日本國產影片重獲票房市場優勢地位的產業路徑與啟示

■ 尹 琳 尹良富

2012年以來,中國電影票房收入就已超過日本,躍居世界第二位,國產影片占票房市場份額的比重從2013年的58.6%增長到2019年的64%①。這些不菲業績的取得,一定程度上與暑期檔、春節檔等“國產電影保護”的政策性扶持難以分開。由于中國電影產業價值鏈殘缺,幾乎所有投資人都把“保本”“盈利”的希望“押注”在票房收入上,是典型的“一錘子買賣”式投資,而日本電影產業則有完整價值鏈。比如,2017年日本電影產業規模有7667億日元(1億日元≈640萬RMB,下同),其中,票房收入、手機端播放、DVD租售、電視頻道播放和PC端播放的占比分別是29.8%、22.8%、20.7%、16.6%和10.2%②。也就是說,作為電影第一次銷售的票房收入僅占三成,七成以上的收入是通過電影產業價值鏈的中下游第二次銷售獲得的。

日本國產影片票房收入從2008年開始,一改長期以來被進口影片“壓著打”的被動局面,重新獲得日本電影票房市場的優勢地位,并將這一優勢保持至今。這是在幾乎毫無政策性保護的背景下實現的,達成這一成績的產業發展路徑及其經驗,是值得中國電影產業界研究與借鑒的。

一、日本國產影片票房收入狀況及其結構性特征

(一)日本國產電影產業發展簡史

日本國產電影產業,最早可追溯到1912年創立的日活公司,1920年從事歌舞伎等演出活動的松竹設立了電影部門,即今天的松竹公司,1937年經營寶冡劇場起家的“東寶”變身為今日的東寶公司,1943年誕生了宣傳戰爭國策的大映公司,1949年經營鐵路的東橫電鐵(現東急鐵道)創立了東映公司。至此,這五家電影公司便構筑了今天日本國產電影產業的基本雛形。

第二次世界大戰以后,電影成為日本人排解戰敗郁悶情緒的主要娛樂方式,無論什么樣的影片,都會吸引大量觀眾,人均年間觀影次數多達12.1次。為了迎合這一需求,電影公司拼命生產,一年能拍出500多部影片。導演們更是展開了多種藝術創意與技術革新上的大膽嘗試,造就出黑澤明、小津安二郎、新藤兼人等一代電影巨匠。但這種盛況卻在1960年代中葉后戛然而止,“進入尋常百姓家”的電視機家庭保有率達90%，導致電影觀眾跌至高峰時期的三分之一水平。面對電視播放業遭遇的沖擊,當時的美國好萊塢電影業采取的應對之策是加大影片產量來化解風險,而日本電影業則采取與其相反的策略,即大幅度縮減影片產量,其結果是影片產量越來越少,愿意進電影院看電影的觀眾也越來越少,電影產業難以取得可持續發展的票房收入,這種互為因果關系的結構進一步加劇了日本電影產業的萎縮與凋零,以至于進入1970年代后,電影產業淪為“夕陽產業”,日活與大映兩大電影公司陷入經營危機,頻臨破產的“日活”歷經數次“賣身”后,現淪落為日本電視臺控股集團的子公司；破產了的“大映”,一度委身于德間書店旗下,泡沫經濟破滅后,被角川書店收購,成為今天的角川電影公司。

(二)日本國產影片票房收入狀況及其結構性特征

1.日本國產影片票房收入狀況

從日本電影制作者聯盟發布的統計數據來看,日本國產影片發行收入所占的份額,在1955年至1965年的十年間始終保持在六成以上的水平,1960年更是達到破紀錄的78%,使得國產影片進入一個全盛時期。但進入1970年代后,日本國產影片發行收入所占的份額,則陷入漫長的低迷期,泡沫經濟破裂后,更是降至2002年的27.1%的最低水準。

