非遺傳承人的傳播實踐與文化空間再造
——以綿竹年畫為例

■ 謝 春

一、問題的提出

從傳播學的角度來看,非物質文化遺產(以下簡稱“非遺”)的傳承也是一個傳播的過程。當今,非遺傳承不只局限于族群這樣狹隘的范圍,而是面向整個人類社會的跨時空傳播。因非遺文化的“活態性”特質,傳播體系構成了以時間為坐標的縱向傳承,呈輻射狀橫向傳播的網格狀圖譜,即把歷史從過去的生活經驗遺存轉化為當代人能理解、感受、體驗的文化嵌入當代空間,從而使得非遺文化對當代社會具有活的精神價值。傳承人成為非遺文化時空轉換的中介。傳承人既是非遺文化的創造者,也是非遺文化的傳播者和生產者,其研究價值毋庸置疑,誠如一位學者所言,非遺文化的本質不在于“物”與“非物”,而在于文化的“傳承”,其核心是傳承文化的人。①可見,傳承人維系著原生態非遺文化的命脈,是保證非遺文化世代承襲的核心所在。

就非遺傳承人方面的研究有不同的視角。傳承人如何在傳承實踐活動中處理好傳統與現代、繼承與創新、發展與融合等問題,往往成為文化研究中不可回避的重要議題。尤其是在當下,社會的變遷劇烈地沖擊著非遺文化的原生形態,傳承人如何利用新興傳播媒介將傳統文化的特質在新的社會語境予以完美呈現,繼而充分體現傳統文化的當代價值,彰顯時代精神,獲得更為理想的傳播效果,成為頗有價值的研究視角。

非物質文化遺產大多孕育于鄉村,并與人們日常生活息息相關。比如國家級非遺項目——綿竹年畫,每逢春節前夕,從城市到鄉村,家家戶戶都有張貼年畫的習俗,特別是在有著年畫制作歷史的村莊,由于村民從小受綿竹年畫耳濡目染,因此形成了一定規模和有影響力的綿竹年畫傳承人群體。這些傳承人通過自己的傳承實踐,對當地的文化延續和生活方式都產生了一定的影響。隨著新媒體時代的到來,綿竹年畫傳承人積極運用現代傳媒手段,創造性地開辟了一些具有時代特征、切實可行的傳播方式。對于他們的文化傳播和實踐活動展開研究,既可以與前述相關研究相呼應,又可由個案研究拓展至整個宏觀層面對于非遺傳播的關注,從中探討非遺傳承和傳播形式的變遷,剖析民間文化與當地人們生活習俗的關聯、相互影響以及文化空間重塑等問題,為多元化的非遺研究視角提供借鑒,這就構成了此課題研究的基本目的。

二、非遺傳承人的傳承與傳播方式

(一)從文化傳統到傳承人制度的認定

傳承人是非遺傳承的核心要素,是非遺文化結構中重要的組成部分。每一個非遺文化項目均有脈絡清晰的傳承傳統,并以師承關系劃分為不同的風格流派,形成鮮明的區域特色,構成絢麗多彩的文化版圖。過去的傳承人通常是以家族為單位,按照傳統的師徒關系,在口傳心授的傳承活動中自然形成,并擔負著傳承文化的責任,持續維持著非遺文化的生命活力,推動非遺文化的發展。伴隨著社會的變革和文化的轉型,非遺文化發展所依托的社會和人文環境都發生了巨大的變化,給非遺的生存和發展帶來了新的問題。老一輩傳承人相繼離世,年輕一代又不愿意薪盡火傳學習非遺技藝,傳承人以及非遺文化傳承瀕危。2008年5月,文化部頒布了第45號令《國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》。其中第二條指出,國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人“是經國務院文化行政部門認定的,承擔國家級非物質文化遺產項目傳承保護責任,具有公認的代表性、權威性與影響力的傳承人”②。這樣,作為文化結構中自然形成的傳承人被制度化了。

