論《白鹿原》的影視經典改編

張貝思

摘要：影視的“經典改編”不僅是對文學經典原著的改編，同時也要求對原著的經典內容進行改編，實現經典性再現。本文在對《白鹿原》的影視改編的分析中，提出了“原”的隱喻形象是其改編實現經典性轉換再現的重點，并就“原”的隱喻形象體系及其隱喻式的改編方法進行闡釋，分別從“地理的原”“文化的原”“社會實體的原”“語言的原”“去敘述的原”五個方面對電視劇《白鹿原》的“經典改編”進行了詳細解讀，得出了隱喻式改編使其實現了“經典改編”的結論。

關鍵詞：《白鹿原》;《影視改編》;經典改編

所謂“經典改編”，當然首先需是改編自文學經典名著，但是我們這里所說的“經典改編”恐怕要更嚴格一些，是指影視改編經典，一定要把經典原作的經典內容和經典意義真正“改編”過來。忽略經典原著的經典性改編，或許只能是“改編自”經典，而不能稱其為“經典改編”，因為其很難保證將原作的經典性和經典意義發揚出來。本文就當代文學經典長篇小說《白鹿原》的“經典改編”問題提出了“原”的隱喻形象的整體改編，作為其經典改編的重要內容，并對此作出解析。

一 《白鹿原》影版與視版的改編異同與“原”的隱喻形象及其內涵

1992年底，陳忠實的長篇小說《白鹿原》在人民文學出版社《當代》雜志發表，并于1993年6月由該社出版。2012年，由王全安編劇并導演的電影《白鹿原》在國內上映。2017年，劉進導演、申捷編劇的77集電視劇《白鹿原》播出。電影版《白鹿原》劇本，曾由著名編劇蘆葦用5年時間寫過7稿，最后使用的是導演王全安用16天寫的版本。而電視劇改編歷時7年，跨過了毀譽參半的電影版《白鹿原》，實現了長篇小說原著的“經典改編”。

《白鹿原》自誕生之時便一直處在持續的文學經典化過程中。1997年獲得茅盾文學獎，使其在文學界內外的口碑和學術評論中的經典信譽與日俱增。這對影視改編無疑提出了更高的要求。

《白鹿原》既是現實主義的，又具有自己的隱喻話語系統。但是這個現代現實主義的隱喻系統完全不是像古典隱喻系統那樣與現實相脫節另造神境，而是與現實土地與人民生活緊密結合在一起的，影視改編不能像對古典名著《紅樓夢》的改編那樣，對其太虛幻境、假語村言、寶玉石頭遺落人間的隱喻體系去除不用。那樣會丟掉原著的經典整體性，而背離真正的“經典改編”意味，電影版的《白鹿原》改編正是在這點上有所不足。

《白鹿原》的電視劇經典改編，只有將原著的隱喻話語系統真正弄懂并改編成影像文本，才是改編的關鍵和成功與否之所在。穿透《白鹿原》的隱喻話語，才能抵達它的現實主義底蘊。于是我們注意到原著小說中給予特定闡釋的“白鹿原社會”，陳忠實是用“原”來指稱的。目前的研究中很少有學者對這個“原”的概念和藝術形態給予特別關注。但是從電影改編，尤其是電視劇的改編中，我們感受到了改編者對這座“原”的努力再現，也即是對“白鹿原社會”的再現。

一般對《白鹿原》小說的評論，大都把小說的表現對象定位在家族、村莊（白鹿村）以及眾多人物形象上，而很少將“白鹿原”作為一個統攝文本、給小說以整體性的終極目標加以闡述。其實，陳忠實不同于一般小說家的地方，正在于他在流行的家族敘事、村莊敘事及其評論以外，提出了一種“原的剝離”，①形成了一種“原”的敘事。他只是在這個“原”的整體內部，將焦點投注到白鹿村，在白鹿村又將焦點投注到白、鹿兩家族。但白鹿村和白鹿兩家族對他而言不過是個落點而已，小說的敘事目標始終在更大的“原”。筆底書寫“村”時，他的心始終用眼盯死在“原”上。他說，要寫一部“以這道原為載體的長篇小說”，“這道真實的熟悉到司空見慣的原，以及我給這道原上虛構的一群男女人物”，②“一個最直接的問題盤旋在我心里，且不說太遠，在我之前的兩代或三代人，在這個原上以怎樣的社會秩序生活著？”③可見陳忠實的心中，“原”的重要性是第一位的。為什么這座“原”成為他表現訴求的直接對象？而更具體的家族、村莊、祠堂、各色人等卻都是這座“原”之上的衍生物？這里的“原”首先是地理和物理實體，但又超越物理實體，超越地理地域，成為區域社會體，進而進入到文化體和精神體的層面。如果我們讀他的小說還有些因文本的文字密不透風而對此尚不明晰的話，那么在改編電影電視劇時，由于光電動感影像形態及其附身的音頻信號的立體形象的外顯特征，這座名稱“白鹿”的“原”的形象與形態，則應是更加的鮮明，有關“原”的敘事將構成電影和電視劇改編的核心與焦點。

