區域·通道·文化空間
——南嶺走廊的瑤族音樂文化研究

吳寧華，岳子威

20世紀80年代初，為了更為清晰地看待與打造全國“各民族關系動態一盤棋”的理想愿景，費孝通先生提出了“民族走廊”的概念，形成貫通南北、連接西北、并融東南的三大民族走廊——藏彝走廊、西北走廊和南嶺走廊。這一概念的提出打破了民族學研究中慣有的強烈“族體”研究意識的藩籬，也以此在理念層面上初步形成了以三大民族走廊為基礎的全國各區域、各民族文化研究相互貫通的通道。這一概念提出伊始，便在學界上引起較大反響并達成初步共識，成為中國民族學界繼邊疆研究后本土化實踐的又一個重要學術貢獻。

對于音樂學界而言，當下音樂文化“走廊”研究的學術布局已經鋪開，這得益于田聯韜先生對于少數民族音樂的一腔熱忱和其前瞻性的學術眼光。田聯韜先生先后在中央民族學院（今中央民族大學）和中央音樂學院進行教學和科研，與他的學生（第二代學人）及后輩學者（第三代學人為主）一道開展了對各民族走廊上少數民族音樂文化研究的布局與探索，涉及藏彝走廊（藏緬語族）、武陵走廊、云南傣族與孟高棉語族、南嶺走廊等多走廊、多民族的音樂文化研究，培養了一大批優秀的研究人才，并從中生發出許多具有中國實踐、中國經驗的研究經驗和方法論，奠定了當下少數民族音樂研究的整體性、系統性的學術格局。在田聯韜先生學生的碩士學位論文和博士學位論文構成的學術成果環鏈中，包含了由“族群－地域－定點”到“民族－區域－多點”，以及通過“走廊”連通“板塊”，以達至中華民族音樂文化“多元分層一體格局”的不同的階梯型、階段性內容成果。①楊民康：《聯橫合縱：中國少數民族音樂邁向“多元分層一體格局”的跨世紀轉型》，《民族藝術研究》2021年第3期，第43頁。本文聚焦于南嶺走廊瑤族民間音樂文化研究相關成果的學術爬梳和總結，對于厘清走廊苗瑤語族和壯傣語族間音樂文化在歷史至當下的動態變化的過程，并對少數民族與中原地區（音樂）文化互動關系探究的研究模式建立有著重要的案例意義，同時亦顯示出當下音樂文化研究中“通道”研究所展現出的“新”的學術增長點。

一、扎根廣西、定點開拓：南嶺走廊上苗瑤族音樂研究的定點“個案”

