論康德崇高美學與中國傳統審美之比較

摘要：康德的崇高理論分為數量的崇高與力量的崇高，主要表現為人們對自然的敬畏和認知。中國審美文化對于崇高的認知，主要表現為對高山大河的崇敬和贊美，顯現為山水與人樂的內在和諧性、天人合一等。因東西方文化淵源與審美差異，中西文化對崇高這一理論的認知存在異同。

關鍵詞：康德;崇高;山水;審美;和諧

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）16-0-02

崇高一詞最早見于《周易·系辭傳》：“是故，法象莫大乎天地，變通莫大乎四時，玄象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富貴。”這里的崇高具有“高貴、高尚”之意，與階級地位相關聯。在此后的發展中，并未形成具體而系統的崇高范疇的理論，而是零散的見于各家著作言論中，如孔孟、老莊關于“大”的論述，司空圖的《詩品》中的“雄渾”觀，姚鼐在《復魯絜非書》中提出的“陽剛之美”，王國維的《紅樓夢評論》闡述的“壯美”等。五代時期山水畫大家對崇高的詮釋另辟蹊徑，畫家對高山大河的贊美之詞溢于作品，并樂于其中，他們的美學觀受到世人的推崇，如荊浩對高山大河的描繪，多用危峰疊嶂、飛瀑噴瀉等語言闡述藝術形象，表達人對自然的敬畏和贊美。這是藝術家對于高山大河的審美解讀，且都是帶有中國文化特色的崇高言論。

西方崇高理論最早出現在亞里士多德的《詩學》中，但這并不是嚴格的美學范疇。之后古羅馬修辭學家朗吉弩斯在《論崇高》中意圖找出崇高風格的因素，在這里崇高正式作為一個審美范疇提出。到了近代，博克、康德等人進一步發展，將崇高上升到了美學角度，使其獲得了完整的美學理論內涵。而康德的崇高論更是對之后的美學發展產生了重大影響，“不了解康德，就無法了解20世紀以來的西方美學”[1]。

本文以康德崇高美學論作為切入點，將以康德為代表的西方崇高美學觀與中國傳統美學觀相對比并加以闡述，比較中西方人文和意識形態、審美訴求等各方面的差別，如“崇尚自然觀”“崇尚道德觀”等。因中西方的文化淵源、思維方式不同，中西方哲人對崇高的認識產生了明顯的差異。

1 康德崇高思想的來源及內涵

康德作為德國古典美學的奠基人，其美學思想一直是一塊重要的里程碑，其關于崇高理論的闡述，更是重中之重。康德崇高美學的形成不僅受時代環境的影響，更是吸收前人經驗的結晶。

17—18世紀西方處于變革中，隨著政治、經濟、科學等方面的變化，理性時代隨之而來。尤其是自然科學的進步，使得封建主義時期的迷信與愚昧得到破除，人們開始崇尚理性與科學，逐漸相信自然是可以征服的，人類社會是不斷進步發展的。而康德作為啟蒙運動時期最后一位主要的哲學家，他的思想也深受當時社會思潮的影響，他將經驗主義的“快感”與理性主義的“符合目的論”相結合，實現了經驗主義與理性主義的調和[2]。

在康德之前，崇高理論便已得到一定的發展。朗吉弩斯找出了影響崇高風格的因素并提出“崇高的風格是偉大心靈的回聲”“心靈的偉大才能產生偉大的作品”。艾迪生在《想象的樂趣》中將崇高與想象的快感結合，這是研究崇高美學的一個重要進步。博克在艾迪生的基礎上進一步探索，結合崇高對象的特點，將崇高和美嚴格區分，他認為崇高對象的基本特征是可怖性。比如黑暗的夜空、巨大的海洋、猛烈的風暴等，這些事物都具有力量的巨大、體積的無限等特征，這些特征作用于人會使人大驚失色，給人一種恐怖感、驚懼感，但當人意識到這些并不會對自身造成傷害時，自豪、勝利的感覺便油然而生，從而產生物我合一的崇高感。康德受博克的影響，對崇高的認識達到了一個新的高度。