表1揭示的是2000年至2019年的二十年間日本上映的國產影片與進口影片的票房市場表現。從影片數量看,國產影片從2000年的282部增至2019年的689部,增長率高達144.3%；進口影片則從2000年的362部增至2019年的589部,增長率僅為62.7%。國產影片上映數量的增加,直接帶動了票房收入的增長,推升了日本國產影片票房收入的占比份額,特別是自2008年以來持續保持著“邦(國產影片)高洋(進口影片)低”的增長態勢,2012年國產影片票房收入占比份額更是一度高達65.7%,重新返回60%水平,③其間經歷了高達四十三年之久的漫長等待。

表1 2000～2019年日本電影票房收入規模

2.從“熱門影片”看日本國產電影的結構性特征

日本電影產業界在過去電影公司影片自產自銷的時代是以發行收入作為指標來評價影片市場表現的,如若發行收入超過制作費2倍的話,該影片就被評價為“熱門影片”(Hitto),如發行收入超過制作費用3倍以上的話,則被評價為“超級熱門影片”(Megahitto)。但自2000年起日本電影產業界開始采用國際通行的“票房收入”作為評價指標,如若票房收入超過10億日元的話,即被稱為“熱門影片”。從“熱門影片”視角可以窺探到日本國產影片票房收入的結構性特征。

首先,從“熱門影片”占國產影片票房收入的比重看,日本電影制作者聯盟發布的統計數據顯示,2000年至2019年的二十年間,票房收入超過10億日元以上國產影片數量,平均每年只占整個國產影片上映總數的6.1%,但票房業績卻占每年總票房收入的72.1%。這說明在日本投資電影,也是一項高風險低成功率的買賣。而從表現形式看,2000年至2019年的二十年間,進入“熱門影片”榜單的動畫影片(含特攝影片,下同)的數量為年均9部,約占該年度國產影片票房收入的四成左右；進入這個榜單的真人影片數量年均29部,約占該年度國產影片票房收入的六成左右。也就是說,上榜的動畫影片數量雖不及真人影片的一半,但創造出來的票房收入卻高達四成,足見動畫影片在日本國產電影中舉足輕重的地位。

其次,從表2“熱門影片”顯示的劇本來源與票房業績來看,2000年至2019年的二十年間的熱門影片大致可以分為四大類:第一類是原創類,分純影片與先制作電視連續劇后推出同名影片,其數量分別是115部和53部,累計票房收入分別是3001.3億日元和1931.4億日元,合計168部(占比28.45%),票房收入4932.7億日元(占比32.56%)；第二類是基于漫畫改編的影片和先改編成電視連續劇后推出同名影片,分別是144部和87部,累計票房收入分別是4043億日元和2533.4億日元,合計231部(占比43.42%),票房收入6576.4億日元(占比43.42%)；第三類是基于小說改編的影片和先改編成電視連續劇后推出同名影片,分別是120部和8部,累計票房收入分別是2637.7億日元和177.1億日元,合計128部(占比21.61%),票房收入2814.8億日元(18.58%)；第四類是基于紀實作品(傳記文學、報告文學、真實歷史小說、日記、遺囑等)改編的影片29部(4.94%),票房收入510.4億日元(3.37%)。

表2 10億日元以上熱門影片劇本來源及其票房收入狀況

上述數據表明,“漫畫改編類”影片收入占比最高,影片數量和票房收入雙雙超過43%,“原創類”影片次之,占近33%,“小說類”排第三,約占近19%；“紀實作品類”只有3%多一點。

最后,無論是原創的影片,還是取材于漫畫與小說等的影片,都無不打上日本獨有的文化烙印,這是推動日本國產電影產業發展的內在動力。這種濃厚的日本特征,不僅影響著日本國產影片的題材選擇,而且還深深地影響著日本國產電影產業對商業模式的選擇。在日本,以盈利為目的的出版漫畫或小說,只要能成為暢銷或熱賣的作品,大概率都會被改編成電視連續劇、電影、舞臺劇、音樂劇、游戲等一系列作品,會被采用多媒體市場戰略加以開發。這些暢銷作品積累了大量的擁躉,一旦被改編成影片的話,最低可以確保達至票房收入“熱門影片”榜單的門檻,深受電影發行公司的歡迎；如果被改編成電視連續劇,也同樣會確保電視臺有較高的收視率,既可以確保有足夠的廣告收入,又預示著可以拍成影院版影片,再收一波觀眾的“熱情”。

