美育，塑造身體感覺力

山東藝術學院 | 孔新苗

一、問題與視角，從身/心關系切入美育研究的當下意義

蘇格拉底用“認識你自己”作為哲學的使命，曾子提出“吾日三省吾身”作為君子“修身”的守則。然而在身/心二元論的視域中，上述古代哲人對人及人性的認知與反思，往往被后人解讀為主要是對心靈意識、思想理智、道德境界、社會身份的自覺和自檢，其中“心靈意識”與“思想理智”是需要不斷提升走向“純凈”、形成君子人格的核心，而“身體”則是第二級的用于放置靈魂的容器、需要受社會禮儀規訓的身體，甚或這一肉體還是罪惡產生的欲望孳生地。這種關于心靈高于身體的廣為人知的話語，一方面立足于“精神不朽”“肉身有限”的古老觀念；一方面是現代哲學以二元論建構對世界分析框架的結果。正如當代西方文化批評理論學者弗雷德里克·杰姆遜指出的，“只要出現一個二項對立式的東西，就出現了意識形態，可以說二項對立是意識形態的主要方式”[1]，而以這個邏輯，“身-心一體”與“身/心二元”的不同理解框架，則可以看做是兩種不同文化意識形態的表達。由此，從身/心關系角度來比較中西美育的文化理想與人文品質的不同特點，發現其中的文化基因、歷史演變和現代對話互動，正是當下落實黨中央、國務院以美育人、以美化人、以美培元學校美育工作部署，建構人類命運共同體新視野，實現立德樹人、培養文化自信一代新人的基礎性研究課題。

盡管中國傳統文化中包含著清晰而豐富的美育思想與實踐資源，但現代美育研究的學術話語是以18世紀康德的“三大批判”和席勒《美育書簡》為經典文本，偏重理論思辨，關注對審美感性“普遍性”特征的概念把握與闡釋。鮑姆加登開拓的美學研究盡管冠以“感性學”之義，但其思考框架與話語方式決定了其對感性的把握與解讀是一種被理性話語邏輯秩序化了的理性化感性，延續了從古希臘哲學到德國古典哲學一脈相承的身/心二元論的哲學立場。中國現代美育是西方思想與中國傳統文化結合的產物，王國維、蔡元培等皆從心靈完善、情感純凈的“審美無利害”角度推舉新文化語境中的新美育，其思想與實踐在時代生活中的歷史效應，展示了一種以啟蒙理性的功利主義為目標的總體特征。“從目的上看，審美功利主義把思想文化的改造和人的啟蒙教育聯系在一起，并由此使中國現代美學具有了啟蒙和人的心理本體建設的人文精神；從思想來源上看，它把西方現代思想和中國傳統文化融合在一起，并創生了新的意義；從范圍來看，它雖然主張審美和藝術的相對獨立性，并反對傳統的‘文以載道’說，但是在人的內在修養和精神境界提升的意義上，把審美與道德聯系在一起，從而拓展了審美范疇的思想文化意義。”[2]這一啟蒙功利主義+心理本體+審美與道德結合的美育指向，在特定時期發揮了不可替代的建設性作用，其以理性目標統攝感性教育的基本特征，決定了深入的身/心關系思考在其中的含糊甚至厥如。