楊秀昭是田聯韜先生20世紀60年代在中央民族大學（當時稱中央民族學院）執教時培養的二代學人，也是廣西少數民族音樂文化研究的重要推進者和組織者。他于20世紀80年代調入廣西藝術學院任教，之后便扎根廣西，與何洪、盧克剛兩位學者一道開始了廣西少數民族民歌、樂器（主要是苗瑤語族）的調查、搜集與研究工作，重點開展了對各地樂器廣泛的普查活動，發現、挖掘出眾多民間樂器，如合歡簫、竹筒琴等。自1982年便開始持續刊載相關的樂器研究成果①文論多是合著，按年份排列依次為：楊秀昭、何洪：《侗族琵琶》，《樂器》1982年第5期；何洪、楊秀昭：《侗笛》，《樂器》1983年第3期；盧克剛、楊秀昭、何洪：《獨弦琴的發聲原理及其二聲部探》，《樂器》1984年第3期；楊秀昭、何洪、盧克剛：《古老的民族民間樂器——竹筒琴》，《中國音樂》1984年第2期；盧克剛、楊秀昭、何洪：《獨弦琴的發聲原理及其二聲部探》（續），《樂器》1984年第4期；盧克剛、何洪、楊秀昭：《樹皮拉管》，《樂器》1984年第6期；楊秀昭、盧克剛、何洪：《礱》，《中國音樂》1985年第1期；楊秀昭、何洪、盧克剛：《苗笛》，《樂器》1985年第5期；楊秀昭、何洪、盧克剛：《苗笛》（續），《樂器》1985年第6期；何洪、楊秀昭、盧克剛：《瑤族民間樂器》，《樂器》1986年第2期；何洪、楊秀昭、盧克剛：《瑤族民間樂器》（續），《樂器》1986年第3期；盧克剛、楊秀昭、何洪：《廣西少數民族樂器考》（選載），《藝術探索》1987年第2期；楊秀昭：《壯族體鳴樂器》，《樂器》2001年第7期；楊秀昭：《壯族膜鳴樂器》，《樂器》2001年第8期；楊秀昭：《廣西蘆笙樂論》，《藝術探索》2005年第S1期。肖文樸：《瑤族“還半補寨愿”儀式音聲分析》，《藝術探索》2010年第4期。，并合作出版了專著《廣西少數民族樂器考》②楊秀昭等：《廣西少數民族樂器考》，桂林：漓江出版社，1989年版。。另外，他們還將田野考察中搜集來的大量民間樂器整理歸類，設立“廣西民族樂器陳列室”③該“陳列室”于1984年設立在當時的廣西藝術學院民族藝術研究室內，1992年，民族藝術研究室更名為民族藝術研究所，沿用至今。；2005年，升級建成“廣西民族民間藝術藏品館”；④整理自“廣西藝術學院學位與研究生教育”線上推文：《三十有載 繼往開來（三）——廣西藝術學院“民族音樂理論”方向的發展歷程》。2018年，建成廣西首個專題性博物館——廣西民族音樂博物館。同時，還帶領同事、學生一同參與到這一研究布局中，樂器研究如蘇沙寧的《竹筒琴發音機理初探》⑤蘇沙寧：《竹筒琴發音機理初探》，《樂器》1995年第3期。，陳坤鵬的《壯族七弦琴與相關樂器之比較》⑥陳坤鵬：《壯族七弦琴與相關樂器之比較》，《中國音樂》2013年第2期。《中國廣西少數民族胡琴類樂器與東南亞相關民族胡琴類樂器之比較》⑦陳坤鵬：《中國廣西少數民族胡琴類樂器與東南亞相關民族胡琴類樂器之比較》，《藝術探索》2015年第2期。，楚卓的《論跨境民族樂器獨弦琴文化的“和而不同”》⑧楚卓：《論跨境民族樂器獨弦琴文化的“和而不同”》，《中國音樂》2011年第3期。等。之后，楊秀昭作為田聯韜先生主持的“中國少數民族宗教音樂研究”子課題的負責人，開展了一系列的儀式音樂研究，如蘇沙寧的《仫佬族“依飯節”及其祭祀音樂概論》⑨蘇沙寧：《仫佬族“依飯節”及其祭祀音樂概論》，《天津音樂學院學報》2005年第3期。，肖文樸的《瑤族“還盤王愿”儀式及其音樂研究》○10肖文樸：《瑤族“還盤王愿”儀式及其音樂研究》，《藝術探索》2007年第5期。《瑤族“還半補寨愿”儀式音聲分析》○1文論多是合著，按年份排列依次為：楊秀昭、何洪：《侗族琵琶》，《樂器》1982年第5期；何洪、楊秀昭：《侗笛》，《樂器》1983年第3期；盧克剛、楊秀昭、何洪：《獨弦琴的發聲原理及其二聲部探》，《樂器》1984年第3期；楊秀昭、何洪、盧克剛：《古老的民族民間樂器——竹筒琴》，《中國音樂》1984年第2期；盧克剛、楊秀昭、何洪：《獨弦琴的發聲原理及其二聲部探》（續），《樂器》1984年第4期；盧克剛、何洪、楊秀昭：《樹皮拉管》，《樂器》1984年第6期；楊秀昭、盧克剛、何洪：《礱》，《中國音樂》1985年第1期；楊秀昭、何洪、盧克剛：《苗笛》，《樂器》1985年第5期；楊秀昭、何洪、盧克剛：《苗笛》（續），《樂器》1985年第6期；何洪、楊秀昭、盧克剛：《瑤族民間樂器》，《樂器》1986年第2期；何洪、楊秀昭、盧克剛：《瑤族民間樂器》（續），《樂器》1986年第3期；盧克剛、楊秀昭、何洪：《廣西少數民族樂器考》（選載），《藝術探索》1987年第2期；楊秀昭：《壯族體鳴樂器》，《樂器》2001年第7期；楊秀昭：《壯族膜鳴樂器》，《樂器》2001年第8期；楊秀昭：《廣西蘆笙樂論》，《藝術探索》2005年第S1期。肖文樸：《瑤族“還半補寨愿”儀式音聲分析》，《藝術探索》2010年第4期。等，同時在此基礎上形成該子課題的成果——《中國少數民族宗教音樂研究·廣西卷》○12楊秀昭：《中國少數民族宗教音樂研究·廣西卷》，北京：宗教文化出版社，2011年版。。楊秀昭先生在任教期間，還培養了二十余名民族音樂理論方向的碩士研究生，并為中央音樂學院音樂學系輸送了何嶺、黃妙秋、吳寧華、劉玲玲、譚智、孫婕、白雪7人作為該院中國少數民族音樂方向的博士研究生，或隨田聯韜先生，或隨楊民康先生繼續進行深造。

