷史的方式讓祝立根的詩歌具備底層情懷和悲憫情懷。他關注普通人(包括他自己)的精神世界和生存狀態，對于苦難他敏感而直接(如《對面就是野人山》)，對于美好他小心且警惕(如《什么是奇跡》)。在祝立根面對自己歷史的詩歌中，自省式的和解是一種常態，在面對地方歷史的詩歌中，通達的理解往往占主導地位，因此，他的詩歌雖然向現實敞開，但少有痛感。祝立根詩歌中的歷史感也在削弱現實的痛感時，讓其詩歌不那么尖銳刺耳，具有了節制、寬厚的特質。

注釋：

①祝立根：《詩歌與我——救贖與抵達》，《詩探索(理論卷)》2019年第2輯。

②李永東：《中國現代文學研究的地方路徑》，《當代文壇》2020年第3期。