立足身/心關系的美育研究要突破上述范式，一個重要的策略是引入藝術創作與體驗中的身/心關系考察作為美育理論闡釋的平行線，如同中國莊子對哲學命題的闡發：道理寓故事中，用故事揭示道理中豐富的生命、生活內涵。以此策略將“身”（在場體驗）與“心”（觀念心智）作為一體兩面來把握。當下啟動這一方法論探索的原因有三：首先，美育的核心部分是通過對藝術的鑒賞體驗、創作表達活動來實踐的，而藝術史的經典凝聚了一個民族和文化共同體最精華的審美成果；在場性的藝術體驗活動則具體化了特定文化意識形態的審美理想與生活趣味追求，因此，通過藝術的創作審美體驗過程而領會、感悟一個具有歷史傳統和現代活力的文化系統中的審美身/心關系特點，就是知行合一的而不是偏于概念地；從審美體驗的身/心關系深層而非藝術技藝學習的主/客對象性關系，來把握一種特定精神文化的人文品質和審美體驗。其次，當康德用各自分疆獨立又互相聯系的知、情、意三大領域來把握“人是什么”及其與世界的認知關系，用“無目的的合目的”提升了審美判斷在人與自身、人與世界關系中不可替代的地位，通過藝術審美活動而形象地理解特定哲學文化中的身/心關系觀及演變，就是一個既可縱深打通古今歷史，又便于橫向進行跨文化比較分析的藝術話語考察路徑。讓美育理論思維的抽象性，與藝術感受的具身性在審美發生的本體之處結合起來。再次，從身/心關系切入美育研究，可銜接現代美學、人類學和社會學的最新研究視角，應對當代大眾文化產業對美育研究與實踐不可回避的影響，接納現代傳媒對美育資源、育人方法的豐富與改寫趨勢。

二、擴大的視野，從中西藝術看兩種文化中的身/心關系特點

在身/心關系研究的視域中，中國書畫藝術的豐厚傳統審美化地呈現了中國文化哲學的身/心關系理念，又通過從古至今的書畫審美塑造了中國人對身/心關系的藝術理解與表達，體現在中國藝術中的這一特點可概括為“身-心一體”，即中國藝術所表征的身/心關系是身與心渾然一體、互為因果、相伴相生，而不是如西方的心靈、肉體二元分立。舉兩點：

其一，中國書法藝術既是世界藝術之林獨特、獨有的門類，又是相較中國其他姐妹藝術門類成熟最早的高雅藝術。書法藝術的用筆論、創作論、審美論直接影響了中國繪畫藝術的語言發展和美學品質。書圣王羲之將書法創作的身心狀態描述為身處臨戰環境的體驗：“夫紙者，陣也；筆者，刀矟也；墨者，鍪甲也；水硯者，城池也；心意者，將軍也；本領者，副將也；結構者，謀略也；揚筆者，吉兇也；出入者，號令也；屈折者，殺戮也……”[3]這里，身-心-境三元統一如在戰場的創作狀態，是一種典型的身-心一體化的體驗。從這個視角觀察書法家的創作過程，欣賞書法作品的點劃揮動、字體間架與字間流韻，正是把握中國藝術美學的氣韻、神采、節奏、骨氣、頓挫、開合、應對等關鍵詞的審美體驗環節。而把書法之美與身體的生命神采和形象的肢體骨肉進行比喻，更是古今書論名句中的常見：“書必有神、氣、骨、血、肉，五者闋一，不成為書。”[4]“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逆，可謂美矣”[5]。晚唐張彥遠將當時大畫家的運筆風采與不入流的技工畫對比如是說，“守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁。真畫一劃，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然……”[6]守神專一、身-心一體，“意不在于畫，故得于畫”的中國書畫藝術創作境界，其根基是身-心一體。不解此意，無以論中國書畫。

其二，中國書畫藝術創作的哲學基礎是“陰陽思維”。如東漢文學家、書法家蔡邕論書法創作謂“陰陽既生，形勢出矣。”當代哲學學者張祥龍就此指出：“所謂陰陽思維，就是主張這世界的根本處不是任何實體”，互相“只在與對方的對立互補中顯身，因此必與對方相遇；而此種相反者的相遇，必如水火相遇般不斷生發出新的陰陽、氣象和存在者，首先就表現為生生不已的生存化時間。”[7]這一“生存化時間”，在王羲之對書家創作狀態的“臨戰感”中可見一斑，在蔡邕的“形勢出矣”的創作體驗過程中得以凸顯……書畫創作者“運思揮毫”之刻的身/心關系在這里建構了“相反者的相遇”，胸中之竹、眼中之竹、手中之竹間的矛盾與差異，在創作臨場的身-心一體感悟中通過互補、互顯、對話而追尋著藝術感悟“趣在法外”的“化機”來臨……鄭燮進而對這種身-心一體的審美狀態深有感觸地悟道“獨畫云乎哉”[8]。如是，道家就此講處世之道曰“與時俱化”（《莊子·山木》），儒家就此講天地之德謂“君子而時中”（《禮記·中庸》）。