二、學者互通，板塊互融：由定點到多點的瑤族音樂研究

20世紀80年代，田聯韜先生調回中央音樂學院進行教學和科研，并先后于1986年和1996年招收了第一位碩士研究生楊民康（白族）和第一位博士研究生和云峰（桑德諾瓦），是為第二代學人。而后吳寧華于2007年考入田先生門下，也成為其第二代學人。其中，和云峰對于川滇黔藏緬語族彝語支民族及茶馬古道的民族音樂文化研究有著重要的成果貢獻，而楊民康則在田聯韜先生的布局基礎上進一步深化了西南地區少數民族音樂研究的學術格局，較早地開展了南嶺走廊上瑤族音樂文化研究，后來隨著吳寧華的加入參與，以及招收培養的第三代學人一同開展該項研究的縱深拓展。

楊民康的南嶺走廊瑤族音樂研究發微于20世紀90年代。他將研究關注點放置在對儀式音樂的關注上，以云南瑤族道教的科儀音樂文化為主要的考察對象，如《簡論云南瑤族道教科儀樂舞及其跨民族、地域性藝術文化特征》①楊民康、楊曉勛：《簡論云南瑤族道教科儀樂舞及其跨民族、地域性藝術文化特征》，《民族藝術研究》1997年第5期。就已經有意識地關注到了道教科儀樂舞的跨民族、跨地域性，這種考察思維與研究思路一直貫穿在其后的苗瑤語族民間儀式音樂的研究中，且其敏銳地覺察到瑤族自然宗教的圖騰信仰、瑤傳道教信仰、梅山教信仰等南方少數民族地區信仰間的交融性和互通性。而后與楊曉勛合作在2000年出版了云南瑤族道教科儀音樂文化研究的重要專著成果《云南瑤族道教科儀音樂》（繁體版）②楊民康、楊曉勛：《云南瑤族道教科儀音樂》（繁體版），臺北：新文豐出版公司，2000年版。，該項研究以云南文山、河口藍靛瑤支系（如紅頭瑤、白線瑤）的代表性儀式——“度戒”儀式為重點考察對象，通過對不同地理區位的同一儀式在信仰及音樂層面及儀式信仰與周邊壯侗語族與漢族的儀式信仰體系進行比較分析后，指出“瑤族道教及道教音樂里所存在的‘宗教－世俗文化二重性’‘文人－民間文化二重性’與‘原存－外來文化二重性’等文化性質，從總體上說明了云南瑤族道教及道教音樂所具有的多元、多層文化的特點”。③楊民康、楊曉勛：《云南瑤族道教科儀音樂》，臺北：新文豐出版公司，2000年版，第331頁。這種廣泛存見于瑤族中的被“瑤化”的道教信仰亦被學界稱為“瑤傳道教”。在此之后，楊民康更廣泛地將云南瑤族道教音樂文化與周邊漢族地區的梅山文化信仰、其他瑤族支系道教科儀音樂及壯侗語族中諸少數民族的道教儀式音樂文化進行了跨民族、跨區域的比較分析，這在很大程度上展現出瑤族中道教科儀音樂文化與梅山教信仰、梅山文化間隱伏著的千絲萬縷的關系。為進一步明晰二者間的聯系，楊民康與吳寧華進行合作，對廣西田林地區瑤族（盤瑤）的“還盤王愿”儀式與儀式音樂進行了詳細的考察，而后將該個案與作者以往對于云南“藍靛瑤”度戒儀式音樂考察個案進行比較分析④楊民康、吳寧華：《瑤族“還盤王愿”“度戒”儀式音樂及其與梅山教文化的關系》，載曹本冶主編《中國民間儀式音樂研究》華南卷（上），上海：上海音樂學院出版社，2007年版，第268—387頁。。通過“還盤王愿”與“度戒”儀式特征的比較、儀式與儀式音樂“同型同構”特征的比較及對瑤族傳統儀式中“借入－原存”音樂因素的文化解釋，清晰地呈現出瑤族傳統儀式所共有的音樂結構及相應的文化象征意義。值得注意的是，將該項研究成果直接與其他諸民族梅山教傳統儀式與儀式音樂進行比較后，更為清晰、直接地展示出所共屬的梅山教信仰系統，這項發現不僅對我們看待南嶺走廊上同屬梅山信仰的瑤族、壯侗語族間互動交融的共時關系，同時對探索瑤族各支系在南嶺走廊上乃至延伸至海外地區的瑤族或其他異名同質的民族間的關系及遷移路線都是大有裨益的。事實上，通過田林瑤族“還盤王愿”的微觀課題考察和與云南藍靛瑤“度戒”儀式音樂的比較研究，揭開了另一個更大的研究課題——梅山教諸族儀式音樂研究的序幕。①楊民康、吳寧華：《瑤族“還盤王愿”“度戒”儀式音樂及其與梅山教文化的關系》，載曹本冶主編《中國民間儀式音樂研究》華南卷（上），上海：上海音樂學院出版社，2007年版，第366頁。