二、推動日本國產影片重新獲得票房市場優勢地位的路徑分析

(一)影片制作委員會方式投資模式的驅動力

日本的電影公司長期以來采用的是專屬導演和演員自己拍攝影片自己發行并在自營影院上映的垂直型商業模式。但隨著電影產業的夕陽化,在電影市場規模持續萎縮的背景下,這一模式已成為制約日本電影產業發展的障礙。進入20世紀90年代后,窘迫的現實迫使電影公司著手縮小影片自制部門,轉而把制作業務委托給外部獨立制作公司,自己則把主要精力用在影片宣傳發行與院線營運等業務上來,以實現其利益的最大化。④

由于影視投資存在極高的不確定性,對于制片商來說,一部影片從項目策劃到上映所耗費的成本,少則數億日元,多則可達十數億乃至幾十億日元之巨。影片上映后如被觀眾認可,成為熱門影片的話,既可以有可觀的票房收入,又可通過作品的二次銷售,帶來不俗的收益；但若不被觀眾認可,票房收入不佳的話,制片商則會背負巨額的經濟損失,甚至會遭遇滅頂之為災?，F實中,上述的日活和大映兩大電影公司,之所以會淪落到“賣身”和破產的境地,最大的原因就在于曾經不惜花費血本制作出來的影片,不為觀眾所接受,無法收回投資成本,幾部影片部部如此,最終要了自己的“性命”。

自20世紀90年代開始,隨著衛星頻道、有線電視網絡、視頻播放平臺、錄像帶碟片出租業等多樣化播放渠道的出現與迅猛發展,優質影視資源開始陷入供不應求的尷尬局面,如果某部影片很“熱門”,那么這部影片的電視播放權、錄像帶(VCD)的復制銷售權和網絡播放權等使用許可費用也會隨之水漲船高,加之日本業界“內卷”嚴重,競爭對手會哄抬價格,完全淪為賣方市場,這讓包括電視臺、互聯網播放平臺和錄像帶(VCD)銷售商等在內的機構苦不堪言。為了扭轉這種局面,一個顛覆性商業模式——影片制作委員會方式便應運而生了。目前,絕大多數的日本國產影片都依賴于這種投資模式,電影公司長期固守的垂直型商業模式已走向消亡。

在影片制作委員會方式投資模式下,除了電影公司外,還包括私營電視臺、廣告代理商、影視制作公司、出版社、報業集團、綜合性商社、唱片公司、VCD/DVD銷售商、演員經紀公司(演員工作室)、通訊服務商、玩具服飾廠商、游戲開發商、網絡視頻播放平臺等,分布于影視產業鏈上下游的各種企業都會成為出資機構,而影片版權則歸這些出資機構共同所有。

在影片制作委員會內部,出資的成員企業各有分工,出資份額最大的1～3家機構,成為“制作干事”,主導整個影片的企畫與資金募集等工作；實際的影片制作業務則交給與作品制作委員會簽約的總承包制作公司負責,總承包制作公司還會與分包制作公司及自由演員訂立拍攝合同,以求影片能順利制作出來；電影公司一般負責影片發行與院線上映,電視臺負責院線放映后的電視臺播放,廣告代理商負責植入廣告業務,出版社負責圖書出版發行,演員經紀公司(演員工作室)負責演員的出演,報業集團除了借助其作為私營電視傳播集團母公司或大股東的優勢地位進行純投資行為外,還肩負著紙媒上的宣傳業務；綜合性商社負責作品的海外版權貿易與推廣業務,唱片公司負責音樂創作與市場流通,碟片公司負責作品二次上市流通,游戲軟件企業負責相關游戲產品的開發,網絡播放平臺負責影片的網絡播放,通訊企業負責作品上映后的移動媒體網絡播放,玩具服飾廠商負責授權角色使用的玩具與服飾的開發與銷售,這些機構成員在承擔影視產業鏈相關環節業務的同時,又獲得該項目相關業務領域的獨占經營權。