康德1764年撰寫的《判斷力批判》關于崇高的分析表現出了對以往理論的繼承與發展。他的“美的分析”和“崇高的分析”這兩個論點也存在著一定的差異性，美的表述是對象的形式，而崇高所表述的對象是其精神層面上的“無形式”形式，兩者有一定的區別。當然，形式有可控與不可控之分，精神層面的形式是不可控的，美可以說在于對象的形式，而崇高并不在于對象而在于心靈，它是更主觀的。

康德將崇高分為兩種：一是數量的崇高，二是力量的崇高[2]。人類的感官只能對物理形象及體積做到有限的把控，對象的體積由感官把握，但感官所把握的只是有限的大，比如崇山峻嶺、無垠大海、遼闊星空，人們所感知到的只是有限的一部分，“有限大”之上還有“無限大”，這是數量的崇高帶給人們的感知。而力量的崇高則主要涉及精神層面的內容，這主要是表現在我們感知的對象超出人類所能感知與把控的范疇，這些對象會引起人們心理的自然反應，如恐懼、崇敬等。關于力量的崇高，康德這樣說，“威力是一種越過巨大阻礙的能力。如果它也能越過本身具有威力的東西的抵抗，它就叫作支配力。在審美判斷中如果把自然看作對于我們沒有支配力的那種威力，自然就顯出力量的崇高”[2]。也就是說，自然事物首先具有巨大的威力，但是這種威力不會對我們產生支配力。因為當我們面對巨大且有威力的事物時它可能會成為一種恐懼的對象，給我們一種恐懼感、可怖感，我們會逃避它，不會對它感到欣喜。而它使我們感到欣喜是因為在這種巨大威力下我們自覺安全，我們有足夠的抵抗力不受它支配，比如在面對狂風驟雨、電閃雷鳴的天氣時，人類會自覺渺小，但只要我們自覺安全，它們愈是可怕就愈有吸引力，我們就會把這些事物當作崇高的，它們使我們的心靈力量超出平凡，有勇氣和自然較量，這種抵抗力就是人的勇氣和自我尊嚴感。

因此，崇高不在于自然，而在于人的心境。康德說：“對自然的崇高感就是對我們自己的使命的崇敬，通過一種‘偷換的辦法，我們把這崇敬移到自然事物上去（對主體方面的人性觀念的尊敬換成對對象的尊敬）。”[2]崇敬是一種道德規范，對自然崇高的肯定，就是對自身內心崇高的肯定，并通過力量的崇高與數量的崇高顯現出來。

2 中國傳統審美觀：高山大河的崇高——樂

和康德式的崇高一樣，中國式的崇高也同樣立足于自然。但與康德崇高理論不同，中國高山大河的崇高顯示出的是人與自然的和諧——樂。

基于中國人與宇宙的和諧觀，在人們思想理性化之后，高山大河的崇高脫離了遠古時期的宗教神學而轉向了儒家和道家的發展。孔子曰：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜，知者樂，仁者壽。”一個樂字，概括出了人們在面對崇高客體山水時的一種心境。“君子比德于玉”“水利萬物而不爭”等進一步向我們展示了自然事物與人內在的道德品質是一致的，人在自然之中感受到的是自然、社會、人三者之間的和諧統一。

魏晉南北朝時期劉勰在《文心雕龍·神思》中提出：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少將與風云而并驅矣。”在這段話的表達中，“登山”“觀海”具體闡述了主體把自己的主觀感情融合到了崇高客觀事物山水中[3]，“山水質有而趣靈”，這是天地之氣的一種顯化，而主體自身的浩然之氣、文氣、壯氣等均在崇高山水的熏陶下才能培養起來。宗炳在《畫山水序》中說道：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”[4]圣人賢者于山水之間體天合道，得大逍遙、大自在，高山大河的崇高及其山水畫藝術的反映均是“道”的映射，唯有“澄懷觀道”“暢神而已”。

宋朝以后，追求完美人格是文人的好尚，這種追求自然而然地體現到了美善兼容、道德為本的藝術領域中。比如在繪畫中，畫家更愛發掘自然物的文化內涵，山的雄渾、水的至善、梅的傲骨、蘭的清幽、竹的堅韌、菊的隱逸等。在畫家的筆下，自然事物具有了人的道德情感，自然事物呈現出的自然美的根本屬性不再是自然物的屬性，而是它所具有的社會性，這種社會性是人賦予的。