然而我們將《白鹿原》電影版和電視劇版比較觀察一下，首先感覺電影版在對“原”的隱喻形態的塑造上還是零散的，沒有形成系統完整的“原”的隱喻形象體系，更沒有給人以“原”的整體審美感受。影片片頭所呈現的黃土高原金黃的麥田“原野”景象，在全片中沒有營造出一個統攝的地理背景氛圍，村鎮中心廣場戲臺及祠堂晦暗且給人以零落閃過之感。大概這是由于電影的時間長度有限，而原著又是以表現幾十年歷史的“原上”社會整體形態演進，人與場景在與時俱進中呈現厚重和豐富，這自然形成處理上的難度。影片匆忙處理了4個歷史時間，人事景物飛馳。大篇幅突出了田小娥與黑娃等人的多角情欲關系，從中雖然可見傳統禮教的虛偽及對女性的殘酷凌辱，卻對白鹿原社會可能只取一點而弱化了更多側面乃至白鹿原整體的表現。況且這種“以偏概全”式的對原著的經典性理解容易引起歧義，事實上影片放映后便引起爭議，可以說是毀譽參半。這也是電影版忽視了對“原”的統攝呈現所造成的。《白鹿原》電影中田小娥的戲份達到30分鐘以上，這有利于延續五四以來現代文學和電影中的反封建反禮教主題的表現，但《白鹿原》小說的重要性更在于不僅延續了五四現代文學傳統，而且超越了這一傳統，從中國傳統文化在百年來的民間守正賡續參與民族復興的角度，提供了對待民族精神傳統的新視角，成為其經典性的重要部分。

在小說原著中，有了這座“白鹿”之“原”，一切事物才歸于一種整體感，才統攝于一個有機整體。影視改編亦應如是，才能保持一種與原著一致的“經典感”。

二 ?電視劇版的“原”的隱喻形象系統及其隱喻式經典改編的實現

“原”這個整體，即是在地理基礎上樹立了的“白鹿原社會”。正如陳忠實所坦言的那樣，他構思這部長篇小說的緣起，是注意到關中土塬上的一座門樓及其懸掛的寫有“讀耕傳家”四個大字的牌匾。④由這塊匾入手，耕耘稼穡農事生活，加上讀書知禮文化生活，二者又統一傳承于以農為本以仁義為人性之根的倫理家族衍脈，此三者搭建了這座白鹿之“原”的基本結構。“白鹿原”由此在自身地理結構之上，不僅搭建有經濟與社會的實體結構，也生成有自己的文化心理結構，尤其作者將這“耕”與“讀”兩重結構置于20世紀風云變幻的時代進程與家族人群的生命迭代，在“原上”，形成了多方歷史合力扭結糾紛的復雜圖景，電視劇改編者稱之為“內在的螺旋式結構”，⑤并用這個結構說明“白鹿原社會”的總體范式。

白鹿之“原”，是白鹿馳騁的原，是民間社會之原、土地與農本的原、家族社會的原，也是文化的原、精神的原、人性啟蒙與人格成長的原，更是社會變革與時俱進之原、階級斗爭暴風驟雨之原、革命之原，最終還是生命生存生活之原、鄉愁原鄉之原、耕讀傳家之原。總之，是一座隱喻的“原”。“原”的隱喻性，確認了“原”的文化性這一首要特征，成為新時期文學的思想藝術最重要的推進與成果之一。“文化的原”正是電影版《白鹿原》的改編缺失最多之處。而在電視劇版《白鹿原》，由于經典改編的原則性和IP改編的自覺性，則抓住了原這個可以囊括所有實體群倫與文化心性之載體，予以豐滿多層而充滿悖論的形象闡釋，于是，這座原及一切原上之人、之物、之事、之歷史，都成為了隱喻的原及原上的隱喻之人、之物、之事、之歷史。“原”的隱喻式改編的構成：

