在無(wú)聲處等待

照駿園

二○一八年十月，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的小劇場(chǎng)，九位樂手正在表演激浪派成員、美國(guó)作曲家菲利普·科納（Philip Corner）的作品Fluxus Reality。包括菲利普·科納在內(nèi)的九位表演者基本處于靜止的狀態(tài)，偶爾發(fā)出了一兩下的聲音，鑼從手指滑落，琴弓輕快地點(diǎn)過琴弦，吉他的一個(gè)撥音……一切都十分地克制，表演者沒有什么表情，留出了大片的空白。當(dāng)然近五十分鐘這樣的表演對(duì)于觀眾是難耐的，于是身體挪動(dòng)在座位上發(fā)出的吱嘎聲，低聲的竊語(yǔ)，孩童天真的疑惑聲，填入到表演的現(xiàn)場(chǎng)中。我把那次為期兩天的音樂會(huì)定名為“瘋狂的音樂”，這個(gè)名字緣于“《時(shí)代精神在哪里？》編輯部”二○一六年為菲利普·科納做的唱片出版，同時(shí)我們也通過兩天的表演重新定義了“瘋狂”—不是狂歡式的、張揚(yáng)的瘋狂，而是一種冷靜的、無(wú)表情的、非表演性的瘋狂。演出前排練時(shí)，菲利普·科納把Fluxus Reality的樂譜隨手散落在地上。那是一厚沓空白的A4大小的白紙，每張紙上有一個(gè)被戳破的洞。他解釋說，我們就演奏這些吧，黑色的洞是我們發(fā)出的聲音，白色的紙是我們?cè)谘葑嘀g的等待。長(zhǎng)久的等待，演奏一兩個(gè)短促單一的音，留白的時(shí)間幾乎占據(jù)整個(gè)表演，并且樂手們被要求盡可能地長(zhǎng)時(shí)間地表演，在整個(gè)表演的過程中保持平靜的狀態(tài)，盡量少的運(yùn)動(dòng)，表情自然，相互之間不需要有任何呼應(yīng)。作為表演者，我很享受表演這個(gè)作品的過程。我想，足夠長(zhǎng)的表演時(shí)間是這個(gè)作品非常重要的一個(gè)要素，因?yàn)橹挥型ㄟ^反復(fù)的長(zhǎng)時(shí)間的空白才能顯現(xiàn)出那瞬間演奏的意義，哪怕這個(gè)意義只是一閃而過。

經(jīng)歷了Fluxus Reality的聽眾會(huì)自然而然地聯(lián)想到約翰·凱奇（John Cage）的4'33"。的確，F(xiàn)luxus Reality中留出了足夠長(zhǎng)時(shí)間的空白，有時(shí)候在兩個(gè)發(fā)聲之間甚至超過了四分三十三秒。4'33"的不演奏和靜默是被精心謀劃和嚴(yán)格約束的。當(dāng)大衛(wèi)·圖鐸（David Tudor）坐到鋼琴凳上，打開琴蓋，表演就開始了，哪怕他整個(gè)過程沒有彈一個(gè)音。4'33"有嚴(yán)格規(guī)范的樂譜，分為三個(gè)樂章，每個(gè)樂章有明確的時(shí)間規(guī)定，三個(gè)樂章上標(biāo)注的都是“Tacet”，即休止。“休止”在樂譜中的意思是什么？演奏的準(zhǔn)備狀態(tài)？不演奏但是等待？也許我們可以理解為，演奏狀態(tài)中的不演奏。Fluxus Reality中的留白也有這樣的意思：等待，在演奏狀態(tài)中。4'33"表演時(shí)引起的騷動(dòng)和哄笑是在約翰·凱奇的預(yù)想之中的吧？哄笑之后顯現(xiàn)了啟示。但是，菲利普·科納是不考慮“聽眾的反應(yīng)”這個(gè)因素的。當(dāng)我在演出后一些日子，把Fluxus Reality的錄音發(fā)給他聽，并且問他是否合適出版時(shí)，菲利普·科納回復(fù)我，作為出版不是很理想，他沒想到錄音中周圍環(huán)境的雜音那么多。他覺得這個(gè)作品如果需要出版的話，應(yīng)該在錄音棚中沒有干擾地完成，當(dāng)然對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)表演的情況，他覺得沒有什么問題。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館Fluxus Reality演出現(xiàn)場(chǎng)

