貝里奧：駛往瑟塞拉島

羅夏秋

盧契亞諾·貝里奧（Luciano Berio，1925—2003），意大利先鋒音樂作曲家，其作品在同時代作品中上演頻率較高。

他廣泛運用了序列音樂、電子音樂、偶然音樂、具體音樂、拼貼音樂等大量現代音樂技法和思維，具有“折衷主義”傾向，可以說他在各個領域都寫出了該領域的代表作。

貝里奧十分擅于從文化領域中尋找創作源泉，其作品融合了現代主義和后現代主義的思維方式。

接觸貝里奧，會讓你對先鋒音樂有不一樣的感受。

為八名人聲和樂團而作的《交響曲》（Sinfonia）是紐約愛樂樂團為慶祝建團一百二十五周年而委約的作品，貝里奧將這部作品題獻給了樂團音樂總監伯恩斯坦。影片《貝里奧：駛往瑟塞拉島》（Berio：Voyage to Cythera）記錄了該作在世紀末的一次排練，其中還穿插了貝里奧談馬勒、勛伯格、斯特拉文斯基等內容。紀錄片的拍攝基于作品的第三樂章，我們先來說說這個非常有趣的、有“后現代主義拼貼音樂代表作”之稱的著名樂章。

該樂章中人聲的說白部分遠遠多于演唱，內容包括呼喊、囈語、口號、詩句以及對音樂內容的提示，其中詩句主要來自《等待戈多》的作者塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的小說《無名的人》（The Unnameable）。樂團以馬勒《第二交響曲（復活）》的近乎一整個諧謔曲樂章作為底本，上面適時貼點二十世紀上半葉的音樂作品片段，“陣容”十分豪華，聽辨如下：

德彪西《大海》（L a Mer），引用兩次；

斯特拉文斯基《春之祭》（The Rite of Spring）和《競賽》（Agon）；

拉威爾《大圓舞曲》（La Valse）；

理查·施特勞斯《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier）中的圓舞曲；

貝爾格小提琴協奏曲《紀念一位天使》（To the Memory of an Angel）和歌劇《沃采克》（Wozzeck）中的溺水場景。

初聽這個樂章需要大家做好心理準備，開頭出自勛伯格的《突變》（Peripetie），音響效果極不協和，此時八位人聲共同念出這個標題。另外還有由單簧管吹出的來自貝多芬《田園交響曲》第二樂章的一句主題旋律、柏遼茲《幻想交響曲》中的“情人動機”，勃拉姆斯的小提琴協奏曲也和貝爾格的小提琴協奏曲一同出現。當有人說到“我有一份禮物給你”（I have a present for you）時，樂團立馬演奏出布列茲《層層皺褶》（Pli Selon Pli）的第一樂章引子。以上都是音樂史上無比重要的音樂片段——貝里奧將《交響曲》的第三樂章稱為“駛往瑟塞拉島”（Voyage to Cythera），在駛往瑟塞拉島的行程中，“船上滿載著禮物”。（瑟塞拉島是希臘神話中的一個想象島嶼，是愛神和詩神游賞嬉戲的地方。波德萊爾也有一首同名詩作，收錄于詩集《惡之花》）。紀錄片中還穿插了里卡多·夏伊的指揮和訪談鏡頭，夏伊表示貝里奧共引用了十七位作曲家的作品。

其實解謎并不那么重要，總的來說，把這個樂章單獨拿出來聽，其實是一部非常“美”的音樂作品，雖然這個“美”可能違反了二十世紀音樂（尤其是二戰以后）的方向。對于生活在地球上的我們來說，我們習慣了事物的連續性，習慣了引力，而這個樂章之所以能夠存在并且讓聽眾覺得安全，恐怕在于它自始至終沒有失去重心，沒有脫離馬勒的音樂。在這里我想舉日本“茶圣”千利休的名言“守破離”作為例子——突破應該是有秩序的突破。馬勒是這個樂章的秩序所在，就像過山車的柱子，或者船舶航行時的河道。

貝里奧也暗示作品中的拼貼內容是對馬勒的分析——他在“諾頓六講”（著名的哈佛大學諾頓系列講座，講師包括藝術史、哲學、文學、繪畫、建筑、作曲領域的重要學者，其中作曲家有斯特拉文斯基、約翰·凱奇、伯恩斯坦和貝里奧，貝里奧受聘于1993—1994學年，講稿已出版）里說道“對一部交響樂最有意義的分析就是再寫一部交響曲”——這可能是作品的目的。而結果很明顯，它呈現了一段以馬勒的原作為背景音樂的意識流“影片”：所有的拼貼內容，包括引用前人的音樂材料和附加的人聲，都可以理解為貝里奧的內心活動——他在馬勒原作之上產生的多重聯想。正是這些聯想，讓貝里奧在創作時特別注重人聲的運用，讓聲部真正具有了多樣性：聲音景象光怪陸離，層次徹滿，用近似于快進的效果，調動了聽者的緊張、刺激、興奮和愉悅感。如果一定要和意識流電影做個比較，顯然《交響曲》的“剪輯”行為是在拍攝之前完成的，而真正的電影往往做不到這一點。或許這部作品能銜接得精密且自然，正是因為該作品內部有馬勒的一個完整樂章作為時間線，并且所有體現多維時間概念的“音頻素材”在它們出現的那一幀，都與馬勒的音樂具有著驚人的同質性。