中國的山水畫是最切合崇高的審美范疇的，畫面之中高山飛瀑蘊含的雄渾壯美，是文人對山川神遇的描繪。人們在面對天與地、高山與大川等這些偉大的自然景觀時，內心會油然生出一種崇敬感，認識到人類的渺小和世界的無限，與天合一與中國古文化中的“天地交融，和諧相處”的宇宙觀息息相關，人們在面對自然界難以抗拒的力量時，往往會產生敬畏和贊美之情，因此，“崇高的愉快是對自己本源力量的皈依”[5]才有一定的理論依據。

3 中西對于崇高這一審美范疇的差異性

康德式的崇高理論與中國傳統審美都以自然事物為客體，但是因地域文化差異，二者均形成了獨具特色的審美意識與藝術風格。

在康德式的美學意識形態理論中，崇高客體是自然界中的事物，但對于主體而言，自然界的任何事物對作為主體的人來說，很多都是未知的，或知之甚少的，從而會使人產生驚懼可怖之感，而晦暗、模糊、無限等就是崇高客體可怖性的根源，唯有主體覺得安全之時，才會產生崇高感，所以說審美主體與審美客體雙方處于一種互相對立的關系之中，人們在自然巨大的威力面前是渺小的，甚至只能屈從。“但是，自然的威力卻不能壓倒人的精神、道德和理性。恰恰相反，在審美判斷中，人卻能戰勝自然，使得人的道德精神的力量顯得更加崇高。”[6]而在中國傳統自然審美體系中，人與自然和諧共存，中國的傳統審美主與客體二者相互交融，從而達到天人合一的境界，這是區別于西方崇高主客對立的一種和諧之美。

中西方美學觀念自有異同，但不管是對立還是統一，當審美主體面對客體時，主客之間總是會發生異樣的變化。康德采用“偷換”的方法，人是自然的一部分，能感受到自然的親近和氣息，人又是智慧精靈，能感受到自然的情感和自然賦予人的靈性與感動。當然，崇高而偉大的自然界是人類生活的搖籃，我們對自然崇敬，自然給予我們生命和情感，因此，“崇高”的這一意識理念，是心有所向，情有所忠，已不在乎于自然，而在乎于心境，這就是西方“移情說”的萌芽前兆。而中國古人在面對崇高客體高山大河時，采用“比德”的方法，知者樂水，仁者樂山，審美主體在崇高客體那里體會到的是無形無質而又生生不已的“道”。中國傳統美學追求的是一種境界，不像西方美學認為的人是主體，自然是客體，主體主動領悟和客體被動感受的關系，而我們的傳統審美認為，山和水都是有生命的，自然和人一樣有感情和活力，人們認為自然也是崇高偉大且讓人敬畏的，把崇高的山水、自然物象人格化，按照人對自然山水的不同感悟來解讀，水軟而活躍，山穩而深沉，這無不體現出中國傳統文化的精髓。

4 結語

人們對于崇高這一詞匯的解析主要以感性形態體現，指審美對象以強大的物質和精神動能震撼人的心魄與感染人的心靈。古今中外，人們對于崇高的審美意識沒有改變且有著驚人的相近，但由于客觀條件的制約，中西方美學對于崇高理念也有不同的解讀，不管是康德的崇高，還是中國高山大河的崇高，都是審美主體與崇高客體相互交流的整體反映，是人與自然自我超越的現象，因地理位置和文化的差異，以康德為代表的崇高的超越，是一種否定之否定的過程，而中國傳統美學觀對高山大河的崇高是積極參與、主動融入且高度推崇的，是一種和諧而整體的過程。

參考文獻：

[1] 張玉能.西方文論[M].武漢：華中師范大學出版社，2002：119.

[2] 朱光潛.西方美學史[M].南京：江蘇人民出版社，2015：304，322-323，325.

[3] 陳慧茹.略論中西移情說的區別[J].太原大學學報，2004（1）：17-19.

[4][南朝·宋]宗炳，王微.畫山水序[M].陳傳席，譯解.北京：人民美術出版社，1985：1.

[5] 張法.中西美學與文化精神[M].北京：中國人民大學出版社，2010：111.

[6] 張玉能.康德的美學范疇體系[J].江蘇社會科學，2004（6）：14-19.

作者簡介：胡哲（1969—），男，山東莒南人，碩士，講師，研究方向：繪畫技法與理論。