歷史的真實與藝術(shù)的真實

【摘要】中國傳統(tǒng)文化對歷史的重視，決定了風云人物成為中國古典戲劇的主要題材，創(chuàng)作者在創(chuàng)作的時候，對歷史進行大量的考證，以求符合歷史的真實，然而在尊重歷史的基礎(chǔ)上，根據(jù)劇中人物、情節(jié)和主題的需要對其進行改編，文章主要通過孔尚任的《桃花扇》、洪昇的《長生殿》、梁辰魚的《浣紗記》和李玉的《千忠戮》四部作品來分析明清傳奇歷史劇的歷史真實性和戲曲藝術(shù)真實性的高度統(tǒng)一。

【關(guān)鍵詞】歷史真實;藝術(shù)真實;明清傳奇;歷史劇

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）39-0031-02

戲曲中的歷史劇就是以歷史為題材的戲曲作品，簡稱歷史劇，中國古代的戲曲大部分取材于《楊家將》《隋唐演義》《三國演義》等，例如《楊六郎調(diào)兵破天鎮(zhèn)》《謝金吾詐拆清風府》都是有關(guān)楊家將的故事;元雜劇中也有歷史劇如關(guān)漢卿的《單刀會》《西蜀夢》取材《三國演義》;馬致遠的《漢宮秋》來源于歷史故事“昭君出塞”等。到了明清，歷史劇仍然是作家采用最多的題材，如梁辰魚的《浣紗記》，李玉的《千忠戮》，洪昇的《長生殿》，孔尚任的《桃花扇》。

歷史劇題材所反映的事件和人物是歷史上存在或發(fā)生的，劇情情節(jié)的發(fā)展必然受制于歷史真實，不能任由作者馳騁想象。藝術(shù)家無不把體現(xiàn)著“歷史理性”的“真實”視為藝術(shù)的生命。[1]巴爾扎克曾斷言“獲得全世界聞名不朽的成功的秘密在于真實”[2]。可見真實在文學(xué)作品的價值所在，然在戲曲作品中，王驥德在肯定“古戲不論事實，亦不論理之有無可否”的同時，指出“有捏造無影響之事以欺婦人、小兒者，然類皆優(yōu)人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也”[3]。對于隨意捏造歷史的歷史題材劇，劇作家往往給予批評。元人侯有造作《孝烈將軍祠像辨正記》講的是木蘭的故事，但是稱木蘭回朝后，“造父室，釋戎裝，復(fù)閨裝”，天子“欲納宮中”，木蘭“以死誓拒之，勢力加破，遂自盡”。徐渭敷演成《雌木蘭》加上了 “王郎成親”之科白。焦循認為《木蘭辭》中木蘭從未嫁人，不宜編造成親的情節(jié)。[4]

有關(guān)木蘭的故事的確不適合大肆地改變，但是并不是說在歷史劇面前無能為力，必須完全按照歷史來創(chuàng)作文學(xué)作品，李漁的“審虛實”論揭示了戲曲題材處理的基本規(guī)律。他把戲曲題材分為“古事”和“今事”，所謂“古事”強調(diào)的是古人書中記載的事情，拿這些事情來寫歷史劇就必須有根有據(jù)，不能隨便矯揉造作。[5]而“今事”指的是人們傳聞或者看見過的事情，因為這些事情沒有辦法去證明其真實性，所以文人可以采取虛構(gòu)的方法處理情節(jié)和人物。“實”并非指歷史的真實，其所指的“實”是要“有根有據(jù)”，講究的人物和事件的出處，既可以是歷史確切存在的，也可以是文獻記載的，即藝術(shù)的虛構(gòu)之實，相當于他所說的“余生平所著傳奇，皆屬寓言”。他還強調(diào)文人在創(chuàng)作時如用“古事”就必須真實，其一切事物必須要有據(jù)可靠，又必須在文獻中可以找到，因為“古事”對人們來說已經(jīng)熟爛于心，假如改變原型，人們就會無法接受，文人也會有欺騙眾人之嫌，這就是李漁所說的“實要實到底”。其理論落腳點在作品風格的整體性和藝術(shù)真實的原則性，即“若用一 二作主，因無陪客，幻設(shè)姓名以代之，則虛不似虛，實不成實，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之”[6]。