傳承人制度的設立,突出了非遺傳播的重要性。無論是傳統的傳承方式還是當代多元的傳播環境,傳承人都是文化建構的主導者。傳承人制度設立以來,政府從人力、物力、財力等多方面加大對非遺文化建設的扶持力度,傳承人在文化傳承和傳播活動中發揮的作用日趨顯現,非遺文化傳播效果也有了改觀。國家在對傳承人進行保護和提供支持的同時,也規定了傳承人應該履行的相應責任。《國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》第四條規定了評定傳承人所必備的條件:“積極開展傳承活動,培養后繼人才”；第十三條指出傳承人應盡的義務:“采取收徒、辦學等方式,開展傳承工作,無保留地傳授技藝,培養后繼人才；積極參與展覽、演示、研討、交流活動”③。在非遺傳承人制度的規約下,傳承人積極運用多種傳播手段,將非遺文化帶進校園、社區……以擴大非遺傳播范圍,吸引越來越多的人加入到非遺文化傳承隊伍。隨著社會的變遷,傳承人在處理文化與經濟、傳承內容與傳承形式、傳播技術與非遺文化內涵等關系方面產生了新的問題。因此,深入分析傳承人的傳播實踐以及傳承人在傳承和傳播活動中所擔負的角色、發揮的作用、存在的問題是非遺文化研究的重要內容。

隨著2006年綿竹年畫被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄,加之2008年國家出臺的《國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》,國家和地方各級政府高度重視綿竹年畫傳承人,相繼出臺了系列具有實際操作意義的文件為傳承人開展創作活動、獲得良好生存環境保駕護航。傳承人在傳承文化的過程中,肩負著傳達國家意志、轉化文化資源、表達個人情感的多重角色。面對市場經濟的激烈競爭,商業資本、政府、傳承人、受眾等多元主體介入非遺傳承實踐活動,形成了新的傳播空間和文化建構,傳承人在新的環境下也擁有了不同的生存條件和社會身份。

(二)家族技藝傳習與師徒傳承

綿竹年畫產生于民間,承載著民眾的精神追求與文化習俗,與大眾生活密不可分,成為百姓生活不可或缺的組成部分,與生活用品并無太大區分,以追求實用價值為主旨。隨著社會的變遷,綿竹年畫從日常生活用品逐漸轉換為藝術品、收藏品,其審美價值日趨凸顯。由此,強調藝術創作性的新身份“民間藝人”替代了“手工匠人”的稱謂。自2008年傳承人制度建立至今,陳興才、李芳福、胡光葵、劉竹梅等多名民間藝人陸續被評為國家級、省級綿竹年畫代表性傳承人稱號。

藝術是生活的一面鏡子,是一本沒有文字的歷史讀本,民間文化濃郁的地域風情通過藝術創作得以呈現并以藝術作品形式傳承至今。綿竹年畫,既是民間習俗的產物,也是民間習俗傳承的載體,“民俗風習在民間美術創作中一直占據著重要的地位,習俗的力量是強大的,在傳統的中國農業社會中,它一直發揮著維系社會穩定和延續傳統文化、藝術的作用”④。綿竹年畫獨特的制作技藝、造型紋樣、著色規律富含象征意義,反映出當地民眾的審美情趣和生活理想。比如綿竹年畫的兩位國家級傳承人李芳福、陳興才,他們各自以家族傳承方式延續傳統文化,在遵循綿竹年畫制作傳統的前提下,創立了獨具家族特色的年畫流派,藝術風格十分鮮明。以陳興才老人為代表的“南派”,擅長繪制小幅作品,藝術風格溫婉娟秀,細膩雅致,所繪人物形象生動逼真,靈氣十足。“鴛鴦筆”是老人獨創的彩繪方式。“北派”代表人物李芳福,擅長在墻上懸腕繪制大幅作品,筆下人物造型夸張詼諧,用線瀟灑流暢,畫法變化多樣,不拘一格,畫風氣勢恢弘雄壯,并創立了“明展明掛”這一獨特家族式彩繪方式。“南派”與“北派”是綿竹年畫家族傳承的兩個代表,其傳承方式通常以家庭、有血緣關系的族群為單位,以父傳子學、子承父業的形式完成年畫制作的傳承。

