隨手文章

張煒

蘇東坡的確是作隨手文章的高手。有時候我們會覺得他的詩詞只是有韻的記述而已，即興記下，場景簇新。因為這種文字太多，作為游戲和記錄方式未嘗不可，但有時又顯得過分隨意了一點。歷史上那些縱才不拘的詩人常有這樣的放松自娛。蘇東坡當年似乎沒有想得太多，不過是信手而為，隨作隨擲，看上去沒有更多的掛記也不想深究。一篇文字耗掉了多少心力其實是可察的。有人認為蘇東坡所有的詩詞中，占比最大的文字都是揮揮灑灑，才情有余而心力不足。但如果換一個角度看，焦思苦想本不是創作的常態，讓詩人的所有文字都緊繃心弦，再頑韌也有斷掉的一刻，那一聲慘烈的斷裂是不是更加難忍？

詩人不妨于微笑和平淡中吟哦，由此帶來的斑斕綽約倒也可期。但另一方面，如果這種游戲和隨性成為一種慣性或習性，也會令人遺憾。文字如此，繪畫也如此。這讓我們想到了西方現代畫家畢加索，想到他早期一絲不茍的藍色時期和粉色時期，與后來的任性揮灑是何等不同。這前后熔鑄的心血與勞動當然有別。作為一個藝術家，畢加索的創作可以大致分為前后兩個階段，前期嚴謹專注傾盡心力，后期輕松率性恣意涂抹。他到最后仍然致力于開拓，也有新的生長，但心力較前已經渙散了許多，再也無法擁有那種一絲不茍的精湛以及撼動人心的力量。他大致是作為一個失敗者退場的。當然有許多人絕不同意這種說法，他們更愿意認定一位大藝術家整個創造過程的奇倔，特別是對現代藝術的巨獻，強調對整個藝術道路的統一觀。他們會認為前后兩個時期評價上的差異，主要還是古典主義或現代主義的審美偏好造成的。但是同為現代藝術家，我們從那個生不逢時的梵·高身上，卻怎么也看不到畢加索后期的那種松弛和任性，其一生都在激烈不安中忍受、呼號和沉浸。那樣的一個藝術生命是極端化的、悲劇化的，但又是至為絢爛和高不可攀的。還有難忘的陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，他的追究和罪感，絕望和瘋狂。在超絕的、令人眼花繚亂的現代藝術面前，梵·高和陀氏的藝術也許處于高人一等的地位，有一種偉大的氣概。

我們在閱讀一些輕松的、密集而繁多的所謂巧思妙悟、機靈動人、撩撥現代欲望的文字時，會不由自主地向另一個方向遙望。是的，那是我們的文化和藝術視野里不應丟棄和忽略的、永恒的風景。

蘇東坡的這些隨手文章雖有佳句，卻少有杰作。陰森的烏臺改變了許多，他的游戲心從此有所收斂，時而頑皮，但的確大不同于從前了。詩文的總體基調在變，常常難掩沉郁悲涼之氣。這作為一種底色的出現，并不以詩人自己的意愿為轉移。蘇東坡由此走向了更大的坎坷和折磨，對他的文學而言，卻獲得了一生最重要的收獲。翻開一排蘇東坡文集，我們仍然可以看到大量的游戲文字，特別是前期，因為這是他的天性。恰恰是這些文字常被后來人視為珍奇，認為它們充滿了才氣和心趣。詩人自己說過：“某平生無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意，自謂世間樂事，無逾此者。”（宋·何薳《春渚紀聞》）可見文章一事是他最大的快意，紙上落筆皆為自得，進入自由王國的快慰總是讓其自豪。

我們或可認為，他的散文得益老莊，詩歌得益李白，策論得益孟子。這樣說只是大致印象，其實他的廣泛吸納很少有人能比，源路極其紛繁。像陶淵明、杜甫、韓愈、白居易、柳宗元、劉禹錫、杜牧、歐陽修等，都曾是他的榜樣。他經常提到這些先賢，詩文也蘊含著他們的風味格調。

蘇東坡的詩詞，有一大部分和其他古代詩人一樣，屬于“詩日記”的性質。趣答、戲語、應酬之類很多，它們才華固在，統統可觀。可以想見，如果沒有蘇東坡的才具，再認真刻意也無意義。古今來能夠寫出這樣隨手文章的人不多，因為具備這樣的條件太難了。就像魯迅所言：“從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。”（《而已集·革命文學》）有些文字在他人看來足為奇觀，在詩人自己那兒卻是信手而為。一個天才隨意點染皆成風景，沖動不期而至，靈感紛呈，往往不待心力凝聚之時，便已經下筆千言。“雨洗東坡月色清，市人行盡野人行。莫嫌犖確坡頭路，自愛鏗然曳杖聲。”（《東坡》）“與君暫別不須嗟，俯仰歸來鬢未華。記取江南煙雨里，青山斷處是君家。”（《贈王寂》）“到處相逢是偶然，夢中相對各華顛。還來一醉西湖雨，不見跳珠十五年。”（《與莫同年雨中飲湖上》）類似詩章即是。

對于一部分罕有的天才人物來說，苦心經營未必就是至法。所謂的文章之法本來就不可盡言，難定一尊。凡需及時記下、脫口而出，必須依賴過人的才氣與長久的積蓄。蘇東坡為詩很少給人正襟危坐的感受，他像寫便條那樣寫出一篇又一篇好詩，像簽署公文一樣快捷利落地完成。一切都是水到渠成，不假思索，一揮而就。因為胸中積累太多、筆力太勁。這樣的詩人一旦心力凝聚，必有另一番莊正之象，比如幾篇賦、幾部著作。前者輕快奇妙，后者沉厚博大。

蘇東坡在《文說》中說的“吾文如萬斛泉源”，透出的是非同一般的自信，也說出了實情。他在《文說》中談到文章的“行”與“止”，也與中國古典文論的文從氣行、氣至而文至、氣終而文終的道理是統一的。文章的長度、行進的速度，關鍵還不是由內容事件等物質層面所決定，而是意境的需要，這個意境需要生命之氣的灌注和填充，以無形化有形。

南宋魏慶之在《詩人玉屑》中說：“東坡長句波瀾浩大，變化不測。”清代王士禎在《吳征君天章墓志銘》中說：“漢魏以來，兩千余年間，以詩名其家者眾矣，顧所號為仙才者，惟曹子建、李太白、蘇子瞻三人而已。”他們所列舉者，皆長于意象，能夠化實為虛，于無限中接近那個“境界”，即所謂的“仙才”。今天的立論者可能把他們概括為“浪漫主義者”，但我們需要設問的是：這里所謂的“浪漫”，和十九世紀古典詩學中提到的“浪漫”能夠等同嗎？這是今天的人用來對應“現實（主義）”的那種“浪漫（主義）”嗎？當然不是。在這里，“浪漫”實際上已經是“天才”的代名詞。如果真的“浪漫”，那么這個傾向愈重也就愈有才能，與之對立的所謂“現實”越強，就越接近于低能。這里已完全不是什么創作風格的問題，也不是藝術法度的問題，而直接在說靈魂與創造的本質關系。