吳貽弓與侯孝賢的電影風(fēng)格比較研究

李兵

作為內(nèi)地第四代電影導(dǎo)演的代表人物，吳貽弓導(dǎo)演在20世紀(jì)80年代初期對(duì)當(dāng)時(shí)新的電影觀念產(chǎn)生探索的興趣，其電影作品在整體美學(xué)追求上體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)性和濃厚的抒情性。而臺(tái)灣的侯孝賢導(dǎo)演也在差不多同時(shí)登上了臺(tái)灣新電影的舞臺(tái)，其作品中長(zhǎng)鏡頭的大量運(yùn)用和散文化的敘事結(jié)構(gòu)使其呈現(xiàn)出明顯的紀(jì)實(shí)性和詩(shī)意性特征。但是由于兩位導(dǎo)演電影觀念和美學(xué)追求的差異，以及各自的思想經(jīng)歷和文化背景的不同，他們影片的風(fēng)格特色也有很大的分野。本文以吳貽弓的《城南舊事》和侯孝賢的《冬冬的假期》為例，對(duì)兩人的電影風(fēng)格進(jìn)行比較研究。

一、題材與主題方面

《城南舊事》（以下簡(jiǎn)稱《城南》）（1982）由臺(tái)灣作家林海音的同名小說(shuō)改編而來(lái)，影片以回憶的方式、兒童的視角展開(kāi)，講述了主人公小英子在20世紀(jì)20年代老北京的童年往事，主要包括惠安館傳奇、厚嘴唇的小偷、宋媽的故事和爸爸的花兒落了等生活片段。影片通過(guò)英子的眼睛反映和再現(xiàn)了那個(gè)舊時(shí)代北京胡同的社會(huì)風(fēng)貌以及擁有不同遭遇的人的生存狀態(tài)，表達(dá)對(duì)過(guò)往之人與事的追憶、哀愁和相思，以及主人公小英子的個(gè)體成長(zhǎng)。影片主要講述了三個(gè)故事。第一段內(nèi)容敘述瘋子秀貞和妞兒的故事，展現(xiàn)英子對(duì)秀貞的遭遇的同情以及英子與妞兒的童年友情，也連帶著交代了當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩不安的現(xiàn)實(shí)，最終秀貞與妞兒相認(rèn)卻在暴雨之夜被火車(chē)碾死的悲劇給整部影片奠定了悲愁的基調(diào)。第二段故事是有關(guān)一個(gè)為了生計(jì)被迫去偷東西的小偷的，講述了底層人民為了生存鋌而走險(xiǎn)最終被抓走的殘酷故事，英子由此開(kāi)始逐漸對(duì)人情人性、倫理道德有了更多的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，自身不斷走向成長(zhǎng)。第三部分主要講述宋媽的悲慘遭遇以及爸爸的生病去世，鄉(xiāng)下來(lái)的宋媽為了生活努力工作，沒(méi)想到卻落得兒子死去、女兒送人的下場(chǎng)，底層人民的悲苦令人心酸。英子的爸爸因肺病而去世，爸爸說(shuō)英子長(zhǎng)大了，長(zhǎng)大了的英子與宋媽離別，越走越遠(yuǎn)。這三個(gè)主要故事相互之間基本沒(méi)有聯(lián)系，可以自成一體，但都以哀愁和離別結(jié)局，就如一篇散文，看似散漫不經(jīng)意，卻也形散而神不散，以簡(jiǎn)單的時(shí)間線來(lái)進(jìn)行形式上的銜接，實(shí)際上卻是以情感來(lái)凝聚全片。姚冰在2007年6月《電影評(píng)介》上發(fā)表的文章《論電影<城南舊事>的藝術(shù)風(fēng)格》中認(rèn)為：“電影《城南舊事》自始至終縈繞著‘淡淡的哀愁，沉沉的相思……離愁別恨的悵惘與無(wú)奈彌漫在整個(gè)情節(jié)之中，李叔同的《驪歌》反復(fù)吟唱，使傷離別成了一曲不絕的旋律。”