李漁的虛實觀既是主張?zhí)撆c實的矛盾對立，更注重二者的辯證統(tǒng)一。歷史劇必須符合歷史的真實，歷史劇產(chǎn)生的背景源于古代的史官文化，古代文人大多有著強烈的歷史責任感，對歷史學(xué)情有獨鐘，很多創(chuàng)作家都是從歷史本事出發(fā)，挖掘歷史的真實性。但不是對歷史的完全臨摹，李贄明顯地反對“戲者太戲，真者亦太真”，要求虛實統(tǒng)一，戲似真，真似戲，認為“戲假似真，令人惝恍”方位至文、活文。[7]文人創(chuàng)作歷史劇其目的是自娛，從表達一定的理念出發(fā)選擇歷史故事，并在借鑒歷史故事表達理念的同時，不忘展示文人獨有的才華與興趣，追求藝術(shù)形式的盡善盡美，所以對戲曲藝術(shù)進行改變，使其符合歷史真實的同時又不完全等同于歷史，這就需要對歷史作品進行虛構(gòu)，這里的“虛構(gòu)”并不是憑空捏造，而是“藝術(shù)的真實”，藝術(shù)真實以假定性的情境表現(xiàn)對社會生活的內(nèi)蘊的認識和感悟，不是對生活真實的自然主義摹本，而是對其充分反映。就是以“歷史理性”的眼光透過生活真實的表層對生活的內(nèi)蘊做出藝術(shù)的揭示和表現(xiàn)。[8]反映在戲曲歷史劇的創(chuàng)作中就是劇作家可以根據(jù)主題和人物的需要進行藝術(shù)行的概括，也可以根據(jù)劇情的發(fā)展進行合理的想象，給劇情設(shè)置假定的真實，古典戲劇中最講究的就是假定性的真實，例如騎車泛舟只有動作沒有具體的實物就是以虛代實，以假定的真實代替生活的真實，歷史劇中也是這樣，劇作家可以進行在創(chuàng)作，但是同時文人強烈的史學(xué)意識又導(dǎo)致其劇作很難擺脫史著的影響，大眾的審美傾向決定了藝人歷史劇的藝術(shù)表現(xiàn)，他們往往敘述曲折動人的故事為出發(fā)點，結(jié)合歷史的真實加以改變和加工，達到歷史真實和藝術(shù)真實的高度統(tǒng)一。

在創(chuàng)作實踐中能妥善處理歷史真實和藝術(shù)真實的是洪昇，《長生殿》以天寶年間極盛而衰的歷史為背景，體現(xiàn)了歷史劇最基本的尊重歷史的原則。表現(xiàn)了楊貴妃和李隆基的真誠可貴的愛情故事。它取材于白居易的《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》、白樸雜劇《梧桐雨》并繼承了白樸《梧桐雨》悲涼的氣氛，以及“唐人游玉妃歸蓬萊仙院”“明皇游月宮之說”，兼取《天寶遺事》和《楊妃全傳》所載史料[9]，在很多方面繼承或者借鑒他們的成功方面為自己的創(chuàng)作服務(wù)，體現(xiàn)了洪昇遵循歷史規(guī)律的創(chuàng)作原則。他在遵循歷史真實的原則上，不忘戲曲藝術(shù)的真實，《長生殿》的內(nèi)容并不是完全把史料記載的內(nèi)容全都反映在作品中，而是借歷史來為他們的感情服務(wù)的，不是主要表現(xiàn)的對象，洪昇在《長生殿》主要是想表達李隆基和楊貴妃的愛情，故歷史事件被淡化了，對有關(guān)楊貴妃的一些不忠誠的污穢之言全部避而不用，反而采用的情節(jié)都是為了表現(xiàn)兩人的真摯愛情服務(wù)的，對于結(jié)尾二人在月宮相聚更是作家對這種愛情的贊美，這是不符合歷史真實的，但我們卻愿意看到這樣的結(jié)果，因為他滿足了人們的情感需求，體現(xiàn)了戲劇大團圓的美好結(jié)局，這是人們可以接受的，是作家按照歷史事物發(fā)展的規(guī)律進行的可能性的想象。