影片制作委員會方式投資模式的最大優勢在于各成員出資規模都不是很大,可以有效分散電影投資風險,即便票房業績不佳,1億日元或幾億日元的投資額,對于銷售收入幾千億日元甚至上萬億日元的企業來說,完全是九牛一毛。因此,這些機構可以大膽放開手腳組建眾多的影片制作委員會,來競逐日本的影視產業市場,使得日本國產影片年間產量達到五六百部以上,大大提升了出現“熱門影片”的概率,以量取勝,為在日本電影票房市場上占據優勢地位創造了基礎。

從日本瑞穗銀行產業調查部的調查報告看,一般情況下,日本在影片的制作、發行與票房收入的分配上,采取個別簽約形式完成,影片的拷貝與宣發費用的支出,分發行公司墊付和制作公司負擔兩種方式,所獲得的票房收入,一般采取院線與發行公司五五分成原則,發行公司拿掉一半票房收入中的5%～15%作為自己應得的發行手續費,然后將剩下的35%～45%交給影片制作委員會,用于支付影片制作公司的制作費用。但僅依靠這部分收入,制作公司一般很難覆蓋掉制作成本,必須依靠院線上映后的VCD/DVD碟片銷售、收費電視頻道、地面電視臺或衛星電視頻道的播放權銷售以及授權許可使用角色商品銷售及海外銷售等二次使用所產生的收益,來使自己確保盈利狀態。⑤

(二)多廳影城投資的推動作用

20世紀90年代后期,大型超市連鎖企業開始與運營影院或電影公司合作,把擁有5塊以上銀幕的多廳影院開在大型商業設施內,并且規劃出寬敞的停車場地,使得電影院的經營模式從原本以年輕人為主要服務對象、滿足年輕人需求的商業模式,開始向以滿足“購物兼看電影”或“看電影捎帶購物”為特征的家庭消費需求的商業模式的轉變。

這種附設多廳影院的大型商業設施在日本各地普及與發展,為長期低迷的日本電影產業提供了復蘇與發展的基礎性條件。⑥表3顯示的是2000年至2019年的二十年間,日本銀幕數量與多廳影院增長的狀況,多廳影院銀幕的占比從2000年的44.5%,增加至2019年的88.3%。多廳影院在動員觀影人數上,具有老式單廳影院無法比擬的機動性,它可以同時上映幾部影片,人氣不旺的影片可以放在小廳內上映,人氣旺盛的影片可多廳同時上映,大大提升了影院的經營效率；多廳影院多采用全國性院線化經營,有“熱門影片”可以通過錯時上映方式,讓各地觀眾不必擔心趕不上場次；而且多廳影院推出舒適的包廂觀影環境等差別化定價策略,吸引愿意花高價購買觀影服務的觀眾。⑦此外,電影票相對低廉的定價策略與二十年間保持票價微弱波動的努力,也是持續吸引人們走進電影院的一個不可忽視的因素。這些優勢在推動日本觀影人數的增長上起到了積極的作用,使得日本盡管人口總量在減少,但觀影人口卻從2000年的1.35億增長到2019年的1.95億,推動著日本電影票房市場規模的提高。

表3 2000～2019年日本多廳影院與銀幕數量增長狀況

(三)推動日本國產影片重新獲得票房市場優勢地位的主要投資者

1.基于第一位“制作干事”主導投資影片的統計數據

超過九成以上的日本國產影片是采用影片制作委員會方式投資拍攝出來的。通常情況下,制作委員會成員中,排名第一到第三的機構都有可能成為“制作干事”,排名第一位的是百分之百的“制作干事”,而第二位、第三位的機構是否屬于“制作干事”,卻鮮有定論。為了避免統計上的混亂,本文在此僅對排名第一位的“制作干事”主導投資的影片狀況進行統計分析。