綿竹年畫起源于北宋,興于明盛于清。明清時期,綿竹年畫的制作都以家庭作坊形式出現,這種家族式的傳承方式一直沿襲至今。囿于文獻的缺失,我們僅能從現有的家譜、口頭傳說來探析綿竹年畫的傳承關系。據相關資料統計,自清代乾隆時期至今,綿竹年畫史冊上重要的畫師有王國成、楊茂春、蘇青云、吳彬如、黃鶴鵠、鄧鵬先、張學源、黃定一、姚春榮、何青山、陳興才、李芳福等人。遺憾的是,除了李芳福老人健在,其他重要的傳承人都已相繼離世。正是老一輩傳承人的不懈努力,才使得綿竹年畫世代傳承至今。⑤

過去,對于民間藝人來說,拜師學藝不是一件很容易的事。傳承系統的封閉性導致傳承模式遵循“傳內不傳外”的規矩；同時,對于拜師學藝的學徒要求極高,沒有一定的基礎,想拜師學藝是極其困難的。如今,我國非遺傳承人認定制度對傳承人定期舉辦活動、招收徒弟培養傳承人這些方面均有要求,傳承困境有了一定程度地改善。目前,綿竹年畫傳承人打破了家族傳承的規約,面向本村或者外地廣收學徒,培養年畫傳承人。同時,不再對學徒提出高要求,只要熱愛傳統藝術,對綿竹年畫制作的學習欲望強烈,就可拜師學藝。盡管綿竹年畫拜師學藝的門檻大大降低后吸引了不少愛好者積極參與到綿竹年畫制作的實踐活動中,但因其繁縟考究的制作工序,加之不能迅速產生經濟效益,很多學徒不能堅持,致使綿竹年畫傳承依然受阻。

總體而言,家族技藝傳習與師徒傳承,雖然傳承空間較為狹小與封閉,傳播效果有限。但是,正是因其縱向傳承的封閉性導致非遺傳承與外界交流甚少,地方文化觀念在傳承過程中能產生持續影響,傳統的民間藝人不斷樹立自己的文化話語權的可能性也得以強化。

(三)培訓教育式傳播

家族傳承和師徒傳承的環境相對比較封閉、私密,有嚴格的規范制度,傳承范圍較受限。依托政府機構、協會組織、文化公司等平臺,定期舉辦年畫培訓班,是一種積極有效的傳播方式。

棚花村年畫“傳習所”、孝德鎮“年畫村”、綿竹年畫博物館、“綿竹年畫研究會”“綿竹年畫保護與傳承協會”以及一些民營文化機構均成為新時期綿竹年畫傳承與傳播的重要平臺。棚花村年畫“傳習所”地處綿竹鄉村旅游觀光地帶,建筑面積為2851平方米,內設年畫培訓教室、傳承人工作室、年畫展示中心、實習基地,是規模化的技藝傳承和展示、銷售年畫產品的場所,也是民間藝人們切磋技藝、交流思想的公共文化空間。