《桃花扇》和《長生殿》無疑是中國古典歷史劇的兩座高峰，與洪昇的《長生殿》借史寫情不同，孔尚任的《桃花扇》是借情寫史，《桃花扇》是以明代崇禎年間的歷史為背景，通過復(fù)社文人侯方域和秦淮名妓李香君的情緣，展現(xiàn)南明王朝的種種狀況，從而總結(jié)其迅速滅亡的原因以及歷史教訓(xùn)。孔尚任在創(chuàng)作《桃花扇》力求做到“朝政得失，文人聚散，皆確考實地，全無假借”[10]，體現(xiàn)了其創(chuàng)作極強的寫實性。但作者雖很努力地按照史詩來構(gòu)造，但是梁啟超仍提出《桃花扇》有近200多處是和歷史有出入的，在遵照歷史事實的基礎(chǔ)上，作者也根據(jù)情節(jié)、人物和表達主題的需要對史料進行典型化的處理，所以說《桃花扇》雖然力求接近歷史，但并不是歷史教科書，也不是“實錄”，它在一定程度上體現(xiàn)了歷史真實和戲曲藝術(shù)真實的高度統(tǒng)一。

梁辰魚的《浣紗記》和李玉的《千忠戮》，是兩部傳奇歷史劇。《浣紗記》演春秋末年吳越兩國爭霸之事，講述越王勾踐的大臣范蠡為了幫助越王復(fù)國，把自己的未婚妻西施自動奉獻給吳王，以色傾其國，吳王中計，荒淫無度，越過舉兵滅吳，范蠡功成身退，與西施泛舟五湖而去。這部歷史劇以范蠡和西施的愛情劇為素材，講述了吳國和越過的政治斗爭。《浣紗記》涉及吳越春秋和西施的傳說等歷史素材，是尊重了歷史的史詩，但是梁辰魚在創(chuàng)作的時候并不是對歷史的照搬，他把范蠡和西施的愛情放在國家政治的大背景之下，使得主人翁的命運染上了國家命運的政治色彩。最后結(jié)局主人翁的命運也是經(jīng)過創(chuàng)作家改編后的藝術(shù)真實。李玉的《千忠戮》堪稱明末清初蘇州派作家歷史劇的翹楚，敘述建文帝接受大臣建議進行削藩，朱棣不滿，為此造反，推翻了建文帝，即位為永樂皇帝，建立了自己的王朝。對于不臣服于他的大臣全部殺害，建文帝削發(fā)為僧，喬裝打扮逃跑了，直到宣德皇帝即位，大赦天下，建文帝才得入宮頤養(yǎng)天年。作家描寫了“靖難之役”時建文帝的文臣武將逃跑的混亂場面，建文帝逃跑的生活以及朱棣參保屠殺等內(nèi)容，展現(xiàn)了明代初期那段政治斗爭的殘酷，從史詩的角度出發(fā)，尊重了歷史，但是我們都知道歷史中建文帝的行蹤無人知曉，但是這里作家卻給建文帝找到了去處，顯示了該劇在處理虛實方面表現(xiàn)了很大的靈活性。達到了歷史真實和藝術(shù)真實的結(jié)合。

主張歷史真實和戲曲藝術(shù)真實辯證統(tǒng)一的觀念，遵循了戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的形象思維規(guī)律，認識到戲曲文學(xué)作品和史著實錄的不同之處，歷史題材劇要在尊重史實的基礎(chǔ)上，達到求真和求意的完美結(jié)合，歷史題材劇不同于歷史著述，允許戲曲家依據(jù)戲曲的情節(jié)、人物性格的發(fā)展邏輯進行適當?shù)奶摌?gòu)，在史實的基礎(chǔ)上表現(xiàn)藝術(shù)的真實性。文人獨特地社會地位、生活感受和人生理想，促使其創(chuàng)作從個人價值取向出發(fā)，選擇個人認同的歷史史料，表達個人或者文人階級的價值判斷，文人創(chuàng)作歷史劇主要以普通觀眾和農(nóng)民、市民的價值觀為出發(fā)點，所以創(chuàng)作者的價值觀念必須和他們的價值觀念達到統(tǒng)一。

參考文獻：

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[4][9][10]歐陽光.元明清戲劇[M].北京：高等教育出版社，2007：92，102，104.

作者簡介：緱紅斌，男，漢族，甘肅清水人，現(xiàn)就職于清水縣文化館。天水市曲藝家協(xié)會理事，清水縣戲曲家協(xié)會主席，省級非遺項目“清水木人摔跤”代表性傳承人。研究方向：戲劇文化、民俗文化。