第一，“地理的原”的隱喻改編。電視劇在片頭短片后的第一個鏡頭就是一個向前推進的黎明中白鹿原臺地全景意象，而片頭短片、片尾短片和77集幾乎每集劇情鏡頭中又見縫插針插入了大量的白鹿原地貌全景觀鏡頭，密度極大，烘托出“白鹿原”的“原”的意象的系統性整體景觀。“原”從前也寫成“塬”，是我國西北地區常見的一種地理類型，主要特征為因流水沖刷而形成的黃土臺地，四周陡峭嶙峋，下面往往流有河水，其上平坦，但是卻不像流域沖積性平原那樣一望平疇，臺地上也有土堆錯落起伏。電視劇改編者不僅僅在表現性景觀影像方面以數量上取勝，反復推出，烘托出了“原”的地理環境氛圍，而且還富有色彩和詩意地進行了各種角度的豐富呈現。有全景大片，也有各種局部取影;有平坦農田，也有道路、土崖與土堆，有出入或上下原的坡路與崗脊;有早晨、傍晚的原野，也有春夏秋冬四季不同景色的原;有孤墳矗立的原，及墳場偏居一隅的原，等等，“原”靜謐的語匯在劇情鏡頭間穿插，絕不是僅有連接作用的空鏡，而是迭加、復沓的節奏與意象表達，是地理與舞臺的莊重修辭。在白鹿村鎮以外，原的環境因素也常常摻和到劇情當中，往往是農忙稼穡于原上、生活游走進出或漫步鄉路于原上、交農事件等群情激昂嘯聚起事于原上、婚禮迎親隊伍與農會集合占領祠堂的隊伍交匯于原上、朱先生出殯隊伍靈幡浩蕩于原上、黑娃以解放的激情奔出原上的金色麥田與白嘉軒以守望土地的眷戀回歸原上的金色麥田，上原或下原的馬車或汽車馳過崖畔原上，展開與原外世界的空間對流，無論是長焦遠景或俯拍廣角鏡頭，都襯出了臺地形態的宏大原體，暗示它對人類性格與生活方式的某種靜默式塑造力量，是原上生活的隱喻意象之源。比較之下，電影版《白鹿原》中的對地理的原的呈現就單調得多，膚淺而不成型，尤其缺乏對“地理的原”的本質探索，多停留在西北民俗事項的展示上。而自上世紀80年代初的電影《黃土地》對黃土高原的景觀詩學呈現之后，電視劇《白鹿原》恐怕是最有力的將其再度影像與詩化了，并且從宏大的黃土高原意象聚焦到一塊“原”，“原”自身構成隱喻并同時通過文化密碼隱喻了原上的一切。“原上的白鹿呦，我爺爺我爸爸的白鹿呦”，僅僅兩句的片頭曲，隱秘地透過銀幕，秘響神通，正是這“地理的原”的文化隱喻密碼，構成了電視劇《白鹿原》改編詩學的端啟。

第二，“文化的原”的改編。“原”在陳忠實筆下的出場，有賴于“文化”因素的影響。“文化的原”是小說《白鹿原》所立的原的靈魂，居于核心地位，是小說中內容的內容。如果說白鹿原之“地理的原”構成了小說隱喻式改編的某種源頭的話，那么也可以說生于斯長于斯的人群所創造的文化正是原的隱喻本身，是人的文化中生成了有關“原”的觀念與精神，反過來又塑造了這塊土地這塊原。

首先是有關“白鹿傳說”的理想理念在民間廣為流傳，命名了這塊原和原上的書院（白鹿書院）和“源同一脈”（祠堂橫匾語）、共有家族祠堂的白、鹿兩姓。電視劇在第二集就以朱先生講述傳授給白嘉軒等方式，使“白鹿馳原”這一吉兆在原民中流傳，使這一精神隱喻式地影響著白鹿原人們的生活。其次是“白鹿”以托夢的方式真實地存在，在電視劇情中兩次于白嘉軒夢境出現，白鹿來到原上，具有理想價值，動畫制作的白鹿美好畫面不僅躍動在夢境，更用在每集的片頭。再次，朱先生作為 “白鹿”民間傳說的傳承人，將其與中國古代儒家思想文化傳統結合起來，在民間理想精神基礎上，輔以儒家民本思想、與時俱進革新思想、愛國愛鄉思想、仁愛思想及道德人性啟蒙、儒學日常化鄉村化的鄉約等，構成從民間理想到處理時代與鄉村日常生活，從觀念到行為實踐的一整套隱喻文化體系，并使隱喻文化居于核心地位于前于后銜接起地理實體、對接覆蓋著社會生活實體。

