從救贖到迷失：“海邊的波西米亞”之變遷

現實中的波西米亞，是一片遠離大海的內陸。

在奧地利女詩人英格褒·巴赫曼（Ingeborg Bachmann）的詩中，它成了一片面朝大海的開放之地。《波西米亞在海邊》，陳述句式的標題，如此擲地有聲，不容置疑：

如果這兒的房屋是綠的，我就走進其中的一所。

如果這兒的橋梁是完好的，我就踩在堅實的土地上。

如果愛的努力永遠是徒勞，我也樂意在這里失去。

倘若不是我，那便是像我一樣好的某個人。

如果這兒有一個詞與我毗鄰，我就讓它毗鄰。

如果波西米亞還在海邊，我就重新相信大海。

如果我還相信大海，就能對陸地存有希望。

倘若是我，那便是與我同樣的每一個人。

我為自己再無欲求。我愿沉淪。

沉淪—也就是沉入大海，我在那里重見波西米亞。

注定沉淪，我平靜地醒來。

現在我徹底明白，我并未迷失。

到這兒來吧，所有的波西米亞人、航海者、港口妓女，

還有未拋錨的船。你們不愿成為波西米亞人嗎？伊利里亞人、

維羅納人，以及所有威尼斯人。上演逗人笑

終又惹人哭的喜劇吧。犯千百次錯，

一如我曾經犯錯，也從未經受住試煉，

然而我經受住了試煉，一次又一次。

正如波西米亞經受了試煉，并在晴朗的一天

獲赦來到海邊，如今它就在海邊。

我依舊毗鄰一個詞，以及另一片土地，

我越來越毗鄰一切，無論多么微小，

一個波西米亞人，一個一無所有、一無牽掛的流浪者，

唯一的才華便是，從充滿爭議的大海眺望我所選擇的土地。

（姜林靜譯）

這是一塊和解之地，它的房屋是綠色的，它的橋梁是完好的，即使“愛的努力永遠是徒勞，我也樂意在這里失去”。當這位女詩人在一九六四年的冬日踏上布拉格之旅時，愛的徒勞正讓她精疲力竭。一九六二年，瑞士作家馬克斯·弗里希（Max Frisch）結束了與巴赫曼維持了四年多的熾熱關系，投入一個年輕女學生的懷抱，巴赫曼被迫從兩人在蘇黎世共同生活的居所里搬出來。在此之前，她與詩人保羅·策蘭（Paul Celan）也曾有過一段飛蛾撲火卻終究落花離人的戀愛。兩人一九四八年初識于維也納，如同火遇上冰一般愛得刺骨。巴赫曼的父親曾加入納粹黨，而策蘭的父母則慘死于猶太人集中營。這段感情讓策蘭承受重負，最終選擇在一九五二年與法國女畫家吉塞爾結婚。雖然兩人有過短暫的激情復燃，后來還是恢復了朋友關系。這兩段感情把巴赫曼擊打得遍體鱗傷，繼而產生了嚴重的精神問題，她長期接受心理治療，甚至必須依賴藥物緩解抑郁。一九六四年的冬之旅，首先也是巴赫曼試圖重新尋回自己的療傷之旅。旅行結束后，她又開始寫詩，彼時距離她上一本詩集《大熊星的呼喚》（Anrufung des Gro?en B?ren）出版已相隔八年。

詩人的確奇跡般地從旅途中獲得了精神的復活。在同樣寫于一九六四年的另一首名為《布拉格64年一月》（Prag J?nner 64）的詩中，個人的重生感更清晰直白：

從那個夜晚起

我重又行走、說話，

聽上去很波西米亞，

宛若重回故鄉，

在伏爾塔瓦河、多瑙河，

以及我童年的河流之間

一切都有我的一種概念。

行走，一步步重新來到，

觀看，被注視，我重新學會。

重新行走、說話，重新觀看，也被注視，波西米亞是異鄉，也成了故鄉。在《海邊的波西米亞》的前四段，我們同樣讀到一個嶄新的“我”：獲取愛的執念退去了，愛的“可替代性”引發的痛苦消散了，究竟是“誰”得到愛已微不足道：“倘若不是我，那便是像我一樣好的某個人”，抑或，“倘若是我，那便是與我同樣的每一個人”。詩人徹底釋懷，泰然淡泊如入“無我”之境：“我為自己再無欲求”。

然而孤絕的自我解體并非終點，無欲無求的“沉淪”也并非最后的答案，詩歌充滿了從墮落到救贖的張力。當“我”放棄“獲取”，甘愿“沉入大?！睍r，卻在那里“重見波西米亞”。當“我”重新醒來時，才明白自己“并未迷失”。孤獨的內傾終結，詩意的蓬勃崛起。詩歌在第六段出現了從“個體”到“群體”的明顯轉向。詩人呼喚所有像她一樣的失意者、迷途者、沉淪者聚集到這里?！昂胶Ｕ?、港口妓女、未拋錨的船”，只要揚棄原本的自己，“海邊的波西米亞”就會成為他們共同的新家園。在這里，聯結彼此的不是民族，而是精神。它讓所有無家可歸者、瀕臨絕望者“重新相信大?！?，并“對陸地存有希望”。波西米亞在地理意義上是否在海邊并非關鍵。