一般而言，湖南的瑤傳道教一向被學界認為與梅山信仰的歷史來源聯系較緊密。因此，談及梅山教信仰的問題時，對這一“源頭”區域的研究就顯得尤為重要。其次，湖南地區所存留的梅山文化及梅山教信仰是連接山地民族與中原地區文化的重要紐帶，對于廓清走廊上瑤族和其他諸民族間在信仰、文化上歷時與共時的互動與關系有著“密匙”般的意義，但有關該地同類儀式音樂的研究課題，卻在人們的學術視域里姍姍來遲②趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂的比較為例》，北京：民族出版社，2013年版，序言部分。。

因此，在楊民康先生的學術布局中，對于湖南的考察是為打通研究“脈絡”的關鍵部分。第三代學人趙書峰為這一“板塊”的主要研究者。他自2008年考入中央音樂學院隨楊民康教授攻讀博士學位后，就展開了湖南地區梅山教信仰諸族儀式音樂的課題研究。綜觀而言，該項課題除兼具少數民族與漢族音樂文化元素外，還涉及了跨界族群音樂的思考，同時還存在著兩類族群相同或相似的民間宗教信仰，因此在研究（課題）對象的選擇上具有極大的代表性和可深入性。在該課題的研究中，趙書峰選擇了湖南藍山瑤族的“還家愿”儀式、資興市瑤族“祭梅山神”和古梅山峒區漢族梅山信仰中“還娘娘”儀式及其音樂作為重點考察分析對象。其研究指出，以瑤族為主體的“梅山峒蠻”所創造的“三峒梅山”文化是梅山文化的主體，且這種梅山信仰是以瑤族、漢族為主的多民族文化雙向互動的結果③趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂的比較為例》，北京：民族出版社，2013年版，第47頁。，故而，存在一種“共同信仰”在多民族（音樂）文化交融和比較的研究中存在可行、可信、可靠的參照物，又因為由信仰串聯起的“音樂”文化存在較強的穩定性和連續性，因此，為區域內部的互動考察提供了良好的條件，同時也形成了對象選擇的重要基礎。這一研究更為有力地印證了楊民康先生定點研究（云南瑤族道教科儀音樂）中對于梅山教與瑤傳道教關系的“猜想”，這對于我們如何去認識、梳理梅山教信仰與瑤族的遷徙路線和融變關系都是頗有裨益的。其課題成果《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂的比較為例》④趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂的比較為例》，北京：民族出版社，2013年版。亦是博士畢業論文，于2013年出版。

在趙書峰對湖南地區進行考察的同時，吳寧華也作為課題研究者之一開展了廣西地區瑤族儀式音樂的考察工作，重點考察了瑤族儀式史詩《盤王歌》及其生存的儀式語境。

《儀式中的史詩——盤王歌研究》⑤吳寧華：《儀式中的史詩——盤王歌研究》，北京：民族出版社，2021年版。既是20世紀初筆者與楊民康合作對藍靛瑤與盤瑤儀式音樂文化比較分析的延續，又是理解、廓清瑤族道教儀式及音樂文化與梅山信仰系統二者間關系考察的一次深化。吳寧華通過田野考察發現，“還盤王愿”儀式的舉行在盤瑤支系中有著重要的意義和地位，各支系間在儀式的舉行和信仰上有著高度的相似性。其中，執儀者在儀式中所演唱的儀式歌曲均是以瑤族史詩《盤王歌》或《盤王大歌》為文本進行“即興”演唱，且該文本在儀式展演及傳承中都有著舉足輕重的意義。由此足以見得，史詩《盤王大歌》是瑤族儀式（音樂文化）在長期的歷史傳承中較為穩固的文化因子，是各地瑤族人民都共有的集體記憶和文化記憶。但“作為史詩的音樂研究在音樂學界一直較為薄弱，從理論視角出發的專題研究幾乎空白⑥蕭梅：《從文本到表演——一部有關瑤族史詩〈盤王歌〉的音樂民族志研究》，《人民音樂》2020年第8期，第87頁。”，且面對靜態的史詩文本進行音樂考察時，在二者之間必然形成無法銜接的“鴻溝”。因此，在該研究中，為了能夠清晰地呈現和還原出《盤王歌》賴以生存的“還盤王愿”儀式及其音樂展演，吳寧華采用了“民族志詩學”的取向，將靜態的史詩文本放置于其原生的動態的儀式展演語境中進行解讀，并對文本與儀式表演的結合關系做出清晰地描述和說明。即從“還盤王愿”儀式中去觀察《盤王歌》在曲調、句格、字格等方面是如何運用的，進而達到靜態歷史文本與當下活態儀式展演的相互關照，發現儀式音樂展演中音樂形態上與史詩文本二者的“定－活”兩極變量和存在的各種形式的穩態結構。

