觀物取象
——北宋馬賁《百雁圖》中禽鳥寫生探析

薛康

廣州美術學院昌崗校區

一、《百雁圖》中禽鳥的圖象分析

《百雁圖》傳為北宋馬賁所作，現藏于夏威夷火奴魯魯藝術學院，兩宋鄧椿在其《畫繼》中記載:“馬賁，河中人。作百雁、百猿、百馬、百牛、百羊、百鹿圖，雖極繁夥，而位置不亂。”馬賁十分擅長于畫動物、山水題材，繁而不亂 。其傳世作品《百雁圖》所留下信息并不多，僅有圖中題跋“河中馬賁 ”四字以及清收藏家吳榮光觀款識：“道光辛丑三月廿八日吳榮光獲觀于南雪齋。”盡管卷中有一排如同攝影技術一幀一幀拍下單雁行徑軌跡的圖像，但從卷首一只混入雁群的“家鵝”及大雁“群居”特征可看出，筆者所繪并非為一只大雁的連貫性動作，而為群雁棲息場景。作品所使用的載體為“貢川紙”，尺寸為464 厘米長、35 厘米高的手卷，所繪為濕地水濱蒹葭叢中群雁棲息之景，霧氣彌漫。畫面水墨淋漓，野趣盎然。從中可以看出畫家高超的寫生觀察能力和繪畫技巧。

（一）“雁”題材寓意

在中國傳統觀念里，雁象征著吉祥、禮儀，其形象作為題材被運用于工藝美術品可追溯到新石器時期，新石器時期的彩陶紋飾、春秋戰國時期的青銅器、秦漢的瓦當、唐代陶瓷等各朝代工藝品都頻繁出現雁的形象；作為隨季節遷徙的候鳥，雁也常出現在古詩中，寄托詩人的思鄉、思親之情；花鳥畫獨立發展以來，雁題材繪畫在中國花鳥畫中始終占有一席之地。尤其宋代對繪畫之重視和文人畫之興起，雁因其寓意常被作為繪畫對象。如《宣和畫譜》中便有“所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故鷗鷺雁騖，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之搏擊，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”可見花鳥畫題材在宋時之空前興盛。

雁題材繪畫在宋時占據著極其重要的地位，《宣和畫譜》中記載雁題材作品有85 幅，畫雁畫家有16 位，其中又以崔白為最多，崔白共繪制25 幅雁題材作品，可見宋時雁極受畫家喜愛。同時在宋代花鳥畫領域，受儒學“格物致知”精神的影響，畫家們更加注重對“自然造化”及日常生活的關注。

（二）禽鳥動態分析

清《芥子園畫傳畫翎毛淺說》中將禽鳥按種類分為兩種：“山禽”和“水禽”，依其動態又分為“飛”“鳴”“宿”“食”之態，此種概括之法較為系統，然不夠詳實。清代畫家邊壽民畫雁題跋中亦有總結：“清流游泳、晴灘靜集、凌飛高舉、月渚歸飛、蓼汀鼓翼、沙嶼鳴秋、秋蘆息羽、葦間修翎、孤雁哀鳴、雙雁齊飛……”，邊氏通過結合場景進行雁的動態劃分，與《芥子園畫傳》相比較為細致。

《百雁圖》中共繪有102 只禽鳥：分別為101 只大雁及卷首處的1 只家鵝（家鵝偶爾會在雁群中出現，且兩類禽鳥并未產生生殖隔離），姿態各異，聚散分明。日本學者矢代幸雄在《馬賁百雁圖卷》 一文中描述到“（大雁姿態）或休息或睡眠或單腳獨立埋首理羽或躁起鳴啼、爭斗，覓食、追趕，驚起、汲水、起飛、縱形一列，無一只動態雷同，然后于水面處降落、轉向減速……”。可見畫家通過大量觀察總結，了解大雁習性及記錄大雁百態。圖中動態極其豐富，且故事性強，故能進行對大雁簡單概括。筆者按照大雁所處空間將其進行劃分，概括為空中、水上和地面三大類。其中分別按其動態細分如下，空中動態有：轉向升高、升高、鼓翼、滑翔、飛鳴、轉向下降、降落；地面姿態則有臥、行、立三種。臥姿有理羽、憩息；行有奔跑、打斗、覓食；站有理羽、轉向引頸、引頸鳴啼；水中動態有：游行、振翅、交尾、水中啼鳴、潛水。《百雁圖》中幾乎涵蓋了大雁中全部動態，畫面中段一系列連貫的鼓翼、滑翔動態，真實生活中的大雁飛行的高度卻往往是高空飛行，且動態往往整齊劃一，往往很少同時出現如此豐富的動態，轉換到畫面中畫家則繪制成一系列動態豐富的低空飛行地動態。