《冬冬的假期》（以下簡(jiǎn)稱《冬冬》）（1984）改編自臺(tái)灣作家朱天文的小說(shuō)《安安的假期》，主要講述因母親生病而到鄉(xiāng)下外公家過(guò)暑假的冬冬和妹妹婷婷的經(jīng)歷，也是以兒童的視角展開(kāi)，以孩子的眼睛來(lái)看現(xiàn)實(shí)世界。但相比較而言，《冬冬》影片中的情節(jié)是現(xiàn)在時(shí)態(tài)的，主要故事發(fā)生在銅鑼灣鄉(xiāng)村，以從臺(tái)北都市來(lái)到鄉(xiāng)村的冬冬和婷婷為視角講述故事，主題包含兒童眼中的成人世界、城鄉(xiāng)對(duì)照和鄉(xiāng)村倫理以及個(gè)體成長(zhǎng)等。《城南》是過(guò)去時(shí)態(tài)發(fā)生在老北京胡同中的故事，《冬冬》是講述臺(tái)灣銅鑼灣鄉(xiāng)村的現(xiàn)況。雖然都是以兒童視角展開(kāi)敘事，但由于題材內(nèi)容的不同，影片主題和意圖的差異，使得兩部影片的風(fēng)格有所不同，《城南》的故事性和抒情性更明顯，《冬冬》的散文化和紀(jì)實(shí)性更突出。

二、敘事風(fēng)格方面

《城南》的敘事以回憶式倒敘的形式展開(kāi)，影片主體部分的故事又以串珠式結(jié)構(gòu)相連，既相互獨(dú)立又有機(jī)統(tǒng)一為整體，形成了影片散文化的敘事風(fēng)格。雖然影片整體上是散文化的，但每個(gè)獨(dú)立的小故事基本上是按照“開(kāi)端-發(fā)展-高潮-結(jié)局”的結(jié)構(gòu)來(lái)安排的，所以影片的矛盾沖突相對(duì)還是比較明顯的，但在這種較強(qiáng)的故事性中更灌注了濃濃的情感。就如一篇抒情散文，在敘事記人的過(guò)程中注重抒發(fā)淡淡的哀愁、沉沉的相思，抒發(fā)一種情懷和意緒，觀眾的懷舊之情油然而生。《冬冬》也采用散文化的敘事結(jié)構(gòu)，以生活流的方式記錄下冬冬和婷婷在鄉(xiāng)下外公家過(guò)暑假的狀況。它更像是一篇敘事詩(shī)，雖然也有寫(xiě)人，但卻是片段式的，沒(méi)有高潮、沖突和結(jié)局，一切就如生活本身一樣自然地發(fā)生、發(fā)展，事件之間沒(méi)有因果關(guān)系。敘事中情感的表現(xiàn)不突出、不明顯，只是不露聲色地蘊(yùn)含其中。比如兩部影片中都有關(guān)于瘋女人的故事，但是《城南》中敘述英子與秀貞的交往場(chǎng)景時(shí)，兩人的談話很多，并大都很溫馨和快樂(lè)，更直接地流露出同情和善意的情感。而《冬冬》中寒子與婷婷的相遇、相交的敘述場(chǎng)景大多是在一種危險(xiǎn)處境中進(jìn)行的，比如寒子從呼嘯而過(guò)的火車(chē)軌旁救下婷婷，以及之后寒子為了婷婷上樹(shù)救鳥(niǎo)而導(dǎo)致流產(chǎn)。而且寒子在大多數(shù)時(shí)候都是沉默的，只有人物的行動(dòng)比較突出。雖然我們也能體察到兩人之間的莫名親近的情愫，但這些都是比較隱蔽地融入事件、人物以及行動(dòng)之中，雖不言情，卻有一種此處無(wú)情勝有情的效果。晏凌在2009年1月《當(dāng)代電影》上發(fā)表的文章《敘事與景觀的平衡—看侯孝賢的<冬冬的假期>》中說(shuō)：“侯孝賢并不是一個(gè)善于講故事的導(dǎo)演，他不喜歡制造夢(mèng)幻，也不擅長(zhǎng)煽情。他喜歡用一種很純潔的敘述方式，用另外一種眼光看著世界，懷著一顆包容和沉痛的心去充當(dāng)畫(huà)面的記錄者、歷史的見(jiàn)證人。”而《城南》作為一篇抒情散文，情感都自場(chǎng)面中自然而然地流出，以情感人、以情動(dòng)人，具有很強(qiáng)的感染力和沖擊力。《城南》中敘述小偷的故事時(shí)，大致發(fā)展是從英子發(fā)現(xiàn)小偷偷來(lái)的東西，然后與小偷相遇，之后兩人相交談心，最后小偷被抓。這基本上是按照“開(kāi)端-發(fā)展-高潮-結(jié)局”的結(jié)構(gòu)進(jìn)行的，只不過(guò)這個(gè)故事中的沖突沒(méi)有惠安館故事中的明顯。《冬冬》中有一個(gè)場(chǎng)景是講述冬冬和小伙伴們玩耍途中目睹搶劫的事件，以這些孩子的主觀視角“目睹”血腥的搶劫現(xiàn)場(chǎng)，簡(jiǎn)單的鏡頭中卻蘊(yùn)含了復(fù)雜的內(nèi)涵。這個(gè)事件一直到了后來(lái)冬冬在小舅的租屋中再次看到搶劫犯，才有了進(jìn)一步的交代，基本是順著生活本身的進(jìn)程來(lái)展開(kāi)，具有明顯的偶然性和日常性。