除上述三位主要研究者外，學者肖文樸（楊秀昭的學生之一）亦是南嶺走廊上瑤族音樂文化研究的重要參與者。他對桂東地區瑤族“還盤王愿”、婚禮、度戒等儀式及其音樂文化有較為深入的研究，其研究成果均屬于資料翔實的個案分析，也有多學科視角的理論探究，大致包含以下三方面：1.瑤族“還盤王愿”儀式音樂舞蹈研究。如《瑤族“還盤王愿”儀式及其音樂研究》①肖文樸：《瑤族“還盤王愿”儀式及其音樂研究》，《藝術探索》2007年第5期，第29—37頁。一文對桂東地區還愿儀式的內容程序、音樂類型、音樂形態及信仰屬性進行描述與分析。其中，詞曲結構、調式音列、旋律色彩等音樂形態分析較為詳細，充分展現出瑤族“還盤王愿”儀式音樂的風格與特點。相關成果還有《瑤族“還盤王愿”儀式舞蹈概述》②肖文樸：《瑤族“還盤王愿”儀式舞蹈概述》，《藝術探索》2009年第6期，第28—30頁。《瑤族（過山瑤）“還盤王愿”儀式音樂及舞蹈研究》③肖文樸：《瑤族（過山瑤）“還盤王愿”儀式音樂及舞蹈研究》，載楊秀昭《中國少數民族宗教音樂研究·廣西卷》，北京：宗教文化出版社，2011年版。。2.瑤族婚禮儀式音樂研究。代表成果是《過山瑤婚俗及其音樂——以廣西賀州賀街鎮聯東村第四組馬鹿寨婚禮儀式為例》④肖文樸：《過山瑤婚俗及其音樂——以廣西賀州賀街鎮聯東村第四組馬鹿寨婚禮儀式為例》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2012年第4期，第56—59頁。。該文從過山瑤婚姻傳統觀念說起，接著描述婚儀過程及用樂情況，并分別從嗩吶吹打樂的演奏程式、音列調式，以及聲腔的腔調種類等方面做分析，最后強調嗩吶吹打樂及敬辭賀歌作為婚禮有序進行的“聲響”，它們在實現“指揮”功能的同時，也展現了自身的藝術風格與特點，構成瑤族婚俗音樂的重要體態之一，《“樂器說話”新論——瑤族婚俗嗩吶樂話的空間感與功能叢》⑤肖文樸：《“樂器說話”新論——瑤族婚俗嗩吶樂話的空間感與功能叢》，《民族藝術》2017年第3期，第145—151頁。亦是相關研究成果之一。3.瑤族度戒儀式音樂研究。主要成果是《瑤族度戒儀式及其用樂觀念所屬信仰體系辨析》⑥肖文樸：《瑤族度戒儀式及其用樂觀念所屬信仰體系辨析》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2015年第1期，第19—22頁。《過山瑤度戒儀式及其用樂解讀——以廣西昭平縣瑤山村為觀察地》⑦肖文樸：《過山瑤度戒儀式及其用樂解讀——以廣西昭平縣瑤山村為觀察地》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2017年第1期，第64—72頁。。兩篇文章均通過完整的田野調查和詳細的案頭分析，抽取儀式主線，提煉音樂形態，重點探討廣西過山瑤度戒儀式及其音樂應用情況，以解讀音樂類型與信仰體系之間的對應與象征。《瑤族神像畫中的音樂圖像》⑧肖文樸：《瑤族神像畫中的音樂圖像》，《中國音樂》2016年第4期，第99—105頁。一文，通過對度戒、還愿儀式中出現的神像畫中的音樂圖像進行初步的統計和歸類，指出瑤族神像畫反映出的多重信仰體系外，同時也為瑤族神像畫及瑤族宗教文化研究開辟一個新的視角。

三、區域聯通，通道交錯：瑤族音樂文化生態的形成

上述學者們對湖南、廣西、云南等地的研究實踐并非孤立的個案考察，而是同以苗瑤語族諸民族中所存見的梅山教或瑤傳道教信仰為核心將研究的各個點串聯起來，由定點到多點，從“個案”到“多案”的積累。從中得以看出湖南、廣西、云南、海南苗瑤語族各民族間的互動與聯系，勾勒出一條南嶺走廊上瑤族音樂文化（信仰）生態帶，形成一條貫通湖南（中原文化板塊）、廣西（嶺南文化板塊）、廣東（嶺南文化與海洋文化板塊）的重要文化通道。《桂州重修靈渠記》中記載了秦始皇二十八年（公元前219年）命史祿修挖靈渠（也稱零渠）溝通湘江、珠江，打通南北，以便解決五嶺內外物資運輸的問題，固邊保疆，得以看出，自秦時期，南嶺走廊就已經成為重要的物質交換交通樞紐。此后，無論是東漢伏波將軍對靈渠的清修還是唐吏魚孟威對靈渠的重修，都是基于構建南嶺走廊通道、形成各民族交流空間的目的展開的活動。物質的交換即意味著文化的輸出和接受，在南嶺走廊上各民族進行物質交換的過程中，生活在走廊上的壯侗語族（如壯族、侗族、布依族等）和苗瑤語族（苗族、畬族、瑤族）中的諸民族間都在發生著潛移默化的融合交流，文化的濡化、融合也在不斷發生。因此，從文化生態的視角去看待南嶺走廊或許對于我們更深入掌握其間的互動變遷與融合過程在當下更具有意義。