與此哲學理念對應，古希臘神像塑刻通過典型美的比例規范、寧靜美的神性彰顯，審美地、形象地超越了肉身的個體性、回避人性情感的在場形象而塑造了人間的非人理想美的超凡脫俗神像。在此比較書法藝術與希臘雕刻藝術，不難理解其中藝術家的身/心關系差異：一個是情景交融、身手相應，在創作的情感體驗中求“陰陽既生”之動態“形勢”；一個靜觀深思、提煉典型，在“美的法則”指引下實現對視覺美呈現的最高典型化靜態“形式”（form）。文藝復興時期西方美術學院的創立，就是圍繞“美的法則”而建構的藝術教育體系。以17世紀笛卡爾的“我思故我在”為標志，近代西方理性主義鞏固了身/心關系中理性對感性的絕對統治力。18世紀德國古典哲學大家康德、席勒、黑格爾均把理性與感性的和諧作為抵達完美生命的理想，而這種和諧理想又是清晰建立在理性/感性的二元關系之中，表現為均主張以理性來調和二者，以理性精神自上而下的力量來改造感性的“粗糙”，使其符合理性的秩序。在現代美育的經典著作《美育書簡》中，席勒肯定人的感性的價值，主張用藝術和審美陶冶人的性情、解放人的精神自由，以對抗伴隨現代工業文明而日益強勢的工具理性對人性的扭曲。但他提出的以美育求精神解放的邏輯，依然是“我們必須從人的各種個體的和可變的現象中發現絕對的和永存的東西”“這條先驗的道路固然會使我們有一段時期不得不離開熟悉的現象的范圍，離開事物活生生的現實”“但是，我們是在探求一個什么也動搖不了的、堅實的認識基礎；誰若不敢超越現實，誰就永遠得不到真理。”這個“真理”就是通過抽象的概念推演、理想的典型形式所揭示的“美的理念”[12]。正如現代美學家伊格爾頓所言，我們在這里看到的是“假扮成審美的理性為了盡力認識和控制對手，悄然鉆進了感覺的空帳 ”[13]，個體的、鮮活的身體感性被美的“真理性”威嚴所遮蔽。

18世紀后期以降出現的西方浪漫主義、現實主義、印象主義和后印象主義藝術，以藝術感性的盡情釋放、審美個性的自由張揚而力求在藝術中用感性僭越理性、以肉體沖擊習俗。20世紀伊始，弗洛伊德精神分析學對人的深層心理“無意識”、肉體Libido（原欲）的解讀，揭示了藝術是身體深層無形能量之本的顯現媒介。現代主義藝術借此以輪番更替的“形式”革命而寄托了感性，身體要突破理性、文化傳統之鐵籠的決絕。借助藝術的無羈自由表達和現代藝術家特立獨行的生活姿態，西方古典文化中的“美的法則”被現代文化中“不能按既定規則去創作”（康德）的天才靈感所取代，進而又被后現代“anything goes”（怎么都行）的荒誕美學消解了藝術與生活的界限……在其中，言人人殊的藝術家多以身體為武器的前衛性實驗，回應了理性主義造成的現代西方社會全面的“秩序過度”“沖突過度”。①

自上個世紀之交中國傳統社會及其文化在全球現代性浪潮中的歷史性退場，中國現代社會、現代文化建設進入命運多舛的變革語境以來，中國傳統藝術所表征的身-心一體特點受到來自多個方面的強烈沖擊。其中，西方的哲學世界觀、藝術語言、美育價值論對中國現代文化建設的影響深入而全面。也正是因為20世紀百年的這個歷史經歷，在今天重新思考中西兩種文化中的身/心關系哲學立場與話語方式，比較中西藝術的創作、審美經驗的基本差異與歷史演變，可以助我們在21世紀現代中國文化建設樹立文化自信的話題下，進一步思考當下的美育為什么做、做什么、怎么做，啟動新時代的美育超越20世紀的基礎研究進程。