說到約翰·凱奇，很多過往的評(píng)論中，總要提到他和禪宗的關(guān)系，包括他如何受到鈴木大拙的影響等。我想，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。二戰(zhàn)之后的那批年輕知識(shí)分子急需一種與他們的文化截然不同的養(yǎng)料，而鈴木大拙作為禪宗的傳播者，吸引了很多知識(shí)精英，也受到了他們的推崇。約翰·凱奇對(duì)禪宗十分著迷，他拜訪鈴木大拙，造訪日本。我們可以從他的很多作品看到禪宗思想和東方文化的影響，比如，他受《易經(jīng)》啟發(fā)的作品，我個(gè)人十分喜愛的作品《龍安寺》以及他的石頭繪畫，也許還有4'33"，我不確定。但是不管怎樣，我并不覺得4'33"是一個(gè)充滿禪意的作品。受到禪宗影響的作品并不一定有禪意。以禪畫為例，皆推牧溪為宗。牧溪和尚的畫很多以紙之本色為背景，上作蔬果，花鳥，大片留白提供了一個(gè)令人遐想的空間。是謂禪意乎？中國(guó)繪畫中有“計(jì)白當(dāng)黑”之說，但是西洋傳統(tǒng)繪畫中背景是不會(huì)留著畫布的本色不畫的。試問像倫勃朗繪畫中那樣迷人的深色背景又何嘗不是一種禪意？杰克森·波洛克（Jackson Pollock）那樣不同油彩交織的滿幅繪畫（Allover Painting）難道沒有禪意嗎？當(dāng)然，對(duì)“禪意”的理解會(huì)因人而異，這也是禪的奧妙所在。4'33"是一個(gè)意圖十分明確清晰的作品，清晰到?jīng)]有任何玄機(jī)。它基本沒有提供一種變化的可能性，所以無(wú)論誰(shuí)去演奏，只要遵照樂譜，結(jié)果不會(huì)有明顯的差別，盡管約翰·凱奇明確表示，他最喜歡的是大衛(wèi)·圖鐸演奏的版本。是的，沒錯(cuò)，像4'33"這樣的作品，就其存在和出現(xiàn)的意義在它的首演中已經(jīng)完成。這就像一個(gè)有力的宣言，在公開發(fā)布的第一次已經(jīng)傳遞出了它的力量和立場(chǎng)。有意思的是，4'33"在音樂學(xué)院體系中并沒有被特別重視，但是在藝術(shù)家和藝術(shù)理論研究者們那里卻產(chǎn)生了極大的影響和回應(yīng)。它的意義在于打開了人們對(duì)于音樂這個(gè)概念的重新認(rèn)識(shí)，就像杜尚的小便器讓人們可以去思考，到底什么是藝術(shù)。上面所指出的“4'33"沒有禪意”絲毫不影響我認(rèn)為，4'33"是二十世紀(jì)最重要的藝術(shù)作品之一。約翰·凱奇在回顧其一生的作品時(shí)，也認(rèn)為4'33"是他最好的作品。作品是否有禪意并不是評(píng)價(jià)作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。作品是否有禪意也許根本不是藝術(shù)家自己需要考慮的。有則有之，無(wú)則又如何？如果有人在描述自己作品時(shí)，說其作品具有禪意，是挺可笑的，同樣可笑的是一個(gè)標(biāo)榜自己是“前衛(wèi)藝術(shù)家”的人。禪意緣起于禪機(jī)，越想獲得，卻越夠不到。