綿竹年畫博物館,是全國最大的年畫博物館,也是傳授年畫技法、培育年畫創作新人的重要基地。博物館每年舉辦三期年畫培訓班,培養了不少綿竹年畫傳承人。綿竹年畫館云集了一批具有創新實踐精神的美術工作者,如胡光葵、劉竹梅、侯世武等。他們既是文化系統的管理工作者,又是綿竹年畫重要的傳承人(胡光葵與劉竹梅均為省級綿竹年畫傳承人)。較之國家級年畫傳承人李芳福、陳興才等老一輩民間藝人的家族式學習模式,他們均受到過專業美術訓練,繪畫風格與藝術觀念折射出強烈的個性化傾向和時代特征。在綿竹年畫傳承實踐活動中,他們將自己所學的美術專業知識與綿竹年畫獨特的藝術風格相結合,呈現出與傳統年畫既有傳承關系又迥然有別的新年畫。這類新年畫,既是對傳統文化的傳承,又體現出在現代文化影響下創作者對傳統文化內涵的再闡釋,在藝術創作實踐中體現了傳統與現代的有機結合,凸顯了非遺傳承的“活態化”特性。如胡光葵的作品《童趣》,畫面通過展現綿竹年畫最經典的門神、嬉戲玩耍的小孩、三星堆遺址中人神結合的青銅縱目面具圖案,傳遞驅邪納福的理想,巧妙地將傳統與現代通過畫面的描繪實現跨時空呈現。不同于傳統年畫對于敬神、畏神這類思想的一味崇尚,現代畫家詮釋著個體對于現實社會的獨特認知。除此,綿竹年畫研究會、綿竹年畫傳承與保護協會等組織也定期面向大眾舉辦年畫培訓班,培養綿竹年畫傳承人。根據綿竹年畫研究會所提供的數據,僅2016年這一年,參加年畫培訓的人員總數就達到了1200人。

借助文化公司這一平臺生產與傳播綿竹年畫是近年來比較常見的傳播方式。相對于家族作坊,其運營和管理模式更為現代與靈活,傳播范圍也更為廣泛。文化公司聚集著一批諳熟年畫制作技藝的傳承人,他們時而在店鋪現場制作年畫,時而組織一定規模的年畫講習班,講授年畫制作技藝,培養年畫繼承人。目前,在綿竹以經營年畫為主的文化公司達30余家。

值得一提的是,非遺進入市場并進行商業化運營模式是培訓教育式傳承的一個較為明顯的特征。非遺文化與市場的關系,取決于非遺文化本身對于市場的適應性。傳承與開發之間有著明顯的矛盾與沖突,傳承與開發的工作在內容與目的等層面均有著本質區別。但是,如果同時符合兩方面的需求,就會獲得傳承與開發的雙贏。近年來,隨著綿竹旅游產業規劃項目的實施,外界對綿竹年畫的關注度不斷提升,加之國家和各級文化主管部門對民間藝術的整理和重新打造等工作力度的加大,非遺傳承人也得到了更多增加經濟收入的途徑。如綿竹市孝德鎮“年畫村”是國家4A級旅游景區,是專業制作、經營綿竹年畫的生產經營作坊,總面積為7.5平方公里。村子的馬路邊是挨家挨戶的年畫店鋪,有各類年畫供游客觀賞和購買。再如,綿竹北關仿古街,其建筑風格古樸典雅,街道周圍是擁有四合院的舊城區,平日人流量極大,是人們觀光旅游、體味民間文化的好去處。仿古街是年畫作坊聚集地,街道兩側的仿古墻上描繪著極具地域特色的綿竹年畫,顯示著傳統文化對現代生活的滲透。

(四)媒介式傳播

媒介介質優勢以及傳播效果是非遺文化得以有效傳播的重要保證。過去,報紙、廣播、電視等傳統媒體一直是非遺傳播的重要路徑。近年來,隨著科技的進步,整個社會趨于媒介化,信息的暢通使得人與人、人與社會以及各個民族共處于同一個網絡社會,整個世界正在變成一個小小的地球村。可以說,媒介的變革極大地改寫了人們的生活,拓展了傳統文化的傳播渠道,這對于有效傳播非遺文化,推動中華文化與世界文化的交流,不斷提升中國文化軟實力,凸顯世界文化多樣性,具有重要意義。

