論文學(xué)精神生產(chǎn)的藝術(shù)本質(zhì)

韓婷

內(nèi)容摘要：本文廣泛吸取了社會學(xué)、審美學(xué)、符號學(xué)等學(xué)科的知識成果，從人類生產(chǎn)活動的視角探討文學(xué)活動的生產(chǎn)性質(zhì)，即：文學(xué)作為精神生產(chǎn)的特殊規(guī)定性。

關(guān)鍵詞：文學(xué) 精神 社會

文學(xué)的本質(zhì)是一個永恒而常新的課題，對這一課題的探索，世世代代的哲人學(xué)者從未停止過。20世紀后半期與本世紀以來，伴隨著哲學(xué)新思潮的涌現(xiàn)，文學(xué)研究的新觀念新方法層出不窮，令人眼花繚亂。其中從讀者與作品兩個角度提出的讀者體驗說、闡釋學(xué)美學(xué)、作品形式說，標(biāo)志著對文學(xué)本質(zhì)研究理論方法及其重點的轉(zhuǎn)移，這種轉(zhuǎn)移實質(zhì)是一場文學(xué)觀念的革命。從人類生產(chǎn)活動的大背景上探討文學(xué)活動的生產(chǎn)性質(zhì)時，實際上已經(jīng)接觸到文學(xué)生產(chǎn)的特殊方面。

一.觀念性

隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，社會分工的出現(xiàn)，精神生產(chǎn)逐漸脫離物質(zhì)生產(chǎn)成為獨立的生產(chǎn)部門，它不再以創(chuàng)造物質(zhì)產(chǎn)品為直接目的，而以滿足精神需求為特征，即“通過人的意識活動對外部世界進行觀念性的思索或體驗，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造一個觀念世界。”[1]所以，精神生產(chǎn)中人和對象世界之間的關(guān)系是以觀念形式呈現(xiàn)的，觀念性是精神生產(chǎn)的首要規(guī)定性。科學(xué)、宗教、道德等等稱為精神生產(chǎn)不同種類的“觀念世界”，他們是為滿足人類對知識、信仰、道德需要而生產(chǎn)的精神觀念價值物。

文學(xué)作為精神生產(chǎn)的一種，同樣具有觀念性本質(zhì)。文學(xué)作品是文學(xué)生產(chǎn)的物化了的觀念形態(tài)，它主要體現(xiàn)為作家對社會生活的審美思索和體驗。在文學(xué)作品里，社會生活已作為一種觀念被作家知覺化與情緒化。“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”——蘇軾的《赤壁懷古》抒發(fā)著悲涼無奈而又豁達開闊的情懷。《西廂記》在揭露封建禮教摧殘青年自由幸福的同時，展示了青年男女對愛情的真摯向往和追求。一曲《離騷》洋溢著屈原與楚國同休戚共榮辱的峻潔人格。總之，文學(xué)作品體現(xiàn)的是作家精神觀念，體現(xiàn)著精神價值，而不是物質(zhì)實體。同樣，讀者的閱讀作品也純屬于精神觀念性消費——讀者進入想象世界去體味、感受人生，領(lǐng)略人間真情，從而在心靈上得到凈化和寬慰。

二.反映性

“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質(zhì)的東西而已。”精神生產(chǎn)作為一種觀念意識活動，歸根結(jié)底它是主體的人對客觀現(xiàn)實的反映。

根據(jù)唯物主義原理，精神生產(chǎn)的觀念反映的唯一源泉是客觀實際，意識觀念的內(nèi)容受客觀現(xiàn)實的制約。“物、世界、環(huán)境是不依賴于我們而存在的，我們的感覺，我們的意識只是外部世界的映像;不言而喻，沒有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依賴于反映者存在的。文學(xué)作為精神生產(chǎn)同樣存在著對社會生活反映的依賴關(guān)系，因此毛澤東說：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。”司湯達《紅與黑》的創(chuàng)作直接取材于當(dāng)時法國外省的一件情殺案。于連的形象脫胎于那個青年被告;魯迅的《吶喊》《彷徨》是他所處的那個新舊、中西方價值觀念強烈碰撞的“五四”時期社會生活的寫照。從精神生產(chǎn)反映性對社會生活的依賴關(guān)系這個角度講，文學(xué)作品具有社會認識價值。巴爾扎克的《人間喜劇》生動地展示了法蘭西社會貴族衰敗、資產(chǎn)階級新興歷史。然而精神生產(chǎn)的反映性雖然說明意識活動受客觀世界的制約，但并不意味著反映主體是被動的。相反，在精神生產(chǎn)過程中，主體對現(xiàn)實的反映總是體現(xiàn)為調(diào)動感知、理解等多方面能力的能動性選擇，觀念地改造客觀事物。強調(diào)反映的依賴性，不必然以能動性、創(chuàng)造性的減弱為代價。

