淺析貴州版畫中抽象語言的表達

管慶恒

（貴州商學院，貴州 貴陽550014）

1 貴州當代版畫語境的轉變

貴州地處西南，自古已有“黔州煙瘴苦寒之地”之稱，較偏僻、閉塞。從明代開始，貴州與中原的交流逐漸產生，經濟、思想的交流逐漸增多。改革開放后，貴州緊跟中國整體的發展趨勢，穩步前行，以發展地域優勢為重點，開展經濟、文化的交流。在文化上，發展“多彩貴州”文化戰略，走出去與引進來相結合，“文化搭臺、經濟唱戲”，是二十世紀八十年代的口號，文化以一種經濟發展的協助性產業作為支持,而沒有認識到文化的主體性價值。現在，政府提出“全面提升文化自信,著力建設多彩貴州民族特色文化強省”，對文化產業做出了新的要求[1]。

改革開放后“貴州人”精神狀態發生了極大的改變，貴州的經濟逐漸增強、網絡逐漸發展等等，促進了與沿海乃至全球接軌。貴州少數民族繁雜，具有“大雜居，小聚居”生態布局，外來文化與傳統文化的碰撞，經濟與農居生活的沖突逐漸衍生出貴州不同的文化景象。不論在藝術創作的觀念上還是形式上，貴州的版畫藝術創作都隨著經濟、文化的發展趨勢做出很大的改變，催生出一批批優秀的藝術創作者。進入新時代以來，版畫作為一個傳統的畫種，逐漸擺脫“傳統”的束縛，逐漸適應社會的發展，具有欣欣向榮的發展趨勢。從印刷技術型到創作藝術型是促進版畫發展的一個重要的轉變，貴州的版畫一直在全國都不缺席，不管是新興木刻運動、改革開放后藝術形態的轉變、90 年代藝術發展的黃金時期，還是新時代版畫觀念的轉變帶來藝術創作的轉型，都有貴州版畫參與的身影。就如殷雙喜提到，“云貴美術家轉向通過個性化的形式語言表達民族和個人的內在精神特質，而原始藝術的神秘性和表現性，民族藝術的裝飾性與符號化，成為云貴藝術進入現代藝術的直接通道”。

貴州高等院校中美術系的建立、逐漸完善，促進了版畫的發展。從單一版種逐漸豐富，從單色版畫逐漸顏色多樣，從單一媒介到媒介豐富，都一步步見證了版畫發展的歷史。版畫與中國其他畫種融合、學院教育引進學習版畫多種版種、跟隨社會發展消減與拓展材料技法、版畫的印刷復制理念在其他藝術門類當中的運用，在現代技術高速發展的一個時代，傳統版畫概念在現實中的改變，版畫也逐漸適應經濟、科技的發展[2]。

2 貴州版畫中抽象性語言的形態

繪畫的抽象性的語言是指從物象中提取體、形、顏色、質感、空間、點、線、面等元素來塑造畫面的一種組合方式，版畫中抽象性的語言亦是如此。借由貴州地域性中的特殊性，從版畫中表現出“神秘性”和“民族性”，這里探討的語言有兩個方面：一是文化的抽象語言，二是版畫畫面的抽象語言。

貴州版畫中具有文化的抽象語言的表現主要呈現在少數民族精神的抽象性，這種少數民族的抽象性是經過歷史的長河沉淀下來的具有地域性及神秘性的文化現象。1954 年，杜國敏創作的黑白木刻版畫《曬干簸凈繳公糧》就更多地呈現勤勞、能干的貴州苗族婦女，偏向地域題材。從這時開始，如后來的董克俊、蒲國昌等等，他們的版畫創作都離不開貴州這片炙熱的大地。到今天，形成了這種具有民族抽象性質的版畫，可以從以下幾個方面去探討。

第一是少數民族的圖案的繼承及創新。這種紋樣在傳承過程中就有物象的抽象元素，如牛、龍神、楓木、鳥、盤瓠等[3]。這些物象通過勞動人民表現出來之后，呈現出一種平面、概括的形象，表現出各民族的傳統。比如彝族的“火把節”，體現了對光明的向往，闡釋著人類演化的歷史進程，象征著勞動人民對于希望的“呵護”，對美好生活的向往；侗族的“酒歌節”，體現著侗家人的熱情、好客。這種根植于大地的文化在版畫中有很多、很好的呈現，比如王建山的作品《璀璨的陽光》以抽象的形式去表現貴州少數苗族，體現苗族那種金光閃閃的服飾以及苗族人的溫潤的性格，在技法上運用了套色木刻，將刀法很好地融入到畫面中。

再者是這些紋樣，呈現在少數民族服飾、建筑、家庭裝飾物等可見物品上，某些圖案呈現在服裝、建筑物上具有很強的裝飾性，展示家族的地位以及審美。如在出嫁的苗族女孩身上，穿著華麗的服飾透露出家族的顯赫，表達出對于生活、生命的某種精神狀態。還有一些外化的呈現，在舞蹈中很好地體現，比如少數民族的“飛歌”“笙文化”“大歌”等。這些豐富多彩的歌舞，把原生、淳樸文化內涵與這種紋樣很好地融為一體，形成另一種抽象性的語言形態。