在傳統媒介和新興媒介的共同發力下,綿竹也逐漸成為一個媒介化社會,電視、影碟機、手機、互聯網等媒介運用情況在綿竹城鄉均較為普及。在2018年2月21日晚的《新聞聯播》中,一則《與文化為伴度春節假期》的新聞關注了游客春節期間在德陽自制綿竹年畫的體驗,讓全國人民了解了四川綿竹年畫。《人民日報》《人民中國》《今日中國》、香港《文匯報》《申報》等200多家報紙、雜志及電臺、電視臺都曾對綿竹木版年畫進行過專題宣傳報道。近年來,隨著旅游業的大力發展,綿竹年畫的價值得到了大力挖掘,綿竹年畫被更多的大眾傳媒所關注。由中央電視臺錄制的結合器物展示以講述中華燦爛文明為主題的電視欄目《國家寶藏》對綿竹年畫也曾進行過專題報道。還有中央電視臺錄制的《文明密碼》《南方絲綢之路》《中國影像方志》《記住鄉愁》等作品均呈現過綿竹年畫。綿竹年畫幾位重要的傳承人如何青山、陳興才、李芳福等都是通過中央電視臺及很多地方電視臺的多次報道被大眾所熟知。這些傳承人在幾十年的創作實踐中,創作出了數不勝數的優秀作品,其精湛的手工技藝、極具地域特色的藝術風格深受大眾好評。通過電視、報刊等媒介傳播,很多來自東南亞、美國、歐洲等國家的年畫收藏愛好者爭先恐后地聯系當地政府部門,赴實地參觀傳承人的制作過程,與他們親切交流,收藏他們的藝術作品。

隨著以互聯網為依托的社交媒體的廣泛使用,綿竹年畫傳承人也紛紛開通微信、微博建立綿竹木版年畫公眾號,不定期推送年畫作品、學術文章等。還有很多綿竹年畫傳承人把錄制的年畫制作工序和介紹年畫藝術風格的視頻,放在愛奇藝、騰訊、優酷、抖音、快手等平臺上播放,深受大眾喜愛,收獲大量粉絲。通過新興媒介的傳播,傳承人跨越了時空限制,改變了傳統媒體時代被動參與報道的身份,其主觀能動性在更廣闊的舞臺發揮著越來越重要的作用。

如今,隨著數字化時代的到來,文化生活越發多元,傳統文化的傳承與保護必須與時俱進,積極利用數字化呈現方式切身體驗與傳播非物質文化遺產,有助于傳統文化的良性傳承和發揚。因此,探討傳統文化的數字化保護、傳承的創新模式是一個很好的視角。兩年前,成都大學教師袁躍研發了《年畫傳說》的互動游戲。《年畫傳說》以綿竹年畫為主題,分為簡介、類型和制作三部分,在游戲開場時,觀眾能欣賞到三分鐘關于年畫介紹的動漫,然后進入游戲階段。在最能體現游戲互動性的制作環節,玩家不僅能虛擬體驗年畫制作流程,還能了解傳統工藝背后的文化內涵,切身感受綿竹年畫的人文魅力。

綜上所述,傳承人是非遺文化得以世代傳承的根本保障,隨著優秀傳承人日漸老去,非遺代際傳承危機是非遺保護普遍存在的一個問題。如何激發年輕一代對傳統文化的興趣,使他們樂意繼承非遺文化,其關鍵是所繼承的技藝能否成為傳承人在社會生活中維持生計的手段。“現代社會是消費主導型社會,只有將非遺合理地融入消費社會,使其衍化為現代社會中的消費品,才能激發其活力,保持傳統文化的生命力。”⑥傳承人的傳承危機實質上是傳統文化與現代文化相互博弈的過程,要在新的社會環境中立足,傳承人自身需要在個人素養、技能、獲取知識的途徑等各方面與時俱進,才能充分發揮文化創造的主體性作用。

