《傾城之戀》與《畫中情思》女性悲劇式婚姻淺析及對比

摘要：封建男權統治下的女性問題總是反映在新舊社會交替過程時期的文章中。張愛玲和西巫拉帕二位作者通過塑造兩位在封建男權強壓下失去自主的女性角色，來抨擊封建男權社會下腐朽的婚姻制度造成的悲劇以及對女性的無止境的壓迫。

關鍵詞：白流蘇;吉拉娣;封建男權社會;婚姻悲劇

一、作品背景介紹

二十世紀三四十年代的亞洲，是一個風起云涌的年代，不間斷的戰火，不斷涌入的各方思想浪潮，無不沖擊和洗禮著生活在這片土地上的人民。《傾城之戀》和《畫中情思》就同產于這個飄搖不定的年代。

《畫中情思》成書于1937年，是泰國現代小說的優秀代表之一，作者西巫拉帕是泰國最負盛名的現代作家之一，是泰國新文學的奠基人，寫出了很多部優秀經典的文學作品，其中《生活的戰爭》和《畫中情思》是西巫拉帕最具代表性的作品，這兩部作品給他帶來了聲譽， 奠定了他在泰國文壇上的地位。

《傾城之戀》是張愛玲的成名作，成書于1943年。《傾城之戀》是張愛玲小說中為數不多的圓滿結局，但實質上卻是看似圓滿，實則凄涼的結局。她的作品往往都在表達鮮明的女性主義，通過對每一位女主人公的細致描寫，揭示在封建男權大量殘存的社會中，傳統習俗對女性尤其是對其精神世界的摧殘，同時，除了對社會制度傳統習俗的批判外，她也用大量筆墨對女性自身的人格弱點進行批評。

二、女主角人物形象分析對比

《傾城之戀》和《畫中情思》兩部小說都是以男女主人公的愛情婚姻作為主線，展現了不同的愛情悲劇。兩部小說中的女主人公有著相似的貴族出身、相似的封建倫理教育背景，這對二人長大后面對各自的愛情和婚姻有著極大的影響。

白流蘇作為望族的大小姐，具有中國女性的傳統美、古典美，她遵循三從四德、溫柔恭順。張愛玲在書的開頭寫道：“上海為了‘節省天光，將所有的時鐘都撥快了一個小時，然而白公館里說：我們用的是老鐘。他們歌唱走了板，跟不上生命的胡。他們的十點是人家的十一點。”從時鐘的描寫上看出，白公館與整個上海格格不入，他們是過于守舊的，不與時俱進的。成長的環境帶給白流蘇的除了氣質上的典雅外，就只有性格上的柔弱，仿佛藤蔓只能纏繞于大樹一般，那種“女人只能依附于男人”的思想根深蒂固。

作為白公館的六小姐，白流蘇的第一段婚姻是父母之命媒妁之言，無關于愛情，只是為了實現家族利益而結婚，她一面忍受這樁婚姻的百般折磨，一面卻又貪戀它帶來的優渥的物質生活不肯離去。從她的第一次婚姻來看，白流蘇完全被封建男權所束縛，不懂得反抗，不懂得開口訴說自己想要的。幾千年來在封建男權高壓下所形成的女性作為男性附庸品的思想，深深地刻在了她的靈魂里。

吉拉娣作為一位出生在王宮貴族家庭的女孩，從小就接受上層貴族模式的教育，長大后成為一位優雅、理智的貴族女性，有學識、面容姣好，一舉一動都透露著泰國貴族的高貴，哪怕是生命快走到了盡頭，她仍然是精心地打扮自己。但在看似完美的吉拉娣的背后，卻深深地反映出泰國封建王權制度下社會對婦女的倫理道德壓迫。

吉拉娣在年輕或者說是年幼的時候也曾幻想自己今后的婚姻是因為愛情而結合的，但現實中的她深受泰國傳統封建倫理觀念的束縛，只能遵從父母及家族的安排，嫁給了足以做自己父親的昭坤，沒有絲毫反抗，完全屈從，統治思想的封建觀念像一把鎖一樣，牢牢地將她鎖住。