三、視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用

影片的主題、情感和敘事都要通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用最終得以呈現(xiàn)，吳貽弓和侯孝賢的電影風(fēng)格異同也主要從視聽(tīng)語(yǔ)言方面表現(xiàn)出來(lái)。吳貽弓和侯孝賢都受到了紀(jì)實(shí)電影美學(xué)的影響，追求影片創(chuàng)作的真實(shí)性和生活化，力圖再現(xiàn)或還原活生生的現(xiàn)實(shí)世界。在這種電影觀念的影響下，兩位導(dǎo)演在鏡頭運(yùn)用方面都比較擅長(zhǎng)使用長(zhǎng)鏡頭和空鏡頭來(lái)達(dá)到效果，但是如果細(xì)加比較也可以發(fā)現(xiàn)其中的不同和差異。王莉在其2014年的碩士論文《侯孝賢電影的美學(xué)風(fēng)格研究》中指出：“長(zhǎng)鏡頭指的是電影里長(zhǎng)時(shí)間的單一鏡頭，減少畫(huà)面的剪接，但可搭配攝影機(jī)鏡位的復(fù)雜移動(dòng)來(lái)呈現(xiàn)畫(huà)面的動(dòng)感與聯(lián)結(jié)劇情。由于減少了剪接的切割，影片里的時(shí)間能得到較完整地呈現(xiàn)。”《城南》開(kāi)頭是北京長(zhǎng)城的空鏡頭畫(huà)面，并伴隨著成年女子的畫(huà)外音旁白開(kāi)啟了影片的回憶敘事。吳貽弓創(chuàng)造了長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的經(jīng)典范例，其長(zhǎng)鏡頭一般出現(xiàn)在英子的主觀視角之中或者是一個(gè)場(chǎng)景將要結(jié)束的時(shí)候，比如英子視角中秀貞的出場(chǎng)和小偷的出場(chǎng)等，這種第一人稱主觀視角的長(zhǎng)鏡頭主要是突出孩童的天真以及成人世界的復(fù)雜。其他比如秀貞給英子講述她與思康的相遇場(chǎng)景時(shí)，伴隨著秀貞的話語(yǔ)描述，搖攝空鏡頭對(duì)應(yīng)地展示了窗戶、圓形月洞門(mén)并定格在窗戶上。秀貞講完后，鏡頭拉遠(yuǎn)，隔著圓形月洞門(mén)以全景長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)兩人分別坐在石凳上，拉著手的情態(tài)，這里空鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用非常經(jīng)典，一方面實(shí)現(xiàn)了情景交融的寫(xiě)意氛圍，另一方面達(dá)到了韻味悠長(zhǎng)雋永的意境效果，不禁讓人回味秀貞剛說(shuō)過(guò)的情人相遇時(shí)的美好。還有妞兒第二次來(lái)找英子，給英子說(shuō)自己并不是當(dāng)下父母親生的之后，兩人坐在秋千旁不再言語(yǔ)，全景長(zhǎng)鏡頭停在那里持續(xù)了幾秒鐘，似乎是給英子和觀眾以情緒上消化、感受的余地。以及后來(lái)小偷的故事中，英子在草叢中聽(tīng)小偷講述他的遭遇并討論好人、壞人的場(chǎng)景也使用了長(zhǎng)鏡頭和空鏡頭，給英子和觀眾以理解和思考的時(shí)間。影片結(jié)尾處英子目送宋媽遠(yuǎn)去的長(zhǎng)鏡頭和山中紅葉的空鏡頭更是意味深長(zhǎng)，一切盡在不言中。吳貽弓導(dǎo)演在《城南》中運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭真實(shí)地展現(xiàn)出人物、事件和場(chǎng)景，但在寫(xiě)實(shí)的同時(shí)，影片也注重抒情寫(xiě)意的表達(dá)，追求中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的意境營(yíng)造。所以長(zhǎng)鏡頭和空鏡頭在影片《城南》中的運(yùn)用是與整部影片的回憶抒情基調(diào)和哀愁思念氛圍相一致的，實(shí)現(xiàn)了影片詩(shī)意抒情的情感表達(dá)和風(fēng)格追求。