就此種意義上而言，南嶺走廊既是一個文化空間，同時又是一條文化邊界。自秦始，五嶺就開始作為疆土的邊界戍兵把守，同時作為文化象征意義上與中原“中心”相對的“邊緣”存在。在布局中我們可以看到，通道之間相互交錯，若沿南嶺走廊來看，湖南—廣西通道沿線上都有苗族、瑤族等民族的分布，且向外延伸至東南亞國家（如越南），進而延伸至更遠的加拿大、美國、法國等地。通過田野考察發現，事實上這條路線上的苗瑤語族亦通過港口向外遷徙，如與桂東南相鄰的粵西地區的湛江港等沿海地區，形成一條貫通湘—桂—越的海洋文化通道，這條通道在與海上絲綢之路交錯互動的同時，也打通了與海南的文化通道。學者楊民康的《海南傳統儀式音樂文化志》①楊民康、符美霞：《海南傳統儀式音樂文化志》，北京：中央音樂學院出版社，2021年版。在語言學研究的基礎上，進一步從音樂及民俗儀式文化方面證明了海南苗瑤語族與湘、桂、滇等地瑤族間的同源關系，進而促進更為完整的苗瑤語族文化空間的形成。此外，湖南—云南的通道上亦分布大量的苗、瑤等民族，同樣亦可循著課題思路延伸至泰國、緬甸等東南亞國家，這條通道與地方學者所提的苗疆走廊形成交錯，這些事實展現出了南嶺走廊上研究的復合多元性，同時也讓我們看到了南嶺走廊上瑤族國內研究與海外研究對于“復原”完整的苗瑤語族音樂文化生態圖景的重要意義，以及構建“多元分層一體”音樂文化研究格局的必要性。

四、多位實踐，中國經驗：研究實踐中的方法產出

（一）音樂文化本位分析法

音樂文化本位模式分析是楊民康對在瑤族道教儀式音樂文化研究中一種重要的方法論取向，是作者根據前輩學者所謂的“文化本位法”原理引申出來的方法論概念，指某種學者在研究過程中所注重的、以內文化持有者自身（“主位”）觀念為觀察對象和出發點，探討蘊藏于其中的“深－表”主位音樂創作與文化思維結構的文化立場或觀察方法。②楊民康：《“減幅－增幅”與“模式－變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法（上）》，《中國音樂學》2012年第3期。在綜合民族音樂學研究中眾多分析模式（如“轉換生成法” “概念→行為→音聲”“深層→表層”等）的基礎上所總結出的適用于中國傳統音樂文化研究的音樂文化本位分析模式，其結構綜合了“隱性－顯性”的結構模式（內含五種分析模型）與“正－逆”雙向互動的分析路徑。作者將其稱之為“減幅－增幅”與“模式－變體”，涉及“逆向－減幅－歸屬模型”“正向－增幅－對象模型” “減幅←→增幅”三種次類的模型結構。③因該分析模式涉及相關結構模型和學理闡釋內容過于豐富與復雜，故而在此不再展開解釋，對相關內容和方法論的來源及形成可參見原文。楊民康：《“減幅－增幅”與“模式－變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法（上）》，《中國音樂學》2012年第3期，第5—16頁；楊民康：《“減幅－增幅”與“模式－變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法（下）》，《中國音樂學》2012年第4期，第87—99頁。值得注意的是，該分析模式對于文化結構的分析同樣適用。