表4是基于2000年至2019年發布在日本電影產業統計上的587部“熱門影片”中擔當影片制作委員會“制作干事”的機構狀況與所投資的影片數量及其票房業績。

表4 2000～2019年熱門影片的主要投資方及其票房收入狀況

上述數據顯示,這587部影片的“制作干事”主要分布于日本全國五大私營電視臺、電影公司、出版社、原作品版權所有人等四大領域,其特征表現如下。

(1)東京地區五大私營電視臺躍升為國產影片首位投資者

作為影片制作委員會排名第一位的制作干事,東京地區五大私營電視臺主導投資的影片數量多達237部(占比40.4%),合計票房收入達6296億日元(占比41.6%)。

其中富士電視臺主導投資了82部影片,累計創收2683億日元。比如,該臺主導的制作委員會在其原創刑警題材電視連續劇《跳躍大搜查線》獲得熱播后,又趁熱推出3部影院版系列影片。其中,《跳躍大搜查線2:封鎖彩虹橋》以173.5億日元票房業績,躍居日本國產真人版影片史上首位,3部影片累計創收306.3億日元；該臺的另一部取材于醫療急救故事的原創電視連續劇《空中急診英雄》獲得熱播后,其主導的制作委員會也趁熱推出了同名影片,并以93億日元拿下日本國產真人版影片史上票房收入第3名。該臺主導的制作委員會影視投資,在改編人氣漫畫上也是不遺余力的。它主導將人氣漫畫《海猿》改編成電視連續劇,獲得熱播后,又趁熱推出4部影院版系列影片,累計創收242.1億日元；該臺還將尾田榮一郎漫畫《海賊王》(ONE PIECE)⑧改編為動畫電視連續劇《海賊王》,熱播后又趁熱推出了10部影院版系列影片,累計創收380.7億日元。

日本電視臺主導投資了51部影片,累計創收1403億日元。比如,該臺主導的制作委員會投資了宮崎駿執導的《懸崖上的金魚姬》(2008,115億日元)和《起風了》(2013,120億日元),還有米林宏昌執導的《借東西的小人阿莉埃蒂》(2010,92.6億日元)和《回憶中的瑪妮》(2014,35.3億日元),以及宮崎駿的長子宮崎吾朗執導的《地海傳說》(2006,76.9億日元)和《來自虞美人之坡》(2011,44.6億日元)等吉卜力工作室制作的6部動畫影片。

TBS電視臺主導投資了48部影片,累計創收1222億日元。有影響的影片有《花樣男子》,由該臺主導的制作委員會改編自神尾葉子的20卷本累計發行量6100萬冊的少女漫畫,在8集同名電視連續劇獲得熱播后,又于2008年趁熱推出影院版同名影片,并取得了77.5億日元的票房業績。

朝日電視臺主導投資了29部影片,累計創收297億日元。比如,該臺主導的制作委員會投資了該臺熱播的《蠟筆小新》系列動畫電視連續劇的影院版同名系列影片,并有18部影片進入“熱門影片”榜單,累計創收270億日元。

東京電視臺主導投資了12部影片,累計創收227億日元。該臺主導的制作委員會投資了其熱播的《火影忍者》系列動畫電視連續劇的11部影院版系列影片,其中票房收入超過10億日元的有9部影片,累計創收130.7億日元。

這些電視臺主導投資的影片基本上采取兩個套路:一個“套路”是先推出原創電視連續劇,待取得高視聽率后,即趁“熱”推出影院上映的影片；另一個“套路”是改編暢銷漫畫或暢銷小說,也是先推出電視連續劇,等到獲得人氣后,再趁“熱”推出影院上映的影片。

這些電視臺之所以能超越電影公司,成為日本國產影片制作的主力,很大程度上得益于其擁有員工編導制作團隊。這些員工編導制作人員無論是在數量上,還是在接受專業訓練的經驗蓄積上,都有壓倒性優勢。在拍片數量上,電視臺員工導演在30歲時已執導了幾十部影片,而電影公司專屬的導演到30歲時可能連一部影片都沒有拍過,等到40歲,前者已有上百部的戰績,而后者可能還停留在個位數上。而且始終處于白熱化狀態的電視節目視聽率競爭也會刺激和推動這些員工導演必須時刻盯著視聽率,努力拉近與觀眾的距離,這也是鞭撻電視臺員工導演能拍出高質量影片的一個重要原因。同時在培養人才模式上,電視臺采用輪崗制度,編導制作新人必須接受從新聞報道節目到娛樂節目、專題節目等多領域的“大劑量”的專業訓練,必須接受不同領域資深編導制作人的指導,在全方位的影視制作技巧的吸收、智慧與能力的提高上,都具有壓倒性優勢,而電影公司采取的是“師徒制”,編導制作新人必須在資深編導制作人的指導下長期“修業”,最多也只能學到一位師傅的制作技巧與管理經驗。⑨

