對立統一，“虛實”相映—以《牡丹亭》選段《皂羅袍》復調改編分析為例

陳涵婧

一、緣起

該片段改編自昆曲《牡丹亭》選段《皂羅袍》，原唱詞部分為“良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院”后。筆者選擇以昆曲進行改編創作的原因，一是作為漢族傳統戲曲中最古老的劇種之一，被稱為“百戲之祖”的昆曲在民族音樂中頗具代表性，集中國傳統美學抒情、寫意、象征、詩化為一體，藝術價值極高；二是對于昆曲進行復調改編的作品數量相對于同樣作為中華傳統文化的民間歌曲較少，是冷門的改編創作領域；三是筆者對中國傳統戲曲藝術與20世紀西方作曲技法能否有機結合的大膽實踐。

二、背景與材料

該片段改編于昆曲《牡丹亭·皂羅袍》。《皂羅袍》此折是《游園驚夢》中的高潮部分，刻畫了杜麗娘千回百轉的心態，令人動容。角色內心深處對于美好景致的向往使得其思緒萬千，悲嘆大好春光無人欣賞，自憐自怨，悲從中來。該片段為對比式復調形式，高音聲部采用迂回式的音高、節奏流動，還原了昆腔旋律精巧與婉轉、細膩與生動的特點，在保留原曲旋律的前提下，筆者改編了部分高聲部句讀“呼吸”處。由于使用器樂演奏，故將戲腔唱法中的“水磨腔”以演奏法中的裝飾音代替，同時也體現了復調音樂中裝飾音的點綴作用；將原曲的4/4節拍替換為6/4拍，更加延展了昆曲自有的“綿綿之意”，從而保留住原角色唱腔的韻味。片段引入主題部分，第一小節高低聲部同時以傳統調性及復對位模式進入，低音聲部為主題旋律。至第二小節處，高聲部呈現無調性的傾向，低音聲部仍保留傳統調性特點的旋律。此處使用的手法將預示著片段將往瓦解傳統對位結構的方向發展。從第三小節起，高音聲部至尾聲處都扮演傳統主題旋律發展的角色，而低音聲部旋律從第三小節至片段末尾以十二音序列寫成，使用經典十二音序列矩陣，以新的排列順序現于片段中。十二音序列的應用在一定程度上改變了昆曲婉轉、細膩等特征所營造的詩化意象，增添了更多的怪誕、虛無的意境感，聽覺上的“碰撞感”較為強烈，旨在以后現代的方式表達原昆曲主角由“具象”過渡到“幻象”，亦實亦虛的“驚夢”經歷。高低音聲部不同元素的橫縱結合、相互呼應，構筑了該片段有機的對立與統一。

三、節奏

低音聲部第六小節起至結束處的寫作使用了“不可逆節奏”的節奏類型。使用該技法的片段持續了三小節，低音聲部的節奏型從整體來看，按照第六小節（從第一個四分音符開始而不是四分休止符）至第八小節的順序，其從前演奏或是從后（即逆行）演奏的節奏都是一致的，產生了一種節奏的回文效果，也顯示出此類型節奏單獨分析時的“規律性”（與節奏的倒影相似）。我們不可避免地將音高與節奏聯系起來，作為無調性的聲部，不可逆節奏的運用，使個性化的音高布局與節奏選擇，與有調性聲部的傳統節奏風格在對立與統一的概念上產生了共鳴。

四、調性

直觀來看，譜表的開頭處呈現出明顯的調性對峙（見圖1）。高音聲部大部分圍繞E宮升C羽調式進行，低音聲部調號為C大調，但在第一小節至第二小節引入部分直接預示了片段后續部分高音聲部E宮升C羽的調性，實則從第三小節起始后為無調性。以下是建立于聲部橫向上的分析。高音聲部的旋律寫作大部分采用中國五聲調式，宮音E音大幅度地現于片段的各部分，尤其在于樂匯或樂句停頓吸氣處（圖2、圖3紅色圓圈），強調E宮系統的重要地位，而羽音即主音升C音則常伴隨著宮音E音前后出現（圖2、圖3紅色矩形線），并在片段的關鍵收束處落音，也體現了E宮升C羽的主音地位，和宮音E之間緊密的聯絡。

圖1

圖2

圖3

低音聲部所改編的十二音各序列原型如下（圖2、圖3色塊標記處）：

縱向上則通過以下幾方面：一是選擇該十二音序列是由于在該序列中，#C、#F、#D、#G四個音級在P0中是連續出現的，并且與E大調調號上的音級一致，相互滲透，具有統一性。二是在片段的結尾處，兩個聲部一同落音于升C音上（圖3紅色直線），在收束音高的終止處，二者也達到了統一性。三則是上下聲部調號直觀的對比，以及高低聲部調性類型的選擇，對立之意正契合了對比式復調對抗式精神、互補式的趣味，凸顯了該片段對立與統一的理念。

五、對位

對比作品原曲，片段的改編在添加了二聲部的基礎上，在第一小節處短暫采用了縱橫移動對位（圖1紫色矩形框），高低聲部二者在時間、空間對位的關系中產生了變化：本處于高音聲部的主旋律八度縱向移動至低音聲部，并縮減了原曲旋律的長度；高音聲部作為新增的對位聲部，事先以五度縱向移動至高音聲部，并在時間關系上產生相對于低音聲部一拍的時間滯后。守調的縱向可動對位使第一小節整體的音響效果及音程關系仍以傳統對位特征為主，欲為片段第三小節后無調性以及作品立意的鋪墊。第二小節以倒影變形對位手法——高低音聲部嚴格反向對位（圖1藍色矩形框），短暫地從E宮升C羽調式處跳脫，在第三小節主題正式進入后回歸。第三小節開始，由于低音聲部采用了十二音的寫作，故與高音聲部產生了有別于傳統意義上的對位。片段中仍然使用了民族復調音樂中常用的三度、六度、八（同）度等音程，但增四度、增五度的出現（圖3紅色實線箭頭），不和諧的音響效果有助于怪誕、虛幻之意的表達，也達到了明顯區別于傳統民族復調音樂的目的。由于十二音序列屬于無調性音樂范疇，故“解決”的傾向不必再考慮，這仍然是對立于傳統復調音樂的。該片段手法在橫縱之間、小節之間同樣構建出了對立而統一的概念。

六、結語

俄羅斯音樂家蘭茲（1808—1883）在其著作中寫道：“……在藝術中，一切都由思想所支配，技術手段是為了表達思想所需……因此，在藝術中應該首先尋找‘人’……”《牡丹亭·皂羅袍》的復調改編源于筆者對中國傳統藝術形式與20世紀西方作曲技術相結合的期待，因此進行了作曲與作曲技術上的大膽實踐。二者同為藝術領域內的瑰寶，本著合二為一的想法，追隨個人理念，輔以技術。傳統調性與無調性相得益彰、各類技法上的對立而統一，“實”化的情感與“虛”化的意境之間相互滲透，以后現代的方式描繪了作品亦虛亦實的“驚夢”場景。