反映的能動性在文學(xué)生產(chǎn)中體現(xiàn)為作家對現(xiàn)實生活積極的、創(chuàng)造性的塑造形象。即作家充分發(fā)揮創(chuàng)作主體性、對現(xiàn)實生活的觀念不斷分析、提煉、加工、綜合而予以重新組合。歌德的《少年維特之煩惱》中主人公夏綠蒂的原型是歌德在維茲;拉實習(xí)法律業(yè)務(wù)時熱戀的十五歲少女，但是他沒有局限于這個原型，而是把許多美女的容貌集于夏綠蒂自身。達芬奇創(chuàng)作《最后的晚餐》中猶大形象也費勁心機。猶大的狡猾奸詐單憑簡單的表象綜合并不能準(zhǔn)確傳達出來，達芬奇因此長時間地在米蘭周圍各處觀察形形色色的人物面孔表情，經(jīng)過觀察，重組終于創(chuàng)造了今天我們看到的猶大頭像。“較高的意旨”意味著作家不是簡單機械的反映現(xiàn)實生活，而是一種主體性的能動創(chuàng)造。

文學(xué)的能動反映會使文學(xué)成為現(xiàn)實的“歪曲”形式，即對現(xiàn)實生活扭曲、變形的反映，這在許多現(xiàn)代派作品（唯美主義、表現(xiàn)主義和象征主義）尤為常見。如卡夫卡的《變形記》、《城堡》與貝克特《等待戈多》都以虛構(gòu)、荒謬、變形等手段表現(xiàn)了超現(xiàn)實主觀意象。正如莫利亞斯在《象得主義宣言》中說：“客觀只向藝術(shù)提供了一個極端簡明的起點，象征主義將以主觀變形來構(gòu)成它的作品。”然而文學(xué)無論怎樣變形、偏離甚至在客觀現(xiàn)實中根本找不到對應(yīng)物，歸根到底它還是來源于現(xiàn)實生活，是對現(xiàn)實生活的變形，夸張和荒誕化。《變形記》中主人公變成一只甲蟲固然離奇古怪，令人不可思議，但它是現(xiàn)代資本主義社會對人摧殘及人被異化的這一現(xiàn)實的反映。現(xiàn)代派和寫實文學(xué)都是對現(xiàn)實生活的反映。只不過它們存在著反映的品性差異。蘇聯(lián)著名美學(xué)家A·齊斯說“任何藝術(shù)不管他的內(nèi)容如何，對于我們來說都是現(xiàn)實的反映，然而，這種反映可以是真實的，也可以是虛假的;可以是有意義的，也可以是無價值的。”

社會生活是文學(xué)創(chuàng)作的最終源泉，沒有社會生活，文學(xué)創(chuàng)作就成了無源之水，無本之根，文學(xué)的意識形態(tài)性也是從這個角度來講的。近幾年在文藝學(xué)討論中，一些學(xué)者對文學(xué)的意識形態(tài)性提出質(zhì)疑。筆者認為，其否定論的錯誤根源就在于他們把意識形態(tài)和意識形態(tài)的階級性、傾向性概念等同了起來，從而導(dǎo)致理論上困惑。意識形態(tài)作為存在的必然反映，它在任何社會條件下都存在著，而社會傾向性只是其特定歷史時期的屬性之一，借機對抗在社會生活中消失之后便無從談起，但卻不意味著文學(xué)的消亡。

三.符號性

符號作為現(xiàn)實實在的反映形式，它即是人類思維的手段又是人類思維的成果，它與意識、文化共同構(gòu)成人類的觀念世界。精神生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)的區(qū)別也體現(xiàn)在符號這一規(guī)定方面。“所有在某種形式上或在其它方面能為知覺所揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號，尤其在當(dāng)知覺作為某些事物的再現(xiàn)或作為意義的體現(xiàn)，并對意義作出揭示之時，更是如此。”[2]這是符號學(xué)創(chuàng)始人卡西爾對符號的闡釋。在他看來，凡是被人類感知的，“有意義”的事物都可以稱為符號，符號與意義是對應(yīng)的。創(chuàng)造符號、運用符號是人類最基本的精神功能活動。