第三是版畫畫面的抽象性。創作版畫需要藝術家具有很強的歸納性，才能很好地在制作過程中表達物象，呈現出有意味的“畫面感”，近代中國版畫更多地是受德國黑白木刻的影響，比如新興木刻運動，這些版畫形態都具有很強的歸納性，非以一物而摹之。與之相比王華祥的《貴州人》是近代中國版畫中的寫實版畫，很好地運用套色把過渡的灰色呈現出來。不管是相對寫實還是比較抽象的版畫畫面，都具有很強的歸納性與構成性，也隨材料的特性，形成強烈的抽象語言形式。形成這種抽象性，除了版種之間的特殊性，還有手段的重要性。最終呈獻給觀眾的，只是藝術家想要通過外顯的形式呈現出來的，借由觀眾一起完成的一個重要環節，更多地是藝術家通過特殊的方式留下的一些思想的痕跡。運用不同的手段，創造出符合自身的一種畫面節奏、狀態，所以手段也是最終畫面的一種內顯[4]。

運用版畫媒介創作出的版畫，呈現出來的語言具有平面型、弱繪畫性，強調過程和設計，版畫自身的操作形式決定了版畫最終的規范模式。版畫的操作過程是一個比較理性的過程，版畫畫面中一種比較隨性的揮灑很難鮮活地保留下來，這也是版畫比較迷人的一個方面。給藝術家制定了一個天生的規則，如何在規則里自由生長，突破自身的壁壘，是版畫的一個難點。不管是木板還是銅板、石版，承載物上留存下來的形象或痕跡，和綜合繪畫相比較，版畫比較平面性，畫面高度歸納化。木板版畫最終留存下來的，是木板上還保留著的未被木刻刀刻掉的部分。

貴州版畫家在創作過程中很好地運用了民族化與材料性的語言，呈現出很強的地域性語言形態。抽象的方式形成簡化的純形式的象征主義，民族地域特征的風景創作已經超出寫實范疇，“本體語言”的轉變，不再強調面面俱到，而是能更好形成一種突出地域性的語言形態，最終成為美術創作的新狀態，逐漸走出高原神話，轉為內化的精神狀態。

3 貴州少數民族文化與版畫抽象語言的融合

貴州少數民族文化與大眾主流文化的多樣混搭，地域民族雜居形成文化上的多樣性與獨特性，保持獨立，但也受到中原漢族影響，在民族之間相互借鑒又保持著差距，造就了“多彩”的貴州，地域特征明確，有特點。在貴州土地上以風景為表現的題材，呈現地域性文化的藝術家，有建國初期的吳家華、王樹藝、蒙韶華、蔣志伊等，還有八十年代的董克俊、蒲國昌、曹瓊德等等，以及2000 年之后的王建山、朱劍坤、谷旭等，都很好地表現了貴州少數民族，展現了貴州特殊的文化特征及人物內在性格。多民族塑造出貴州歷史悠久且底蘊深厚的民族文化，多民族差異形成種類繁多、形式多樣、內容豐富的獨特地域文化。下面以王建山的版畫為例，探討如何將版畫語言與少數民族文化融合。

1987 年，王建山和熊紅剛在中國美術館舉辦了《王建山、熊紅剛現代藝術作品展·古儺系列》，這個展覽很好地呈現了貴州的民間文化，保留了比較原始的神話意志，以大尺寸、古樸的方式呈現，充滿了人類早期文明中帶有的神秘氣息，體現了抽象性的元素。

圖1 《三個半》，石版畫，50×60cm，管慶恒，2017 年

在王建山2000 年左右的創作中，以苗女作為母題，呈現具有地域特性的藝術作品。以《繽紛天地》為例，運用抽象化的語言，將貴州的苗女展現得淋漓盡致。整個構圖運用垂直對稱的形式，以穿著盛裝的苗女作為表現對象，把苗女身上所有的裝飾都進行抽象化、平面化、概括化的處理。并大量運用了不同造型、不同顏色的圓，穿插一些方形的色塊及線條，能夠聽到妙女盛裝出行的那種玲瑯之聲。整個畫面的顏色運用金黃色，穿插一些補色——紫色，更好地表現出苗族之鄉的歡快、熱情的趣味。在此作品中，不是簡單的地域及人物的“翻譯”，而是經過具體的生活體驗、內心的轉化形成的具有魔幻現實意味的氛圍，具有很強的生命力。

王建山現在的藝術創作，逐漸地從苗女題材的版畫創作走向繪畫性極強的抽象風景創作，集中表現貴州這個神秘而且熱情的地域，如《綻放的高原》作品，以一種俯視的角度，運用“直接繪畫”這種揮灑性的筆觸來表現，展現了直接繪畫與間接繪畫的一個深度方面的轉換。每個民族與生存環境的相處過程中，體現了各民族的生活態度與價值觀，更體現了現代社會中人與生存環境的某種必要關系。

4 結論

當前，貴州少數民族題材的創作面臨著挑戰和機遇。對技術與觀念的融合有更高的要求才能創作出更符合新時代的作品。抽象語言的形成與轉換需要不斷地汲取貴州少數民族的營養，展現少數民族獨特的精神魅力。貴州版畫語言的發展，終究會走出地域性，與世界當代藝術接軌，但是內部蘊含著豐富的地域精神和對于野蠻生長的生命力的熱愛，具有強烈的儀式感。

在未來的藝術創作方面，版畫雖然是一個傳統的繪畫種類，但是每一次技術的更新都會帶給版畫不一樣的變化。版畫總會找到適合自己發展的道路，以一種不一樣的姿態呈現給大家。語言的轉變也會帶來觀念的不斷變化、審美情趣的轉變，面對貴州獨特的地域地貌，版畫語言總是顯得很切合。