侯孝賢在《冬冬》中長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用也很明顯，很多也是以冬冬的主觀視角展現(xiàn)的，這一點(diǎn)與《城南》有很強(qiáng)的相似性。侯孝賢在1983年的影片《風(fēng)柜來(lái)的人》開(kāi)始確立自己的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)風(fēng)格，他追求影片的客觀、真實(shí)、冷靜，而長(zhǎng)鏡頭和空鏡頭特別是固定長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用可以呈現(xiàn)時(shí)間、空間的完整性，并在其間完成事件和情感的累積和凝聚，盡可能真實(shí)地還原生活本身，通過(guò)個(gè)體存在來(lái)記錄和反映生命的本質(zhì)。《冬冬》中小伙伴們想要拿烏龜和冬冬換玩具玩，他們?cè)谝豢霉爬系拇髽?shù)下舉行烏龜賽跑的場(chǎng)景是用長(zhǎng)鏡頭的方式來(lái)完成的。一個(gè)火車(chē)從橋上經(jīng)過(guò)的空鏡頭后又是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，冬冬和這些小伙伴們?cè)跇蛳碌男『又杏斡炬覒颍⒆屆妹面面米唛_(kāi)，婷婷一氣之下把他們的衣服扔到了河里的情景非常流暢完整地呈現(xiàn)出來(lái)，其中還穿插了田野橋上火車(chē)再次經(jīng)過(guò)的空鏡頭。臺(tái)詞不多，整個(gè)事件的時(shí)空連貫，固定長(zhǎng)鏡頭猶如一個(gè)靜靜的旁觀者不動(dòng)聲色地注視著這一切，平靜卻有生機(jī)，把一群孩童的天真活潑和童真童趣生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)，冬冬和婷婷在鄉(xiāng)下的暑假生活過(guò)得有滋有味。侯孝賢用多組空鏡頭來(lái)展現(xiàn)鄉(xiāng)下美麗靜謐的田野風(fēng)光，炊煙環(huán)繞中的群山和田野，搖鏡頭下的藍(lán)天、河流和大樹(shù)，猶如一幅幅山水畫(huà)一樣展現(xiàn)在人們的眼前，遠(yuǎn)離了城市的喧囂和擁擠，冬冬爬到大樹(shù)之上看到的就是這幅沁人心脾的鄉(xiāng)野風(fēng)光，自在極了。瘋傻女人寒子在大樹(shù)下祭拜、抽煙的情景，捕鳥(niǎo)人在麥地中張開(kāi)網(wǎng)捕鳥(niǎo)的過(guò)程，都是以這群孩童的視角完成的長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)景。還有后來(lái)小舅舅因女朋友懷孕被外公追打到門(mén)外，以及寒子在火車(chē)鐵軌上救下婷婷并把她背回家的事件，也都是以孩童的視角來(lái)展現(xiàn)的長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)景，以及影片結(jié)尾冬冬和婷婷坐車(chē)離開(kāi)后的空鏡頭畫(huà)面也余味悠長(zhǎng)，一切都是那么平靜自然。陳蓮香在2020年8月《電影文學(xué)》上發(fā)表的文章《電影<冬冬的假期>的詩(shī)意性表達(dá)》中說(shuō)：“侯孝賢電影中的長(zhǎng)鏡頭記錄的時(shí)空流轉(zhuǎn)每每呈現(xiàn)的都是娓娓道來(lái)之意，客觀且冷靜，不但具有彌合情感空間與時(shí)空的本領(lǐng)，而且會(huì)帶給觀眾以豐富的體悟。”相比較而言，《冬冬》中長(zhǎng)鏡頭的敘事功能比較突出，在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)景中，一些具體細(xì)節(jié)和事件一一展開(kāi)，眾多的長(zhǎng)鏡頭連接起來(lái)就使得這些事件不斷發(fā)展和明晰，看似沒(méi)有邏輯，實(shí)際上卻前后呼應(yīng)，相互關(guān)聯(lián)，再加上空鏡頭的配合運(yùn)用，導(dǎo)演的主觀態(tài)度和認(rèn)識(shí)包括情感在其中不動(dòng)聲色地展開(kāi)、積累、釋放，最終完成對(duì)個(gè)體生命的靜觀呈現(xiàn)和人文關(guān)照。