一般來講，符號有“能指”和“所指”兩部分。“能指”是符號的物質(zhì)形式。包括聲音和形式;“所指”是符號的意義。符號可以分為自然符號、語言符號、人工符號三種。自然符號是現(xiàn)象世界的表象，人工符號是人類自覺創(chuàng)造的，語言符號介于它們兩者之間，索緒爾把語言符號成為符號的“主樣式”，自然符號、人工符號只有經(jīng)過語言符號的中介才獲得意義而具有使用價值。杜夫海納說：“語言，它是意義是最佳場合，人們可以這樣給它下定義：它使我們能利用代碼傳遞信息;在語言中信息與代碼是相互依存的。”[3]語言符號能夠反映出符號的基本特性。精神生產(chǎn)主要以語言符號為生產(chǎn)工具，語言符號滲透到精神生產(chǎn)的一切領(lǐng)域——科學(xué)、宗教、哲學(xué)，當(dāng)然也包括文學(xué)生產(chǎn)。物質(zhì)生產(chǎn)離不開實物工具，而精神生產(chǎn)的符號工具（主要是語言符號）則是一種抽象化了的具象，是經(jīng)驗化、理性化了的代表物。文學(xué)作為精神生產(chǎn)的一種，實質(zhì)上就是一種以符號為媒介創(chuàng)造觀念世界的符號活動。當(dāng)然，我們這里所說的符號性是文學(xué)作為一般精神生產(chǎn)所共用的由“代表不同事物或動作的單一的名稱用某種語法規(guī)則聯(lián)結(jié)起來”的語言符號，這種符號同文學(xué)創(chuàng)作的審美意象符號應(yīng)區(qū)別開來。

四.獨特性

人類在物質(zhì)生產(chǎn)實踐中生產(chǎn)出大量的同一模式、同一質(zhì)地的產(chǎn)品，以滿足物質(zhì)生活需要。例如服裝廠可以生產(chǎn)相同款式、面料的服裝，其它廠家也可以引進這種產(chǎn)品的生產(chǎn)技術(shù)、原材料、采用同一流程去生產(chǎn)，同物質(zhì)生產(chǎn)的序列化、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化相異，一切精神生產(chǎn)都是以求新求異為其價值標(biāo)準(zhǔn)的。

文學(xué)作為精神生產(chǎn)更忌雷同，文學(xué)作品塑造的形象必須是不可重復(fù)的、獨特的。要求作家跳出別人的巢臼創(chuàng)作出富有個性色彩的作品。別林斯基十分強調(diào)文學(xué)的獨特性——“一切形象都是新鮮的，具有獨創(chuàng)性的，其中沒有哪一個形象重復(fù)著另一個形象，每一個形象都憑它特有的生命在生活著。”同樣是對自由愛情向往和追求，湯顯祖和曹雪芹各自塑造了充滿個性色彩的人物——杜麗娘和林黛玉。文學(xué)畫廊絕不給兩個同樣的林黛玉提供位置。有時同一性格特征在不同人物身上也要求寫出不同人物的個性表現(xiàn)。金圣嘆在《讀第五才子書法》中曾這樣評點過《水滸傳》中的人物性格：“《水滸傳》只是寫人粗魯處，有許多寫法：如魯達粗魯便是性急，史進粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈，阮小七粗魯是悲憤無處訴，焦挺粗魯是氣質(zhì)不好。”

文學(xué)的每一個獨特的、富有生氣的形象都滲透著創(chuàng)作主體的理想、氣質(zhì)、希望。作家是一個復(fù)雜的社會個體，其生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、心理行為方式千差萬別，因而必然體現(xiàn)為作家特定的創(chuàng)作風(fēng)格。作家總是在不斷的建構(gòu)、同化自己的創(chuàng)作定勢，富有個性的作品就是如此生產(chǎn)出來的。

文學(xué)作為人類的一種精神實踐活動，其本質(zhì)內(nèi)涵及其豐富。文學(xué)作為精神生產(chǎn)的規(guī)定性相對于一般生產(chǎn)層面而言是走向特殊的深化，但對藝術(shù)生產(chǎn)層面來說又是它與其它精神生產(chǎn)的共同規(guī)定。文學(xué)本質(zhì)的揭示就存在于這種層層規(guī)定性的綜合之中。

參考文獻

[1]童慶炳;曲本陸.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，1991：137

[2][日本]池上嘉彥;張曉云譯.符號學(xué)入門[M].北京：國際文化出版公司，1985：3

[3][法國]米蓋爾·杜夫海納;孫非譯.美學(xué)與哲學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1985：79

（作者單位：沈陽廣播電視大學(xué)文法學(xué)院）