生活中的禽鳥往往瞬息萬變，且飛行狀態下的禽鳥又離人們視覺較遠。今人畫禽鳥動物往往以照片為參考，通過所學知識對照片中禽鳥的形體及動態進行處理，以此便可做到形象生動而不失真。然而在沒有攝影技術的古代，畫家是如何在《百雁圖》中繪制出百余只動態各異的大雁，并且保證每只大雁形體結構準確的？

二、古人的寫生觀念——師法自然

（一）古代語境下的“寫生”

唐張璪提出“外師造化，中得心源”道盡繪畫與自然之間的關系，即以自然為筆下之師。古人多崇尚寫生，然此寫生與當代之寫生有所不同，今人寫生多為受西方繪畫觀念影響的對景寫生，通過光影等手段以還原物象的真實狀態，講究透視和素描關系。方薰在《山靜居畫論》中指出：“世以畫蔬果花草，隨手點簇者.謂之寫意；細筆鉤染者.謂之寫生。以為意乃隨意為之.生乃像生肖物。不知古人寫生，即寫物之生意，初非兩稱之也。”又有《夢溪筆談》中關于黃荃及其二子等人寫生的畫論：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。”可見古人寫生是寫物之“生意”。在《晉書.卷九九.殷仲文傳》有“此樹婆娑，無復生意”之說，其中“生意”指樹的生命力和活力，因此古人的寫生是寫物象的生命與活力。

鄭午昌在《中國畫學全史》中言：“宋人善于繪畫，以一‘理’字為主。是殆受理學之暗示。惟其講理……卒以形成宋代講神趣而不失物理之畫風”。可見宋人對“自然”與“物理”探究之深。雖然古時“寫生”為寫物之“生意”，其最終都依托于物象形體進行表達。后來的清代寫生發展為工謹精細線條與染法畫出物象的形體，無論是寫物之“生意”還是寫物之“肖像”都是以寫形為寄托，以形寫神，表物之“生氣”。

（二）“寫生”方式

1.“對景寫生”

唐時畫家便極注重觀察自然和寫生，韓幹對唐明皇說：“陛下馬廄中的馬都是我的老師”。諸多畫論中有關于對古人寫生的記載，如鄧椿《畫繼》中記載的“東坡書《折枝》二詩”中的“邊鸞寫生雀”可以看出邊鸞的寫生精神。古人的寫生方式最直接可以概括為“對景寫生”，如黃荃的《寫生珍禽圖》（跋“付子居寶習”）可見黃荃對其子的關于寫生精神的傳授；《宣和畫譜》記載趙昌每日趁朝露仍在之時便晨起一邊觀察花卉，一邊調色寫生。后人對他有“寫生逼真，時未有共比”的高度贊揚，“寫生趙昌”之稱號由此而來。與前代的寫生方式不同的是，宋代的“對景寫生”觀察更為細致入微，對寫生的重視以至刻意追求細節，達到狀物精微、真實的程度，此藝術風格為整個宋代花鳥畫的主流。

2.“目識心記”