(2)降為國產影片第二位投資者的電影公司

電影公司作為影片制作委員會排名第二位的制作干事,主導投資的影片數量為178部(占比30.3%),累計創收3580億日元占比(23.6%)。主要有影響的是東寶與東映兩家公司。

其中,東寶主導投資了48部影片,累計創收1474億日元。近年來該公司在挖掘新人導演上不遺余力,其主導的制作委員會投資了新銳導演新海誠執導的《你的名字》(2016)和《天氣之子》(2019)等2部原創動畫影片,并以250.2億日元和140.6億日元的票房業績,位居日本國產影片票房收入排行榜第二名和第五名。

東映主導投資了70部影片,累計創收1150億日元。最有影響的影片是該公司擁有著作權的《假面騎士》(動作、科幻、兒童)特攝系列影片,作為朝日電視臺系列臺網熱播的電視連續劇的影院版影片,2000年至2019年的二十年間,共有23部影片票房收入超過了10億日元,累計創收311.5億日元。

(3)作為國產影片第三位投資者的出版社

作為影片制作委員會排名第三位的制作干事,主導投資的影片數量是59部(占比10%),累計創收2224億日元(占比14.7%)。出版社主導投資的影片都是來自于其擁有出版發行權的暢銷作品的改編影片。

其中,小學館主導投資了43部影片,累計創收1307億日元。最有影響的是其主導的制作委員會,自1998年以來連續制作了《名偵探柯南》(犯罪、懸疑、驚悚、冒險)系列動畫影片。作為日本電視臺系列臺網熱播的動畫電視連續劇的影院版影片,在1997年到2019年的23年間,每年五月黃金周期間在東寶系院線上映,票房收入自2009年突破30億日元后,連年持續增長,2019年達到93.7億日元,20年間20部影片,累計創收821億日元。這些電影版動畫影片講述的是主人公柯南追蹤連環殺人、大爆炸等大事件的探案故事。喜歡這一系列影片的觀眾女性居多,她們自孩提時代就是“柯南”的粉絲,成年后雖然不再去看漫畫書刊和電視連續劇,但還是會被影片中的“柯南”吸引從而走進電影院。⑩

德間書店主導投資了3部影片,均為吉卜力工作室制作的影片。作為吉卜力工作室的母公司,德間書店主導的制作委員會投資了宮崎駿執導的《千與千尋》(2001)和《哈爾的移動城堡》(2004)2部影片,并分別以308億日元和196億日元,創造了日本國產影片史上票房收入第一名和第三名的佳績。

(4)原作版權持有人(版權管理機構)主導投資的國產影片

作為影片制作委員會排名第四位的制作干事,原作版權持有人(版權管理機構)主導投資的影片有57部(占比9.7%),累計創收2069億日元(占比13.7%)。

其中,寶可夢公司主導的制作委員會投資了《神奇寶貝》系列動畫影片,作為東京電視臺系列臺網熱播的《神奇寶貝》電視連續劇的影院版影片,從1998年開始的每年暑期在東寶系院線上映,吸引家長帶著孩子前來觀看,2000年至2019年的二十年間票房收入超過10億日元的21部影片,累計創收751億日元。

藤子·F·不二雄制作主導的制作委員會投資制作的《哆啦A夢》系列動畫影片,作為朝日電視臺系列臺網熱播的動畫電視連續劇的影院版影片,一般安排在每年中小學生春假期間,通過東寶系院線上映。即使在國產影片票房收入處于低谷時期,這部影片也始終居于高票房系列作品之列,2013年上映的《哆啦A夢:大雄的秘密道具博物館》,成就了日本國產電影史上第一個系列作品累計動員觀眾1億人的壯舉。2000年至2019年進入“熱門影片”榜單的20部影片,累計創收747億日元。

(5)剩下的是諸如Asmik Ace,Inc.(影視制作)、萬代(玩具服飾)及其他投資者,投資影片數量56部(占比9.5%),所獲票房收入為1185億日元(占比7.8%)。