第三，“社會實體的原”的隱喻式改編。“原”既是文化性的，充滿隱喻氣質，又是社會實體性的，不能不接受來自原上文化性情的隱喻熏染與規約。這正是陳忠實的獨到處，他不以流行的家族敘事與村莊敘事為旨歸，而以“原”為對象展開敘事，因為他似乎弄明白了一個歷史現實，尤其在中國西北，所謂白鹿之說，不會來自村莊和家族，只能產生自原上社會，是所謂“白鹿原社會”，“原”的氣質、原的隱喻的重要性大過其他，具有整合所有的地位。所謂“隱喻的原”需滲透、濡染、貫通、實行到“社會實體的原”，正如梁漱冥所說，所謂“文化不過是那一民族生活的樣法罷了”⑥，生活的樣法即生活方式。文化的表達之所以要采取隱喻的方式，很大的因素是因為它要熏陶、影響且化為生活方式，獲取生活果實。電視劇中，“社會實體的原”的隱喻式改編的實質，就是要將“文化的原”隱喻式地滲透裝置到“社會實體的原”的各方面。主要有四個方面。首先，是人物的改編。據對主創人員的采訪，電視劇《白鹿原》出演人物多達94個。主要寫有50余年跨度的3代人的生活與命運故事。白秉德和妻子白趙氏、鹿泰恒是白、鹿兩家的祖輩家長;然后是子一輩的朱先生、白嘉軒及妻子仙草、鹿子霖、鹿三、冷先生;最后是孫一輩的鹿兆鵬、鹿兆海、白孝文、白孝武、白靈、黑娃鹿兆謙及妻子田小娥等。這三輩人在一起又是個圍繞“白鹿傳說”啟蒙、傳授的金字塔結構，朱先生和白嘉軒則是這個啟蒙教育金字塔結構的兩位核心人物。所謂隱喻式地改編就是讓以“白鹿傳說”寄托的精神文化傳說為傳承宗旨的文化心理結構在與每一個人的相遇中積淀體驗，得到發出光亮的表現，見證時代和歷史。其次，是事件的改編，個人的事件如白嘉軒娶妻，家族的事件如白家與鹿家換地、修整祠堂、樹立鄉約等，原上的大事件如交農起事、鏟除罌粟、農會風暴等，直到年輕一代的做事格局完全超出“原上”，但又都離不開這塊“原上”鄉土的牽絆與制約。所有大大小小的事件如何被賦予文化義理并促進人格的成長顯露出歷史生活大勢，是事件的隱喻式改編所著重考慮的。第三，是對制度的隱喻式改編。中國傳統社會在縣級以下主要是宗族鄉紳治理，因此“白鹿原”的自然地理概念加上家族族長治理就是辛亥革命前的鄉村常態。《白鹿原》所開啟的鄉村時間，正是從辛亥革命后開始的鄉村社會變革，縣下設倉，倉下設保障所，田福賢擔綱滋水縣白鹿倉總鄉約，鹿子霖為白鹿倉第一保障所鄉約。我們看到在這個自上壓下來的體制下，原有的宗法制白鹿村族長白嘉軒仍然長期在原上是有其實，祠堂議事執法一仍其舊，而現代性基層治理架構無其里，失其實，至多是兩層皮，白嘉軒這位白鹿原上最后的族長得以抓緊最后的時間做了一系列基于儒家思想與民間精神的事情，以一小村莊而使白鹿原的“原”的文化義涵得以復活，竟然還被縣里立了“仁義白鹿村”的石碑。而仁義二字之下卻隱藏著田小娥不得進祠堂，后被惡紳鹿子霖玩弄而被白嘉軒行族規酷罰打得遍體鱗傷。鄉村基層啟蒙教育是最重要的制度。白鹿村祠堂里建了學堂，但數年后現代西式教育逐漸下移擴展，終有一天白鹿鎮小學成立了。白孝文想用舊學堂對抗也注定失敗，連朱先生的白鹿書院也得關門大吉。抗日光復后，白鹿倉改為白鹿聯保所，其下設的保障所改為保公所，田福賢為聯保所主任，鹿子霖成了第一保公所保長，更進一步向下延伸，保下設甲，20-30戶成一甲，設甲長，所謂保甲制成立。白鹿原鄉和宗族文化逐漸空洞沒落了，傳統文化更不復為隱喻性存在而漸為人所遺忘，以至于陳忠實后來在對現代制度的“本本”的反思中，逐漸恢復了對“原”的感知，實現了“原的剝離”，遂起興動筆長篇小說《白鹿原》。電視劇改編將原著中寫得很簡略的交農起事、種植罌粟導致賭博盛行、劫匪綁架、白狼上原為害四鄰等加以系統化的創編，支持了族長威權秩序，為推行鄉約、祠堂儀式、讀古書啟蒙教育等賦魅，增加了大量小說原著中沒有的橋段與細節，甚至增加人物（如石頭）和整段的戲份（如白孝文再辦中式學堂）。第四，器物習俗的隱喻式改編。如對白鹿家族祠堂的改編呈現，對白嘉軒與鹿子霖兩個大家庭的典型的關中四合院宅院的改編呈現，對傳統家教中睡前洗腳等習俗表現，對白鹿書院的改編呈現等，都考究、真切而具有文化象征意義。