三、非遺傳承人的傳播活動與文化空間再造

我們將綿竹年畫傳承人的傳播實踐總結為家族技藝傳習與師徒傳承、培訓教育式傳播、媒介式傳播三種類型。這三種傳播方式具有非遺傳承與傳播的普遍性意義。從表面上看,某種傳播方式的選擇似乎只是個人行為和嚴格的民俗規約所致。實際上,傳承人的個人傳承活動是在一個特定的社會、文化、經濟、政治背景下形成和展開的。早期的家族傳承,僅限于家族內部具有血緣關系的人際傳承,其傳承的文化與人們的生活習慣、生活方式融為一體。如今,盡管家族式的傳承方式仍然存在,但其傳承狀態由封閉走向開放,由單一轉為多元。隨著社會的劇烈變遷,這些民俗文化在適應新的社會環境時,必然會與它們的日常生活情境發生剝離,由此影響著傳統文化原生空間的改變。比如越來越多的年畫已經改變了舊時的民俗展現方式,年畫張貼于門上或者墻上以祈吉祥安康,已不再是綿竹年畫唯一的文化功能。很多年畫被裝訂成冊或以文化符號形式進入當下大眾生活并在社會中廣泛傳播。此時,綿竹年畫單一的“文化”身份轉換為“文化”與“資本”融合的多重身份建構,非遺傳承人也由文化創造者轉向文化生產者。

(一)傳承人的傳播實踐與非遺內在價值多樣化表達

2005年國務院公布的《關于加強文化遺產保護的通知》指出:“我國文化遺產蘊含著中華民族特有的精神價值、思維方式、想象力,體現著中華民族生命力和創造力,是各民族智慧的結晶,也是全人類文明的瑰寶。”⑦這份國內非遺保護傳承的早期指導性文件明確了非遺的價值屬性,并由傳承人在傳承過程中得以實現。

首先,非遺是文化持有者重要的生計方式。民間文化產生的直接原因或許是精神信仰功能,但隨著社會的發展,民間文化的經濟屬性日趨凸顯。雖然經濟屬性在初期并不是創作主體的主要目的,但隨著手工業從農業分工出來并發展到一定階段后,民間文化的創作具有了明顯的功利性——維持非遺傳承人生計的手段。特別是民間工藝類、傳統美術類、傳統醫藥類等非遺,其本身就具備明顯的經濟價值,理所當然成為文化持有人維持生計的重要手段。據史料記載,清乾隆、嘉慶時代是綿竹年畫發展的鼎盛時期,生產規模大,從業人員眾多,“年畫作坊三百余家,年畫藝人逾千人,加上幫工,從事年畫生產人員已達上萬人”⑧。這個記載足以說明年畫的內在經濟價值為市場提供了大量的從業崗位,客觀上解決了一部分人的生計問題。特別是在偏遠的鄉村和少數民族地區,非遺技藝本身就是生產生活的手段,比如同屬國家級非遺項目的東北鄂倫春族的樺樹皮制作技藝和鄂溫克族的“馴鹿習俗”等。

其次,非遺可以作為民眾情感與宗教觀念的載體。中國傳統文化蘊含著獨特的民俗風情,是大眾日常生活的情感凝煉,豐富的情感表達與精神追求表現于日常生活文化中,就成了各類民俗節日。這些節日形成了文化積淀深厚的特定文化空間,與人們的情感、宗教觀念等精神空間相耦合。除此,不少藝術作品因其濃郁的地域特色成為人們情感與宗教觀念的物質載體。比如綿竹年畫承載著百姓對美好生活的祈愿；藏族壁畫、唐卡等藝術承載著民眾虔誠的宗教信仰。另外,一些少數民族的儀式活動亦構成民眾宗教觀念表達的文化場域。比如恩施儺戲正是土家族百姓驅邪祈福觀念的表達；梁山彝族“尼木措畢”祭祀儀式構筑了送靈歸祖、祭祀祖先的精神文化空間。

最后,非遺文化在民眾日常生活中是常見的社交手段。圍繞節慶開展的系列民俗活動為民眾提供了社交空間,從而形成社交場域,各種文化生活習俗與民俗文化內涵在此場域中得以強化。比如每逢春節前夕,年畫藝人齊聚年畫一條街,各自擺攤售賣年畫,有的甚至帶上紙墨現場繪制,購買年畫的民眾也會不自覺地加入其中,大家一邊買賣年畫一邊聊聊家常,場面甚是熱鬧。2006年被列入國家級非遺名錄的“壯族三月三”歌圩節,是壯族最為盛大的節日之一。每逢此時,壯族青年男女都會精心梳妝打扮后齊聚街頭、江邊等空地舉行山歌對唱,傳遞情感,增進友誼。文化自信、身份認同、共同意識等精神價值亦在同一個文化空間的集體性社交活動中被強化。