2.日本國產影片投資的其他參與機構

除了上述充當“制作干事”的機構外,作為頻繁出現在日本國產影片制作委員會的“常客”,還有如下五類機構。

(1)廣告代理機構

電通、博報堂、ADK、JR東日本鐵道企畫、東急經紀等日本前六大廣告代理機構,專司影片植入廣告業務。其中,電通和博報堂,作為東京證券交易所主板上市公司,2019年前者銷售額高達45139億日元,控制著27.7%的日本廣告市場份額,后者年銷售額也達12554億日元；另外,JR東日本鐵道企畫作為JR東日本鐵道子公司,擁有日本最大的列車車廂廣告資源。

(2)游戲軟件、玩具、服飾等企業

這些企業主要通過出資以獲取從事相關影片(主要是動畫影片)IP衍生商品開發與銷售業務,主要有萬代南夢宮娛樂控股(NAMCO BANDAI HOLDINGS)、多美股份(TOMY COMPANY,LtD.)等東京證券交易所主板上市公司。通過計算萬代南夢宮控股發布的財報數據得知,1999年到2019年的21年間該集團通過版權持有人東映授權的《假面騎士》相關角色的IP商品銷售收入,累計高達3468億日元。

(3)全國性報業集團與地方性電視臺

比如東京地區五大私營電視臺主導投資的影片,基本上會出現讀賣新聞、朝日新聞、日本經濟新聞等這些電視臺母公司或關系緊密的報業集團。另外,這些私營電視臺主導的全國電視臺網也是重要的參與者,如日本電視臺有28家NTV系列臺,富士電視臺有27家FNS系列臺,TBS電視臺有28家JNN系列臺,朝日電視臺有23家ANN系列臺,東京電視臺有6家TXN系列臺。

(4)綜合性商社

日本代表性的三大綜合性商社都介入到日本國產影片投資中來。比如,住友商事是松竹系山田洋次的名作《寅次郎的故事》系列影片及《東京家族》系列影片的投資者；它還與KDDI(移動通訊)成立合資公司,控制著日本最大的有線電視(女性頻道LaLa TV)32%的播放市場,面向1160萬戶電視家庭播放影視作品,還參與拍攝了《黃昏清兵衛》《乒乓》《突擊淺間山事件》《木更津貓眼》等“熱門影片”。

三菱商事則致力于動畫影片市場的開拓,參與投資了宮崎駿的《千與千尋》的拍攝。它還通過其掌控的遍布日本各角落的羅森便利店、肯德基、必勝客等流通資源,為相關影視作品提供曝光推廣機會。

三井物產則分別與松竹、索尼影視娛樂合資成立企業,從事手機移動網絡的動畫播放,參與影視作品制作,拓展日本影視作品的海外市場銷售渠道開發等業務。

這些原本與影視產業無緣的綜合性商社等業外資本的加盟,為日本國產影片市場做大“盤子”提供了資金來源,同時也拓展了日本國產影片的內外銷售渠道。

四、日本國產電影重獲市場優勢的經驗與啟示

長期處于低迷狀態的日本國產影片能夠重新獲得日本電影票房市場優勢地位的經驗,對于中國電影產業來說,至少有如下幾點啟示:

第一,要正視和扭轉長期以來因缺乏嚴格有效的版權保護措施,盜版行為猖獗的惡果,就是直接導致電影投資只能依賴票房收入,澆滅資本持續追求拍攝經典影片或大片等投資熱情,嚴重阻礙中國電影產業健康發展。由于電影產業鏈過短,投資者極少能從影片的二次銷售和衍生品的開發等產業鏈伸展上獲得收益。