第四，“語言的原”的隱喻式改編。電視劇開篇第一聲即唱出“原上”二字：“原上的白鹿呦！”白鹿原是個大原，有大小村莊幾十個，有白鹿鎮，有白鹿書院。但白鹿村只有一個，白、鹿兩家族人也主要住在白鹿村。電視劇里，村人們口中的“原”和“村”兩個概念間發生了奇妙的連接和語義互換。他們更多地喜歡使用“原”，在該使用村的時候使用“原”，只有在不得不具體到“村”時才使用“村”，也就是說，他們不在乎語言的精確，而更愿意使用隱喻性更具象征意義的語言。他們也更愿意使用地理性、形象性、邊界朦朧而更宏觀把握的“原”，而不喜歡使用更實在具體的“村”。白嘉軒請求徐先生做白鹿村學堂先生時這樣說“老天爺給原上降下一位老師給原上的娃開學堂，我保證把這原上最好的房子給你住”，總是以原的名義和口氣說話，這樣的例子比比皆是。

第五，“去敘述”的“原”的隱喻式改編。作為現代現實主義小說的《白鹿原》，有一個最引人注目的藝術革新，那就是小說敘事風格的“敘述性”的加強，或稱之為“敘述化”。這一點在陳忠實來說是非常明確的。他寫的副標題為“《白鹿原》創作手記”的小冊子的書名就叫《尋找屬于自己的句子》，而其中有一節“尋找一種敘述”。敘述之所以重要，在中國新時期小說家來說就是“重要的不是敘述什么而是怎樣敘述”，也即陳忠實說的要“尋找一種敘述”來創造自己的的敘述方式，敘述方式也就是“隱喻方式”。這種革新，陳忠實定調為“由描寫語言到敘述語言的過渡”。傳統小說大都采取一種描寫的方式，而現代小說實質上是敘述自覺;描寫方式的敘述人是隱含的，看起來一切都很客觀的樣子，而敘述性風格則是一切都采取敘述人直接講述的方式，連對話都是被講述出來的，不再是直接呈現而是間接轉述出來的。《白鹿原》小說由此形成了一種敘述的硬殼。這種幾十萬字一口氣敘述下來的方式會給人以喋喋不休密不透風的感覺。它尤其不適合影視劇的改編，尤其長篇電視劇一般來說都是描寫呈現方式的，改編者必須采取“去硬殼”“去敘述”的方式，使敘述的主體方式變成適合影視語言的呈現的方式、描寫的方式。具體到《白鹿原》的改編，我們可以從中拈出兩點來說一下。一是去神秘陰郁的色調。小說中作家敘述人出場難免不了主觀性的敘述噱頭，比如小說第一句開頭就太有名：“白嘉軒后來引以為豪壯的是一生娶過七房女人”，之后第一章便以不厭其煩的筆觸，詳盡敘述了白嘉軒的六婚六喪，營造了一個神秘、魔幻、帶有宿命論色彩和陰郁氣質的鄉土中國氛圍，這個氛圍嚴重地影響到全書，也影響了電影版的改編。電視劇版的改編，刪除了六婚六喪的故事，直接描寫娶仙草為妻的過程，雖有些傳奇性手法的痕跡，但總體上在去敘述硬殼的同時，也一掃神秘陰郁的氣質。在這個過程中，還一開始就體現了白嘉軒正直硬朗的行事風格，體現了儒家倫理養成的人格特征;尤其在解套他已喪六妻的客觀心理負擔時，朱先生說救下仙草的地方被焐暖長出綠青苗預示著白鹿要來原上了，仙草帶來福氣了，直接將隱喻其后的精神愿望明白易懂地交待表白出來了，清新正氣十足泉涌而出。這個“預示”還是有點神秘，但很快，不久朱先生又向嘉軒解釋當時是為了給你心理解套，是蒙你的，其實仙草身下的土地里應該埋藏著一股地下水脈，這個交待于是又引出下一步與鹿家換地的橋段。