非遺價值屬性由內在價值與外在價值構成。內在價值由內而外散發,與人們的日常生活與風俗習慣緊密貼合。外在價值主要是指文化資源共享者如研究者、政府等賦予非遺的觀念、論述,或者是文化資源產業化所獲得的經濟價值。內外價值互為依存,相互轉化,不斷形成新的文化資源,是文化空間再造與重塑的過程,也是非遺文化良性發展的根本保證,

(二)非遺文化資源轉化與文化建構

非遺資源轉化意指挖掘其原生潛在力,使文化變成資源,產生新的文化、社會、政治、經濟價值,再作用、服務于非遺文化建設。如何在新時期激發非遺傳承人的文化自覺以激活傳承的內生動力是實現非遺創造性發展和創新性轉化的關鍵所在。隨著媒介的不斷變革以及傳承方式的多樣化,非遺資源轉化的路徑更為多元與可行。根據非遺表現形式,我們將非遺劃分為三大類:一類是以物質載體為表現形式的非遺項目,如傳統工藝、美術類非遺；一類是借助特定時空完成的產品表現形式,如傳統音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技；還有一類是本身就具備符號象征意義的非遺文化項目,如傳統節慶、禮儀和民俗。在非遺傳承過程中,不同類型的非遺文化項目之間可實現其資源轉化,構建新的文化空間。比如在數字媒體時代,非遺傳承人可將本身就具備符號象征意義的非遺文化(主要是民俗類和節日類非遺)轉化為空間資源,為傳統手工藝類、美術類以及歌舞類、雜技類、民間戲曲類等非遺提供特定文化空間并拓展新的文化空間建構以實現非遺資源轉化。

在文化資源化過程中,形成了三個社會性場域:“日常文化活動場域、文化意識場域和市場場域,文化在這些場域中實現了資源化,但每個層面的文化資源存在樣態并不相同。”⑨這三個場域代表著文化建構的三個層面,體現了非遺文化的多層次價值表達。三個層面的文化建構是由傳承人、政府、商業資本、文化精英、大眾等資源共享人這些多元主體共同參與的系統工程,“在非遺傳承實踐中,必須明確各個主體的權利與責任邊界,同時,也要在各個主體間搭建平臺的橋梁”⑩,合力于非遺文化建設。由于各主體的介入,在非遺傳播過程中必然會對原有文化空間進行再造與重塑,非遺文化所具有的精神價值、社會價值、經濟價值均在文化空間再造的過程中得以實現,忽略其中任何一方面的價值,都不利于非遺的可持續性發展。

在非遺文化資源轉化及文化空間再造過程中應注意以下幾方面的問題:第一,應強調非遺傳承人或非遺文化持有人的文化主體地位。在數字技術構建的虛擬空間中,傳承人與受眾經歷了由“身體存在”向“數字存在”的轉變,數字技術成為了參與主體存在的必然性依托。如果過度依賴技術媒介,那么,數字技術的媒介性極易轉向技術主導,從而弱化主體參與的主觀能動性,導致傳承人與接受者主體“失語”；第二,強調“離鄉不離根”,通過文化空間再造,確保非遺文化原生傳承空間喪失后,仍不失其生存空間,在資源轉化和利用的同時,最大限度地實現非遺原生態的本真性面貌；第三,非遺文化空間再造應在強調地域特色和民族特色的同時追求非遺文化多元化的發展目標,避免在非遺輸出和資源轉化過程中出現內容與形式的“同質化”現象。“在進入工業化社會之后,隨著機器大生產時代的到來,社會化、現代化程度越來越高,人們的生活方式有了巨大的改變,機器生產逐漸取代了人工勞動,傳統工藝在歷史的發展進程中逐漸消沉,甚至消亡。”比如綿竹年畫,由于數字媒體的介入,本身以“手工繪制”為特征的年畫制作被大量的電腦設計所取代,藝術個性被湮沒,年畫原有的藝術品位、文化價值、經濟價值亦隨之被削弱。