第二,日本的電視臺并沒有像中國的電視臺那樣安逸地完全放棄電視連續劇的自制業務,而是將一般的電視節目外包出去,重要的電視連續劇牢牢地抓在自己的手上,并將這些經驗應用到電影投資領域,成功地拍攝出一系列接近觀眾需求的有影響的影片,成為日本國產影片首位投資者。這也從側面警示中國的電視臺經營者們,放棄電視劇自制業務將是一件危及經營基礎的危險動作。其實,在放棄自制劇之前,包括地市級在內的電視臺也曾制作出不少膾炙人口的經典作品。但一旦改向對外訂制電視劇后,就陷入了大廚“自廢武功”,自己淪為“傳菜員”的窘境,完全不知道自己端給“顧客”(電視觀眾)的“料理”到底合不合他們的口味。這種安逸的經營模式,在電視媒體還處于傳播市場食物鏈頂端的時代,尚看不出端倪,但當進入到互聯網特別是移動互聯網時代后,自己原本賴以生存的廣告市場份額被一天天無情蠶食,其危害性已呈露無遺。有數據預測,中國電視傳播機構中,頭部五大衛視2019年的電視劇采購資金或不足百億元。在互聯網及移動互聯網普遍經營視頻播放服務的現在,這點資金量顯然是難以采購到高品質的電視連續劇,也就無法保證取得像樣的視聽率,更無法吸引到足夠的廣告投放量,這又進一步造成廣告收入的減少,如此往復,最終形成惡性循環的死結。對于中國的電視臺來說,重新撿起自制劇業務,在適當的時機介入電影制作業務,從尋找開源的角度來說,也是十分有必要的。

第三,要推動中國的電視臺重拾電視劇制作業務,最終走向電影制作業務,必不可少的一環就是重視人才培養戰略,推動員工在“干中學”,在輪崗過程中學習,以形成發掘和培育影視作品編導、制作和制片等專業人才培育機制。在電視連續劇的播放上,中國的電視臺目前普遍缺乏日本電視臺的靈活性。日本電視臺播放的電視連續劇大多11集左右,一旦發現視聽率上不去?！皩氀哄e了”,馬上就可以采取對策,縮短集數,而中國電視臺播放的電視連續劇都是從外邊買來的,而且動輒三四十集以上,即使發現問題,也要硬著頭皮播下去。

第四,要想使國產影片取得長足發展,必須有一個開放性的產業結構與平等競爭的市場環境,要正視寡頭壟斷帶來的弊害。在約有九成左右的電影售票采用移動支付的今天,居于寡頭地位的阿里系的“淘票票”與騰訊系的“貓眼”兩大在線售票平臺,理論上應該售賣所有可上檔期的影片,但在現實中,這兩家平臺相關人員卻常使用“看餅圖定宣傳、定優惠幅度”的打分機制,來差別性進行影片排片,有意無意地制造不平等市場競爭環境,進一步扭曲了中國國產電影產業健康發展之路。

注釋:

① 《2019年中國電影市場運行狀況及2020發展趨勢研究報告》,艾媒網,https://www.iimedia.cn/c400/68053.html，2020年1月14日。

② Motion Picture Association(MPA)/日本國際電影著作權協會(JIMCA):《日本電影產業及電視播放產業的經濟效果調查報告》,株式會社三菱綜合研究所(受托方),2019年,第65頁。

③ [日]一般社團法人日本映畫制作者聯盟網站:《日本映畫產業統計》,其中,1955—1999年發布的數據為發行收入,2000年以后發布的數據為票房收入(http://www.eiren.org/toukei/data.html)。

④ [日]太田隆文(導演):《電影巨頭不拍電影的原因》,https://aozoraeiga.blog.ss-blog.jp/2016-02-13-1，2016年2月13日。

⑤ [日]瑞穗銀行產業調查部:《內容產業展望》,《瑞穗產業調查》,2014年第5期,第45-47頁。

⑥ 資料來源:http://www.bunkyo.ac.jp/～mediares/2002/sotsuron/eiga/2syou.html。

⑦ [日]須川瑪莉:《關于日本電影活性化的政策建議》,http://www.cmn.hs.h.kyoto-u.ac.jp/CMN13/sugawa-article-2009.html。

⑧ 尾田榮一郎因《海賊王》(ONE PIECE)成為單部漫畫作品累計發行量世界最高的漫畫家而被載入吉尼斯世界紀錄,https://www.guinnessworldrecords.jp/news/2015/6/onepiece，2015年6月15日。

⑨ [日]KDDI綜合研究所:《富士電視臺為何能拍出熱門影片？》,《R&A調查報告》,2007年4月第1號,第4-6頁。

⑩ 資料來源:https://news.livedoor.com/article/detail/17041456/。