一套成熟且有效的分析模式的提出非一蹴而就，從學者楊民康對瑤族道教儀式音樂文化研究的成果展現中都得以看出對于該種分析模式的學理思考、實際應用和理論優化。在其對盤瑤與藍靛瑤儀式音樂及文化的分析中，通過“轉換生成法”去觀察儀式歌表演的基本結構，觀察表演者“即興”演唱（演奏）的種種規則。分析指出，藍靛瑤民歌中從七字句的基本模式（背景）開始，經過以唱詞的結構性回環反復這一轉換生成階段（中景），逐漸走向旋律、唱詞（實詞加襯詞）因素相結合，乃至于“無詞歌”的藝術境界。①楊民康：《論云南藍靛瑤道教儀式音樂中的民歌演唱套路》，《中國音樂》2014年第2期，第40頁。其次，楊民康、符美霞的最新研究成果《海南傳統儀式音樂文化志》②楊民康、符美霞：《海南傳統儀式音樂文化志》，北京：中央音樂學院出版社，2021年版。中對留存于海南的漢族、黎族的儀式信仰文化進行了細致的對比考察分析，并以音樂文化本位分析模式對海南苗族道公、師公祭儀音樂的地域性和跨地域性特征進行結構的拆解與比較。同時，在前述對云南藍靛瑤、廣西盤瑤研究的基礎上，進一步將海南苗族民歌與云南、廣西藍靛瑤民歌（儀式歌）通過轉換生成法展現出三者在音樂及音樂文本上背景、中景、前景的相似性和關聯性，以此來說明海南苗族與瑤族（該書主要指的是云南、廣西的藍靛瑤）的同源性。事實上，在此之前，在民族學、語言學的研究中提出過海南苗族與瑤族間存在親緣關系的可能性。該項研究成果正是以音樂文化本位的分析模式從音樂文化語境層面的比較分析與各學界所給出的資料和提出的可能性進行互證與佐證，無論是方法論層面的啟示還是實踐層面予以的豐富的成果參考，對于南嶺走廊上瑤族的音樂文化研究都是頗具分量的。

（二）表演·互文·語境

在學者趙書峰的研究中，他除了對所研究對象（三種類型的儀式）進行十分細致的儀式實錄描述外，同時從旋律形態、節奏形態、結構形態等多方面對儀式音樂的風格和特征進行全面的解讀和分析，試圖從其音樂的維度觀照出上述儀式音樂之間所隱含的相互關系。③趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂的比較為例》，北京：民族出版社，2013年版，第97頁。其次，該研究的獨到之處是其關注到了考察對象的（儀式）音樂文本構成，借鑒符號學的“互文性”（intertextuality）理論去看待分屬于兩個不同區域（“區域圈”“核心圈”）、不同族群（瑤族、漢族）、不同文化體系（農耕文化、漁獵文化）的個案在儀式音樂的展演與使用上呈現出的深層的互文關系，亦即文本間性。研究指出“瑤傳道教儀式音樂的形成是其在族群發展變遷中逐步吸收、融合漢族道教文化與本族傳統信仰基礎上，衍生出的一種復合型的宗教文本，且瑤傳道教的儀式及其文本具有典型的‘承文本性’特征，即是漢族傳統道教的一種‘派生文本’”。④趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂的比較為例》，北京：民族出版社，2013年版，第212—217頁。由此，我們大致得以知曉在漫長的歷史變遷中即道教何以“瑤化”，又以何種形式被瑤族、漢族所共通、共享、共用。在此之后，趙書峰將研究視角較多地放在了對瑤族音樂文化的變遷與比較研究層面的考察，除了對本國境內湘、桂地區瑤族進行個案考察外，還開展了瑤族的海外音樂文化跨界比較研究⑤趙書峰：《中、老瑤族婚俗樂舞的風格與形態描述》，《貴州大學學報（藝術版）》2020年第4期；趙書峰：《跨界族群與音樂認同——老撾優勉瑤婚俗儀式音樂的身份問題研究》，《中國音樂》2021年第3期；趙書峰：《瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷》，《中國音樂學》2017年第2期等。，這都為厘清南嶺走廊上苗瑤語族各民族間文化交融、濡化的“路線”提供了有力的支撐和方法論借鑒，也展現出南嶺走廊上苗瑤語族各民族研究的學術前景和新的方向。

（三）表演理論的文本化運用

表演理論的文本化運用為學者吳寧華的研究方法，特點是將“口頭詩學”“口頭程式理論”的研究方法運用到看似文本傳承固定、表演形式固定、傳承內容固定的史詩研究中，這實際上是看到了瑤族史詩《盤王歌》在儀式展演中的執儀者演唱的主體能動性，即存在“即興”的表演本質。這樣一來，在研究上就形成了“一個將靜態文本與儀式語境中的動態表演、現場與歷史觀照相結合的思路，并以唱本、歌謠語、歌腔、歌唱和儀式語境中的表演五個環節有機結合”①蕭梅：《從文本到表演——一部有關瑤族史詩〈盤王歌〉的音樂民族志研究》，《人民音樂》2020年第8期，第88頁。的“五位一體”的研究方案。這與學者趙書峰采用比較的策略對瑤、漢不同類型的儀式音樂進行作業的研究取向有所不同，該研究更注重從比較中尋找流動、變化的證據，而前者旨在層層剝析出瑤族人民所共有的集體記憶的固定因素（本文所指《盤王歌》）中的各種顯性與隱性特征，從而找出其中在音樂和文化上的穩態特征，將其作為走廊上苗瑤語族各民族間音樂文化交流的重要參照。這樣一來，實際上是形成了與學者趙書峰互補的研究取向。事實上，對于這一問題的考察放置在南嶺走廊的研究布局下實際上亦可以轉化為苗瑤語族中瑤族族群認同的問題，尤其是吳在其研究中對于《七任曲》的考察更進一步強化了此種傾向和屬性。