菲利普·科納（Philip Corner）

約翰·凱奇（John Cage）

和約翰·凱奇一樣，菲利普·科納也深受東方文化影響。一九六○年他被派往韓國(guó)服兵役，在兩年兵役期間，他開始學(xué)習(xí)書法，之后將書法融入圖形樂譜的創(chuàng)作中。他于一九六一年寫的《現(xiàn)代的時(shí)間，古老的聲音》是一篇重要的論述東西方音樂文化碰撞的文論，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)讀來，依然能夠獲得很多啟發(fā)。他之后的作品，如Gong、Metal Meditations都是從東方音樂文化深處演化出來的音樂，是完全無(wú)視西方音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的。和二十世紀(jì)四五十年代最初接受禪宗洗禮的美國(guó)音樂家不同，六十年代一些音樂家們接收到更寬廣的東方音樂的信息，其中以印度音樂，印尼甘美蘭音樂最為顯著，不少音樂家直接到當(dāng)?shù)貙W(xué)習(xí)音樂。這些經(jīng)驗(yàn)直接影響了近五十年的西方音樂景觀，同時(shí)這樣的影響也反作用到東方的音樂家身上。

把Fluxus Reality的樂譜轉(zhuǎn)換成傳統(tǒng)五線譜是完全沒有問題的，這只是技術(shù)上的處理。這樣的設(shè)想下，留白轉(zhuǎn)換成了休止符，我們可以看到這個(gè)樂譜和傳統(tǒng)樂譜的勢(shì)位上的顛倒。傳統(tǒng)樂譜上休止符的意義在于演奏之間的短暫休息，就像是喘口氣，而帶有音符的那部分是被重視，起主導(dǎo)作用的。現(xiàn)在休止變成了一個(gè)占據(jù)樂譜上大篇幅的部分，并且還是一個(gè)可變的參數(shù)。它甚至決定了演奏那部分的所處的位置。休止變成了主導(dǎo)。Fluxus Reality的美妙之處便在于此。樂手們自己安排留白的時(shí)間，可以盡可能地久一點(diǎn)。作為聽眾，自然不知道何時(shí)樂手們會(huì)發(fā)出聲音，但是那瞬間短促的演奏猶如一聲棒喝，把陷入混沌的沉默又拉回到一種清澈里。盡管樂手們大部分時(shí)間保持著一種幾乎靜止的狀態(tài)，但是作品整體沒有一種壓迫感，相反顯現(xiàn)出了一種靈動(dòng)。

Fluxus Reality的樂譜，被戳了洞的A4白紙（2張）

近些年，我著迷于鳴蟲的鳴叫，并在其中獲得很多啟發(fā)。二○一九年，我在個(gè)人唱片《師蟲》中表達(dá)了我對(duì)這些自然界神奇生物們的敬意。我在撰文中曾提到，就一只鳴蟲而言，它的叫聲相對(duì)是單一的，或長(zhǎng)或短，或急或緩，或明或暗，或強(qiáng)或弱，無(wú)外乎這些。但是如果我們用足夠長(zhǎng)的時(shí)間去傾聽它，就會(huì)發(fā)現(xiàn)最難以捉摸的是它鳴叫之間的停頓。這些鳴叫之間的停頓的神奇在于它是一個(gè)難以被預(yù)期的變量。或許約翰·凱奇也會(huì)為之著迷。

當(dāng)菲利普·科納在排練時(shí)把Fluxus Reality的樂譜隨手散落在地上，看著那些被戳了洞的A4白紙，我眼前忽然浮現(xiàn)出盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）的畫，那些被戳了洞或是被刀劃破的畫布。為什么劃破的畫布會(huì)被人贊不絕口？難道只是之前沒有人做過？或者是之前沒有人有這個(gè)勇氣把它展示到世人面前？除了盧西奧·豐塔納的勇氣和智慧值得贊賞之外，劃破的畫布是否在視覺上也給觀者提供了一種啟示？是否這樣的一種破壞為繪畫這樣以追求“完美”的藝術(shù)媒介打開一條可以想象的縫隙？有人評(píng)論說，盧西奧·豐塔納劃破畫布為觀者創(chuàng)造了一個(gè)可以想象的空間。視覺語(yǔ)言和聽覺語(yǔ)言之間雖然有很大差異，但是人的感官是相聯(lián)通的，是謂“聯(lián)覺”。Fluxus Reality所呈現(xiàn)的這種無(wú)聲中不確定的等待也提供了這樣一種美妙的空間，讓人可以無(wú)盡遐想，于是禪機(jī)便也到來了。