我們能從音樂中聽到人聲聲部在不斷重復某個無意義的句子，例如“停”（Stop）、“繼續”（Keep going）、“我不能忘記這個”（I must not forget this）。有時，他們嘴里嘟嘟囔囔地念著聽不清的“魔法咒語”，或者用喬伊斯式的不連貫的文本談論、附和著音樂，甚至描述這場演出本身——比如男中音在樂章尾聲時會向聽眾逐一匯報歌手的名字，曲畢還會感謝指揮。馬勒的交響樂本身所具有的開放性，讓它可以成為包容各種音樂和文本材料的載體。對此貝里奧提到了“流動性”的概念：“人們可以把詞和音樂的這種聯系看成一種解釋，一種近乎意識流和夢的解釋，因為那種流動性是馬勒諧謔曲最直接的表征。它像是一條河流，載著我們途徑各種景色，而最終消失在周圍大量的音樂現象中。”

紀錄片的開頭給到了許多有關魚的特寫，因為馬勒的這個諧謔曲樂章其實也擴展自他頗具諧謔意味的歌曲《圣安東尼向魚兒說教》。從影片的訪談鏡頭看來，貝里奧絕對是一位博學的“分析型”作曲家——他抽著煙，說話慢條斯理，宛如一位導演。一般來說，音樂家會習慣于一種表演狀態，比如片中的夏伊或貝里奧的著名同事布列茲，在受訪時都會表現出音樂家典型的敏捷和風趣。貝里奧作為新晉人聲音樂創作的領軍人物，對于語言和聲音文本的研究足以支持他同時身為一名出色的符號學家。他的講稿充滿了學究氣，用詞晦澀、旁征博引，仿佛自有記載以來文學藝術領域的重要事件沒有可以離開他視線的，我猜他可能經常造訪好友艾柯的那座比圖書館還大的“書房”吧！（艾柯的巨著《開放的作品》提出了對當代藝術的認識論，代表了意大利后現代主義思潮。他和貝里奧私交甚篤，互相成就，貝里奧在諾頓講稿中暗示艾柯《開放的作品》的寫作靈感來源于自己的人聲作品。）

既然聊到人聲，接下來就不得不提貝里奧的另外一部杰作。《模進》（Sequenza）是貫穿貝里奧一生的創作（從二十世紀五十年代直至本世紀初），共寫有十四首，分別為十四件不同的獨奏樂器而作，包括鋼琴、小號、大提琴等。其中最著名的一首當屬為女聲獨唱而作的《模進III》，它也是“新人聲主義”（New Vocalism）的代表（你所知道的神曲《忐忑》也可以算是一部基礎性的“新人聲主義”作品）。貝里奧曾在“諾頓六講”中提出一個概念叫作“人聲的音樂潛能”，并且承認從舞蹈中受到啟發——既然我們身體的日常運動可以被編進現代舞，何不將音樂感賦予日常的發聲行為中去呢？這些日常的發聲行為，比如笑、呼喊、低語甚至咳嗽等，之所以讓人覺得與音樂無關，是源于我們對人聲的“刻板印象”。我們會首先被人聲所包含的明確的信息（所指）吸引，引發聲音以外的聯想，且一旦沒有人耳能夠輕松辨識的音高變化，就不會把它同音樂聯系起來。

“新人聲主義”讓“人聲的音樂潛能”得以實現。在這種創作技法中，語言被解體為沒有語義的音節和字母，人聲被當作樂器，進而探索和運用到各種人能發出的奇異聲效。在《模進III》中，你會聽到歌唱者使用吸氣、喘息、嘴唇閉合、演唱時用手捂住嘴巴、閉嘴演唱、吹口哨、笑聲、說話等各種方式發出聲音。美貌的女高音和指揮芭芭拉·漢尼根（Barbara Hannigan）是活躍于當下的、百年一見的“新人聲主義”表演人才，她具備了當代音樂的各種氣質：淵博、神秘、簡約、特立獨行等。芭芭拉演出、錄制了貝里奧和利蓋蒂的此類作品，其中就包括《模進III》。這部作品采用了馬庫斯·庫特爾提供的“素材”——一個似是而非、語義模糊、結構開放且有多種組合可能性的詩句：give me/a few words/for a woman/to sing/a truth/allowing us/to build a house/without worrying/before night comes等。不僅詩句被打散了，而且每個單詞甚至被拆卸為元音、輔音或音節，文本從而變成了作曲的材料，不再具有文字上的意義。

為了拓展音樂和詩意的文本之間的連續性，文本自身的連續性即其敘事功能則需要被打破，才能以聲音的“姿態”出現。在貝里奧的大部分人聲作品（包括《交響曲》）中，文本的明確含義（所指）被拆除，這樣的故意疏離，讓聲音變成感覺，從而更加靠近音樂。對于《模進III》，作曲家指出：“這部作品沒有對聲樂的記憶，它缺乏的是語言的自主性，因為不存在對文本進行線性理解的可能。”

最后，讓我們回到《貝里奧：駛往瑟塞拉島》。影片中有一組由男中音一口氣說完的句子“我不能忘記這個。我沒有忘記它，但我之前一定說過，因為我現在說了！”（I must not forget this， I have not forgotten it， but I must have said it before， since I say it now！）多次完整出現，已經具有音樂意義，它本質上就是一個再現樂段。值得注意的是，在這個樂章里，貝里奧還以四名女聲演唱唱名的方式，還原了馬勒原作中的弦樂聲部。我們很容易忽略瑟塞拉島就在身邊，或許其實Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si便是最理想的且沒有具象含義的文本。