三、方法與實踐，藝術體驗·身體習性·文化自信

從美育的理論話語角度看，無論中西都存在相對重視“心靈”（西方）和“禮”與“理”的統領地位，而將“身體”“感性”置于次要位置的特征，在中國美育文本中這一點突出體現在儒家的相關論述中。但中國文化的儒道互補特點，又在更根本的哲學思維方式和更實踐化的藝術創作體驗中，弱化了這一理性趨向而更傾向于通過美育的身心融合——“好之者不如樂之者”。如上述，當把中西藝術創作與體驗的特點加入進美育研究的視野中，我們可以更清晰地發現中國美育傳統中蘊含著的“身-心一體”特點和西方美育思想與藝術實踐中的“身/心二元”特點，比較差異明顯。

自哲學現象學以降，西方學術話語開始從更深的層面反思“肉身”在人與世界關系中的重要性，甚至是最基礎性的作用——“在世界中存在”（海德格爾），“我們不可沾沾自喜地以為可以在科學中通過運用純粹且非處境的理智抵達那不帶任何人類痕跡的對象”[14]。這不僅在美學領域引發了一系列新理論話語和“身體美學”理論的提出，也在人類學和社會學領域生成了研究范式的更新，在經歷20世紀80年代的“身體轉向”和90年代的“感官轉向”，“具身”(embodiment)概念被學界普遍關注與應用。人類學從關注制度、結構、進程轉向情境、體驗、禮物交換和身體技術等，福柯的社會身體政治學則展現了“權力通過實踐、話語和技術被烙印或‘銘刻’在人的身體上”[15]的知識考古成果。“身體主體性”成為從多個角度加以討論的新范疇。

當下中國美育理論研究與教育實踐掀起新潮，對身/心關系的關注，一方面以現代學術話語的方式創造性地繼承了中國傳統美育的身/心關系特點而拓展了研究視野，另一方面可借力身/心關系研究超越西方理論剛剛走出身心二元論的含糊性。如學者所言，在西方率先提出“身體美學”的“舒斯特曼盡管也多次觸及身體化，但是，他的身體美學尚未涉及我們這里所探討的問題”，對社會實踐、藝術創作、審美體驗中的身/心關系研究結果提醒我們，“思維活動、審美活動都不是純粹的心靈活動，傳統美學理論中的關鍵詞特別是審美主體、審美體驗等，都應該增加一個修飾語‘身體化的’”[16]。

以對身-心一體的強調而超越以往將身體看做是心靈與世界接觸的惰性軀殼和需要被文化秩序“規訓”的身體客體，從身/心關系入手的美育研究凸顯了身體的生存論在場性、審美體驗的過程性和身/心共同面對環境而發生對話的綜合性——“不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言”[17]。顯然這是一個難度頗大的教育研究課題，也正是在這個意義上，從美育的基礎性學術研究和作為當下語境中學校美育實踐的方法研究，本文的觀點可概括為：審美感覺的“文化自覺”，是意識形態“文化自信”的身體基礎。

所謂“審美感覺的文化自覺”，即充分利用中國藝術經驗中積淀深厚的身-心一體化特質，通過圍繞經典的各項藝術審美體驗活動，讓學生通過有趣的、體驗為主的、過程化的循序漸進式美育學習，潛移默化地獲得這種身-心一體感。當這種身-心一體感與對中國藝術經典的熟悉、藝術趣味的敏感、藝術鑒賞話語的運用而共同建構起了學習者潛在的、非有意識的習慣性感覺體驗、表達框架時，美育育人的“文化自覺”就成為身體的有機組成部分。如同從小習慣于中國飲食的身體，出國一段時間后的最鮮明感受就是希望吃一口家鄉的菜肴、母親做的日常家飯……身體，被自己民族的、家的飲食文化味道深深地嵌入，成為潛意識的、難于消解的身體“文化自覺”。這就是美育通過身/心體驗習慣的養成而達到的理想效果。這是一個立足身/心關系育人而培養的可“持續的、可以轉換的傾向系統，它把過去的經驗綜合起來，每時每刻都作為知覺、欣賞、行為的母體發揮作用，依靠對于各種框架的類比性的轉換（這種轉換能夠解決相似性地形成的問題），習性使千差萬別的任務的完成成為可能”[18]116。為此，法國社會學家布爾迪厄特意提出了“習性”這一關鍵詞，以表達高于被動性的“習慣”一詞的有限含義：“習性”能在與環境對話的實踐中產生創新力。“布爾迪厄用‘實踐知識’‘實踐感’來描述行動的這種本質上非形式化的、實踐的維度”，這個“行動者不是規則或規范的機械遵循者，而是‘即席演奏家’，他們對于不同的環境所提供的機會與制約傾向性地作出反映”[18]116。在本議題中，“傾向性地”即“文化自覺”。