從二人的出身來看，她們都是接受最為傳統封建倫理道德教育長大的，兩位女主人公都被舊式封建貴族教育所禁錮，一舉一動都像是模式，仿佛是兩個精致的提線木偶，“三從四德”都深深地刻在二人的骨子里。二人都被束縛在傳統的封建男權觀念中，沒有自主權，婚前依附于家族，婚后依附于丈夫。同時都體現出一種以金錢作為基礎的婚姻機制，二人的婚姻無關愛情，只是兩個家族的結合，二人的婚姻都是建立在經濟依附的基礎上。這一點在白流蘇的婚姻中尤為明顯，她的兩段婚姻本質都是沒有經濟掌控權的女性，為了獲得物質上的滿足而做出尋求男性作為依靠的舉動。

當然，二人是生活在各種思想潮流此起彼伏的時代，都受過良好教育，所以或多或少都受到新思想的影響，因此兩位女主角的性格也是多面的。

白流蘇是一位性格復雜的女子，除了有中國傳統女性的柔美外，白流蘇也具有一定的反抗精神。身處在上海這樣一個多種思潮交匯的地方，即使是出身于傳統的舊式大家族，她也或多或少地受到新思潮的影響。因此，當她多次遭到丈夫打罵，在他身上看不到一點希望后，毅然決定了離婚。即使是在受現代化思潮影響的上海，離婚對于一個女人來說絕對不是什么好事，但是為了自己的尊嚴，白流蘇還是決定離婚。這表明流蘇不再是傳統意義上恪守“三從四德”、凡事逆來順受的懦弱女子了，她已經懂得用法律來保護自己的人格和權利，可是她仍要面臨“娜拉走后怎樣”的問題。離婚后的白流蘇仍然是男權至上的思想，將自己全部的身價都交給了哥哥，仍然依附于男性。直到被家人欺騙漠視后，她仿佛第二次覺醒，賭上自己的人生毅然決然地離開上海，去香港尋找范柳原。這樣的白流蘇與原本那個藤曼般的女子有了區別，體現出她內心所具有的反抗精神。

從這一點出發來看，白流蘇比吉拉娣大膽一些。白流蘇敢于走出傳統倫理的束縛，不愿再依附于男性。但是吉拉娣卻始終沒有踏出這前進的一步，即使是回國后自己的丈夫去世，她仍然不敢邁出這一步。這一點不同可能與二人所處的環境有關，白流蘇雖然出身于舊式的傳統大家族，但是在當時中國已經沒有了高壓統治的皇族，1919年的五四運動更是讓中國產生了一大批的進步青年，大大地解放了人們的思想。上海作為中國發達的港口城市，各種思潮不斷碰撞，因此白流蘇的思想更為開放一些。而吉拉娣所處的泰國仍然有皇室，加上自己的家人就是皇室成員，即使是對進步思想有一些了解，但是從大環境來說仍然是保守的、封建的，所以吉拉娣最終都沒能站起來反抗一步。

但是，在張愛玲的筆下，反抗是微弱的，女性最終還是被束縛于男權的統治下。舊社會所有女性都習慣性地依附于男性，未出嫁依附于父兄，出嫁后依附于丈夫，而婚姻更像是經濟上的依附關系。白流蘇的第一次婚姻就是完全依附于自己的丈夫，除了家族利益還能夠給自己帶來優越的生活條件，這是一種經濟依附。離婚后，女性也可以自己掌握自己的財政大權，結果她卻把所有身家都交給自己的哥哥，又一次放棄了女性獨立自主的機會。