“目識心記”是古人更高層次的寫生造型方式，由宗炳《畫山水序》中是“應目會心”發展而來。此概念強調感性經驗對于寫生創作的作用，“目識心記”而后寫心中之“生”，因此作品中常被賦予人的情感，寄托一定的情懷。關于古人目識心記的最早記載，為《宣和畫譜》卷七中南唐后主李煜派遣顧閎中暗中觀察韓熙載的生活，顧氏通過“目識心記”繪制成《韓熙載夜宴圖》。通過“目識心記”，以“游觀”的心境觀察、理解對象，將視覺經驗轉化為生命體驗，是古人擺脫客觀物象形體的束縛實現創作自由的訣竅，需要一定的審美素養方能達成。李公麟的“畫馬前必須先胸中有馬”；蘇軾在《文與可畫貧篤谷偃竹記》中的“畫竹必先成竹于胸”均是“目識心記”之的延伸。湯垕在《畫鑒》中也記載了易元吉為觀察動物禽鳥而“寓宿山家，動經累月”。

三、寫生方法在圖式生成中的應用

對于靜態且距離畫家較近的禽鳥，對景寫生比較容易把握準確，然而《百雁圖》中的大雁動態各異，形體千變萬化，畫家之所以能夠將禽鳥畫的準確生動而不失真，除了寫生亦與“目識心記”有密不可分的關系。

《百雁圖》中的大雁動態十分清晰生動，結構則簡潔概括，明顯有寫生和目識心記的痕跡。以站立之雁為例，作者將大雁喙部概括成三條線，上喙用筆扁平且靠近喙的根部隆起，用墨較重，與大雁喙部結構吻合；大雁頭頂則以兩筆畫出，留出與喙部銜接的三角形空白，突出大雁頂部與前額結構；畫下顎時用墨較淡，將眼部空白留出，同時將脖子的下半部分動態確定好，脖子的上半部分用較濃墨色概括出毛發形狀；不難看出，作品中大雁身體結構基本處理為一卵形，同時突出胸與腹的結構；背部羽毛的背羽、肩羽、覆羽三部分被畫家概括為了一塊，點上黑點代表羽毛，三級飛羽則用三筆濃墨表示，前兩筆較短、第三筆較細長。三級飛羽旁邊有濃淡兩組用筆，上面短且濃的一組用筆即為畫家概括后的一級飛羽，下面長且淡的為二級飛羽；尾部以寬窄之用筆分出尾部的正側面結構，同時尾部用筆靠近身體的地方留白以與身體區分；雁足則一筆成型，起筆以一圓形符合禽鳥踵關節，前三趾以筆勾出，用淡墨細勾作蹼，后一趾較短且位置較高，與大雁后趾退化的結構也相符合。畫中雁的形態與處理均符合客觀對象的造型，還物象之原，又結合自身的理解進行主觀處理，通過不同的墨法與墨色予以表達，與畫面意境相融合，盡顯野逸之趣，耐人尋味。

從以上論述可以得出《百雁圖》為畫家通過觀察大雁的生理結構、生活習性、活動規律，目識心記各種動態，并將其運用于畫面中的結論。其組合方式可以從《芥子園畫傳》中找到端倪，此書有畫翎毛訣、畫宿鳥訣、畫鳥全訣、畫翎毛訣等花鳥方法，將筆下禽鳥各部位分為首、頭額、背、肩、翅、尾、足、點睛等部分，然后根據飛、鳴、飲、啄等動態組合。書中將鳥身概括為“卵形”再在其上添首尾、然后增加翅足，此書又對各種動態畫法進行了詳實講解。《百雁圖》中百雁的造型動態與組合大約與此相近。

四、結語

中國古人的自然觀決定了畫家和詩人們在題材、觀察方法和表現方法上的高度概括與提煉的方式，這種高度歸納的習慣并沒有削弱或遮蔽藝術家們的觀察能力，而是二者相輔相成，相得益彰。《百雁圖》中的禽鳥圖像便充分地反映了這種繪畫上的辯證觀念，畫家通過對自然的觀察，充分了解大雁習性及生理特征，并對其進行總結。通過目識心記、對景寫生等方式保證禽鳥動態準確生動又與畫面意境相符合。盡管在傳統的畫品中這一點并不是評價的重點，但對于我們今天在繪畫實踐中如何借鑒傳古人的觀察傳統有啟發性價值。