五、通道延伸，跨境研究：瑤族音樂文化研究的海外實踐及拓展空間

以上的研究實踐都顯示出南嶺走廊上瑤族的儀式音樂文化考察始終圍繞在梅山教、瑤傳道教、瑤漢融合之間，漢傳道教以其強大的生命力浸潤到了瑤族的社會與信仰系統中，苗瑤語族各民族的自然宗教信仰也以其強大的包容性接納了外來信仰。同時，研究也清晰地展示出南嶺走廊上瑤族音樂文化研究的延展性，即幾條通道向外超越國境的跨境研究、海外研究，這對于構建有序且完整的以梅山信仰、瑤傳道教為核心的苗瑤語族（音樂）文化生態空間是不可或缺的取向。事實上，這種取向在近些年就有學者已經有所涉獵，如趙書峰的《老撾優勉瑤婚俗音樂田野考察與初步研究》②趙書峰：《老撾優勉瑤婚俗音樂田野考察與初步研究》，《中國音樂學》2020年第1期。《中、老瑤族婚俗樂舞的風格與形態描述》③趙書峰：《中、老瑤族婚俗樂舞的風格與形態描述》，《貴州大學學報（藝術版）》2020年第4期。《跨界族群與音樂認同——老撾優勉瑤婚俗儀式音樂的身份問題研究》④趙書峰：《跨界族群與音樂認同——老撾優勉瑤婚俗儀式音樂的身份問題研究》，《中國音樂》2021年第3期。等文就將研究視角轉向對于海外地區苗瑤語族（以瑤族為主）的考察，重點考察了生活在老撾的優勉瑤的婚俗儀式，從微觀的個案分析看其個體性婚俗文化的變遷（異變），進而擴展到中觀層面的中、老兩地的婚俗樂舞比較。當下對于苗瑤語族音樂文化的跨境比較研究或海外個案研究雖仍處于蓄力階段，但是這些僅有的研究成果為我們展示了這一取向的新生機，讓我們得以看到境外之地（如老撾）的現狀，進而從中生發更為縱深的學術增長點。同時為南嶺走廊上中－越苗瑤語族、中－泰苗瑤語族等多個東南亞國家的研究提供了重要的參考。除此之外，還有青年學人岳子威（廣西藝術學院）對中越兩地的跨境外流回遷的一支瑤族支系（花頭瑤）進行了比較研究，從口述史和音樂本體與文本互證的角度去“復原”當下居住在中國境內的這支瑤族支系在經歷過兩次跨境之后的融變和族性的保存，是該取向下的一次粗淺嘗試。⑤岳子威：《在表象背后：中越單一跨境外流回遷瑤族門人支系tou0 sai1儀式音樂研究》，廣西藝術學院，碩士學位論文，2020年。

這種在研究中采用的跨民族（如瑤族、漢族），跨地域信仰（如與湖廣地區梅山教的比較研究），跨支系（如盤瑤與藍靛瑤），跨境（中－泰）的視角取向在學者楊民康對云南與周邊傣泐國家佛教音樂文化生態圈的研究①如楊民康的幾篇文章：《云南景洪與緬甸景棟潑水節儀式音樂比較研究》《論云南與東南亞撣傣系族群傳統器樂的社會階層特征》《云南與東南亞跨境民族南傳佛教音聲型態的初步比較》《云南與東南亞撣傣系族群佛教節慶儀式聲樂的比較研究》《云南與東南亞跨境民族南傳佛教音聲型態的初步比較》等。中早已實踐，雖非走廊上瑤族音樂的考察研究，但在學術方法與研究經驗方面仍具有重要的參考意義。

南嶺走廊是一個文化不斷交替、更迭中歷史形成的結果，走廊上“通道”的作用不僅是實際物質交換的一般地理學的概念，而更是一個文化人類學意義上的歷時性的文化空間，其邊界也在不斷地研究實踐和板塊互動、通道縱橫的過程中不斷拓展。南嶺走廊上瑤族的音樂文化考察已初成格局，邊界的拓展有賴于與東南亞國家形成的跨族群、跨地域的音樂比較研究，通過小傳統間的比較尋找相互間的文化特質，進而促進跨界民族間共同音樂文化圈、層的建立，以此形成跨界族群音樂文化的比較與大傳統共同互融圖景的呈現②岳子威、吳寧華《“環北部灣”少數民族音樂研究四十年的實踐與反思（1980－2020）》，《南京藝術學院學報》2021年第3期。。以點串線、以線成面、以板塊連通道、以通道構生態，在此基礎上構建南嶺走廊上瑤族音樂文化的多元分層一體的學術格局。

高山仰止，師恩難忘！僅以此文深切緬懷吾師田聯韜先生！他雖已與世長辭，但他的學術思想仍將指引著學生們砥礪前行。