關于白流蘇第二次到香港去找范柳原這一舉動，開頭的白流蘇身上具有一定程度的女性覺醒意識，想要離開家族的掌控，即使她對范柳原的追逐不一定存在著多少的愛情，卻也算得上是對封建倫理的反抗。但是，白流蘇的成長環境到底還是對她的性格有極大的影響。在她與范柳原兩人的追逐中，她最終還是屈服了，成為范柳原的情婦，這無疑是對自己人格的一種極大的侮辱。她成為男權的俘虜，徹底成為男權的依附者，若不是做作者在最后的成全，我想白流蘇可能永遠也得不到“圓滿”的婚姻。在故事的最后，在無盡的戰火中，白流蘇成為范柳原的妻子，但是這樣的結局卻只是作者無可奈何的安排，結局中深刻地透露出女性不能為自己做主的被動情景，她們的卑微和虛榮，充斥著這“圓滿”結局。白流蘇找到范柳原就像是找到一座金山一樣，只是因為不敢出去工作養活自己，為不能獨立自主而找的一個依靠罷了。

再看吉拉娣，成書的時代處于新舊思想交替的開始，要求女性獨立、自主的思想不斷地沖擊著泰國封建君主制度中傳統的思想體系。在吉拉娣身上尤為明顯，作為貴族階級，她深受貴族封建禮教的束縛，但同時她也接觸到很多新思想。在日本，她與男主常常交談，交流的內容是包羅萬象的，是新潮的，從她的穿著打扮和學識談吐來看，無疑吉拉娣也是有見識的女子，但在行動上吉拉娣卻從不敢越出傳統倫理道德的界限。

吉拉娣被束縛在這樣的道德世界中，她并沒有“自由”。當昭坤帶她到日本旅行，諾帕朋幾次對她表達了自己的感情，吉拉娣因為倫理道德觀念的束縛，因為已為人婦的身份避而不答。哪怕她清楚自己并不愛丈夫，但是她不敢跟隨著自己的心，只能被動地接受自己悲劇的婚姻，每一天打扮好自己，做丈夫的點綴，這就是其封建思想的體現，也是那個時代封建倫理道德的一個縮影。即使是丈夫去世，她也不去追求愛情和自由，默默地守寡，守著昭坤留下的空蕩蕩的房子。她從不主動要求什么，甘愿屈服于“命運”，被動地接受一切，順從家族與父母就是她天生注定的宿命。

兩個故事的結局是，吉拉娣作為封建男權的受害者，最終只能是守在華麗的房子中，以寡婦的身份悄然死去。白流蘇雖然是在戰火下成為范柳原的妻子，但是這一結局卻充滿著張愛玲式的凄涼、空白。白流蘇雖然逃離了家庭， 卻陷入了空城般的婚姻，成全這段婚姻的不是愛情， 而是香港的陷落，是城市的顛覆。白流蘇過上了不缺乏物質的生活，也要永遠守著空虛的精神世界[1]。

三、小結

白流蘇和吉拉娣，一個柔弱、現實，一個隱忍、順從。二人性格中充斥著傳統男權社會倫理道德壓迫下的一種木訥、無能。當然二人都在一定程度上有了女性自主的覺醒意識，二人相比，白流蘇的反抗意識要更強并付諸行動，而吉拉娣放棄抵抗的速度十分迅速。但不能否認的是時新的思潮已經在這片土地悄然扎根，新的思想、新的理念已經吹入人們的心靈。

通過《傾城之戀》和《畫中情思》中二位女主角悲劇的命運，尤其是愛情和婚姻的悲劇的對比，對于今天仍處于男權社會的女性，仍然有警示作用。作為新時代的女性要不斷地完善自我，不斷地學習提高自身修養，擁有覺醒意識，要在人格和經濟上都取得與男性平等的獨立地位，只有這樣才能達到真正意義上的女性獨立與解放。

作者簡介：魏雯卿（1998—），女，云南昆明人， 研究生在讀，研究方向：語言學。

參考文獻：

〔1〕柳亞飛.論張愛玲小說《傾城之戀》的愛情悲劇[J].蘭州教育學院學報，2017，33（11）：23-24，30.