所謂“意識形態的文化自信”，即當身體的習性美感框架得以建立，對美育接受者跨文化眼界的進一步拓展，又將自覺的“文化理解”提升為身心共在、身體與世界互融而對話的高層次藝術感覺力、理解力與闡釋力。這種能力在實踐語境中依托身體習性的文化自覺而對新的感受進行積極的“選擇與轉換”。即身/心一體的審美感覺力塑造，其教育學的關懷不是單向規訓的、文化決定論的，而是開放的、實踐的“習性”養成與實踐運用。布爾迪厄還曾用“文化無意識”（cultural unconscious）、“塑造習慣的力量”（habit-forming force）、“心理習性”（mental habit）等術語來表述“習性”，其核心用意是強調習性是“表示行為的身體基礎與認知基礎，強調創造性的、但同時又是習慣性的行為方式”的特點，闡明它建構了身體是“一套深刻地內在化的、導致行為產生的主導傾向。它們指向一種實踐的而不是話語的、前反思的而不是有意識的、身體化的同時是認識的、再生產的但又是創新的行為的理論”，其“主要關切是引入能動性的觀念，但又不求助于薩特存在主義的唯意志論”[18]117。

當下的人工智能研究推動了認知科學的發展，有一種新的研究發現集中在對人的認知力表現的“具身認知”(Embodied Cognition)特征解讀。即“具身認知”這個詞是針對以往忽視身體在認知活動中的作用而提出的，意在突出兩點：“第一，認知依賴于經驗的種類，這些經驗來自具有各種感知運動的身體；第二，這些個體的感知運動能力自身內含在(embedded)一個更廣泛的生物、心理和文化的情境中”“意在再度強調感知與運動(motor)過程、知覺與行動本質上在活生生的(lived)認知中是不可分離的”[19]139-140。作者在取名《具身心智》的書中指出：“活的認知的最偉大能力就在于它能在廣泛的約束中提出在每一刻需要解決的相關問題。這些問題和關注不是預先給定的，而是從行動的背景中生成的，而在行動背景中我們當作相關的那些東西是由我們的常識情境地(contextually)決定的。”[19]117美育，不就應在這種身/心一體的行為過程、人與環境具身互動的審美對話中實施嗎！

立足行為的感覺力塑造，圍繞身/心體驗的深度學習，建構身-心一體的審美習性，進而抵達文化自信意識形態建構的立德樹人教育目標——美育基礎研究與實踐方法研究的一個新思考。

注釋：

①德國社會學家馬克斯·韋伯把生成現代西方的核心動力歸結為“理性主義”。即世界各大宗教、文明都有廣義的“理性主義”，但催生現代性分領域“合理化”的科學、藝術和社會管理科層制三大特點，只源于西方的“理性”。由此，西方現代文化一分為二：一方面是經濟、社會、法律等制度性的理性化，導致“秩序過度”；另一方面是走出宗教信仰后，政治、經濟、審美、性愛、知性五個過去彼此不分的生活領域分途發展，各自有獨立的價值邏輯。社會中不同生活階層、社會專業領域也都建立了自己的意義系統，其主觀化、相對化特點導致了不同人、不同社會階層的價值觀、不同專業領域間話語的“沖突過度”。參見馬克斯·韋伯. 新教倫理與資本主義精神[M].閻克文，譯. 上海：上海人民出版社，2012：201-275。