值得一提的還有兩部影片中聲音的運(yùn)用，《城南》和《冬冬》都運(yùn)用了畫(huà)外音和有聲源音樂(lè)，《城南》主要是在影片開(kāi)頭的時(shí)候有一段成年英子的畫(huà)外音來(lái)引出對(duì)童年故事的回憶，《冬冬》中的畫(huà)外音主要出現(xiàn)在冬冬給媽媽寫(xiě)信的時(shí)候，用以交代自己在鄉(xiāng)下的所見(jiàn)所聞。《城南》的有聲源音樂(lè)主要是英子在學(xué)校上課時(shí)和同學(xué)們一起唱《驪歌》的歌聲和音樂(lè)，主要作用是傳達(dá)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)英子的不同心情以及強(qiáng)化主題和情感。《冬冬》中的有聲源音樂(lè)主要出現(xiàn)在影片中間，冬冬與外公在一起，外公在留聲機(jī)上放出了唱片音樂(lè)，兩人在房間中看相冊(cè)并親切交談，伴隨著這段音樂(lè)還插入了戶外的幾個(gè)空鏡頭，其作用主要是烘托渲染祖孫之情和鄉(xiāng)村之景，蘊(yùn)含著一種深沉的眷戀鄉(xiāng)村之意。

基金項(xiàng)目：本文系許昌學(xué)院2020年度校級(jí)科研一般項(xiàng)目“吳貽弓與侯孝賢的電影風(fēng)格比較研究”的成果，項(xiàng)目編號(hào)：2020YB059。