四、結語

通過研究,我們發現,通常情況下,非遺傳承人的傳播實踐活動影響著文化的表達與建構。族群內的代際傳承,由于受外界環境影響較小,文化傳播方式較為傳統和封閉,技藝傳承活動和傳播范圍有限,正是相對封閉的傳承空間,使得嚴密和規范的傳承方式與制度獲得相對完整的保存,呈現出原生態性、規約性的傳承特點。在培訓教育式傳播實踐中,政府、社會機構、文旅產業項目的介入,一方面推動了傳承活動的發展,另一方面,使得民間文化和文化傳播場域發生一定程度的改變,文化經濟價值更為凸顯,傳承人身份由一元走向多元:他們既是文化信息的生產者,又是文化產品的創建者,文化、藝術、社會、經濟等各個領域的界限逐漸模糊,傳統文化被賦予新的意義闡釋。媒介式傳播中,由于自媒體和數字媒體的發展與普遍應用,民間藝術改變了其存在的方式和形態,傳統文化樣態在傳播時空中有了新的拓展,原有文化特質被重新書寫。

綜上所述,非物質文化遺產并非靜態留存于傳統與過去,而是流動于不斷變化的時空體系,呈現活態化。隨著非遺傳承人傳播路徑、傳播媒介介質、傳承人生存環境的變化以及政府、文化機構、受眾的廣泛介入,形成了新的文化空間與文化建構,非物質文化遺產在新的文化場域被不斷移植、改造與創新。

注釋:

① 祁慶富:《論非物質文化遺產保護中的傳承及傳承人》,《西北民族研究》,2006年第3期,第120頁。

②③ 《國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》,中國政府網,http://www.gov.cn/gongbao/content/2008/content-1157918.htm,2008年6月14日。

④ 王海霞:《中國民間美術社會學》,江蘇美術出版社1995年版,第165頁。

⑤ 陳興才家族年畫傳承關系:陳世金(陳家老大)、陳世廷(陳家老二)、陳世廣(陳家老三)、陳世籍(陳家老四)、陳世簡(陳家老幺)→陳啟常(陳世籍之子)、陳啟湘(陳世簡之子)、陳興才(師從陳世金)→陳云祿(陳興才之子,師從陳興才)→陳強(陳云祿之子,師從陳云祿)、陳剛(陳興才長孫,師從陳興才)。除此,另有羅光云(陳家徒弟,改名羅華云,與羅華理認兄弟)、羅華理(陳家徒弟)→羅富生(羅華理之子,師從其父)→張盛華(師從羅富生)。張學源家族年畫傳承關系:張學源→張先富(張學源之子,師從張學源)、張金梁(張學源之子,師從張學源)→張金燦(張先富侄子,師從張先富)。除此,另有劉光麗(張先富之妻)、陳學彰(張先富徒弟)、陳仕毅(張先富徒弟)、肖興良(張先富徒弟、外甥)、萬家興(張先富徒弟)。李芳福家族年畫傳承關系:黃定一(黃安富之子,師從黃安富)→李芳福(師從黃定一)→李道春(李芳福之子,師從李芳福)→李德敬(李道春之子,師從李芳福)。

⑦ 《國務院關于加強文化遺產保護的通知》,中國非物質文化遺產網,http://www.ihchina.cn/zhengce-details/11570,2006年5月18日。

⑧ 黃瀟:《文化產業背景下的綿竹年畫研究》,四川師范大學碩士學位論文,2019年,第10頁。

⑨ [日]巖本通彌、山下晉斯:《民俗、文化的資源化:以21世紀日本為例》,郭海紅譯,山東大學出版社2018年版,第19頁。