對這一段改編故事，小說原著是寫白嘉軒偶爾發現那塊雪地下的綠苗，去找朱先生求解釋，被神秘地解釋為白鹿神蹤，于是白嘉軒回去找鹿家千方百計換地后，將父親的墳墓遷至其上，意欲讓白家“祖墳冒青氣”時來運轉。如此，迷信色彩十分濃厚，后來連作家本人也對此有所反省。二是“去內在的螺旋式結構”的隱喻式改編。“白鹿原社會”縱然錯綜復雜，而經作家的“敘述化”卻更加復雜了。電視劇編劇申捷研讀后指出：“它有內在的螺旋式結構，就是多少年后白嘉軒會想起那頭白鹿出現的時候，不斷地倒敘，這樣它的年代它的人物出場和事件發生順序是螺旋式的，互相交叉，很難理清。”⑦這樣的敘述文體，恰恰很符合陳忠實創作的矛盾狀態，就如批評家雷達曾言：“陳忠實在《白鹿原》中的文化立場和價值觀念是充滿矛盾的：他既在批判，又在贊賞;既在鞭撻，又在挽悼;他既看到傳統宗法文化是現代文明的路障，又對傳統文化人格的魅力依戀不舍;他既清楚地看到農業文明如日薄西山，又希望從中開出挽救和重鑄民族靈魂的靈丹妙藥。”⑧這樣的進一步退兩步的敘述無疑給改編造成難度，由于作家敘述人的主觀性、精英性，對有些世俗場景和過程的敘述就不一定細致。比如對白靈反抗纏腳小說只有幾句順帶敘寫，電視劇則展開用了一集多的篇幅。小說和電視劇中都極為冷酷地寫鹿兆鵬作為新知識分子對家里包辦的與冷先生大女兒的婚姻的拒絕，結婚后也不回家，媳婦空守活寡。改編后為了使鹿兆鵬在革命性外也有鄉親世俗性，甚至讓他兩次以上回到祠堂敬袓如儀，跪拜父親和岳父白嘉軒，顯得認祖從俗，很有鄉親人情味。這樣的改編體現了改編者的某些觀點，意在找回革命者也認六親向傳統文化認同的姿態。但這又無疑使他對入了洞房的發妻的絕情顯得不太合理了，改編力圖更合理地彌合敘述矛盾狀態但結果卻相反，更“深化”了敘述的矛盾態度。而這一深化卻真實地折射出當時革命者面對傳統和鄉土時所產生的困惑局面，也呈現了隱喻之維的真實困境和原生敘述狀態。

“原”的隱喻是《白鹿原》電視劇改編中極為重要的隱喻，它是成體系的，一切都在“原”上。“原”的隱喻也是《白鹿原》電視劇版較之電影版更為成功的藝術創編之一，有力地推進了小說《白鹿原》在新世紀熒屏上的再經典化。

注釋：

①②③④陳忠實：《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉創作手記》，《原白鹿長駐此原》，河南文藝出版社2019年版，第113-114頁，第158頁，第8頁，第6頁。

⑤⑦張姍姍：《專訪〈白鹿原〉編劇申捷：跪著改是出不來好作品的》，https：//www.hubpd.com/c/2017-05-25/583689.shtml

⑥梁漱溟：《東西文化及其哲學》，《梁漱溟全集》第一卷，山東人民出版社1989年版，第352頁。

⑧雷達：《廢墟上的精魂——〈白鹿原〉論》，《陳忠實研究資料》，雷達主編、李清霞選編，山東文藝出版社2006年版，第152-153頁。

（作者單位：上海大學上海電影學院）

責任編輯：楊青