巴赫曼

保羅·策蘭

那么，“海邊的波西米亞”究竟有著怎樣的精神意義？

“海邊的波西米亞”這一概念出自莎士比亞的戲劇《冬天的故事》（The Winters Tale），是莎翁杜撰出來的一個奇妙之地：一個臨海的沙漠之國。在劇中，它是一片希望之地，徹底扭轉了故事前三幕中原已萬劫不復的悲劇。故事講述了西西里國王里昂提斯（Leontes）懷疑懷有身孕的妻子赫米溫妮（Hermione）與前來拜訪的好友—波西米亞國王波力克希尼斯（Polixenes）—有染，并認定妻子懷著的是私生女。妻子在獄中產下女兒潘狄塔（Perdita），女嬰隨即被國王的臣仆丟棄到波西米亞的海邊。雖然神諭證明赫米溫妮是無辜的，但被妒火吞噬的西西里國王依舊違抗神諭審判了妻子。為此，兩人的長子憂慮而死，妻子聞訊后也悲痛而亡。此時里昂提斯才悔恨萬分，發誓余生都要哀悼妻兒。到了第四幕，故事突然移到了另一個時間—十六年后，也移到了另一片土地—海邊的波西米亞。這一時空的轉移如同魔法般將悲劇引向了喜劇。年輕的波西米亞王子弗羅利澤（Florizel）戀上了淪落成牧羊女的公主潘狄塔，遭到父親的反對，兩人私奔逃到西西里。最終，年輕王子與公主的相愛讓兩位老國王重歸于好，死去的王后竟也奇跡般地從一尊雕像中蘇醒過來。愛帶來寬恕，又引向復活，悲劇化為喜劇。莎士比亞為何將波西米亞搬到了海邊？是知識的錯誤，還是詩意的任性？我們不得而知。但在莎翁之后，“海邊的波西米亞”就作為一個理想主義的標志留在了文藝史上，尤其在二十世紀下半葉的德語文學中。例如詩人恩岑斯貝爾格（Hans Magnus Enzensberger）的旅行散文集《哦，歐洲！七國體驗》（Ach Europa！ Wahrnehmungen aus sieben L?ndern）的最終章就叫《海邊的波西米亞》（B?hmen am Meer）。

顯然，《冬天的故事》是一部關于犯錯、迷失與回轉的作品。同樣，我們在巴赫曼的這首詩中也能讀到墮落與救贖的張力。詩人創作這首詩歌的一九六四年，正值全世界慶祝莎士比亞誕辰四百周年之際。她雖然沒有在詩中直接提及《冬天的故事》，卻讓莎士比亞那些“逗人笑，終又惹人哭的喜劇”的影子散落在詩句各個角落。第三行“愛的努力永遠是徒勞”讓人想起《愛的徒勞》（Loves Labours Lost），第十六行“犯千百次錯”又讓人聯想到《錯誤的喜劇》（Comedy of Errors）。在第十四、第十五行中，伊利里亞是《第十二夜》（Twelfth Night）的故事發生地，維羅納和威尼斯分別指射《維洛那二紳士》（The Two Gentlemen of Verona）和《威尼斯商人》（The Merchant of Venice），這三部喜劇也都描繪了愛情和友誼中的紛擾，以及最終愛的凱旋。

在詩體上，巴赫曼將古典與現代相融。這首詩共二十四行，前十二行都是單句成行，讀來沉靜安寧，充滿力量。盡管如此，全詩有十七行使用了亞歷山大體，即一種六音步抑揚格詩體，第三與第四音步之間有一個停頓。這種源自法國的詩體常見于德國巴洛克時期的十四行詩，為這首現代詩歌增添了一抹高貴的暖色調。好似既理性又熱情的大海，時而冷峻，時而絢爛，展現著自由中的秩序。

十八世紀英國畫家約翰·歐皮（John Opie）所描繪的戲劇《冬天的故事》第二幕第三場場景

然而，這首詩絕非僅僅是向莎翁的致敬。巴赫曼將“海邊的波西米亞”從莎士比亞筆下的理想之鄉拉入現代語境中。它在這首詩中成為一種介于陸地與海洋之間的存在，既不屬于海洋，也不屬于陸地，既不是真實存在的，又并非全然虛擬的。之所以說它不是完全虛擬的，是因為“波西米亞”一詞從十九世紀開始，就在文學和藝術史上代表著一群追逐心靈自由、不受傳統束縛的反常規藝術家。無論是在少年蘭波的《我的波希米亞》（Ma Bohème），還是在皇后樂隊（Queen）的《波西米亞狂想曲》（Bohemian Rhapsody），都彌漫著濃烈的離經叛道的味道。歷史上的波西米亞原本是一個多民族混居、多文化交融之地。其首府布拉格曾是一個在文化藝術上特別自由開放的城市，主要居民是德國人、捷克人和猶太人。二戰后，遭遇大屠殺的猶太人所剩無幾，德國人也幾乎徹底被驅逐出境，才形成了如今單一的捷克民族城市。當巴赫曼一九六四年前往布拉格時，捷克正在杜布切克（Alexander Dub?ek）的領導下展現出自由的新貌。

在美國作家、藝術家吉利特·伯吉斯（Gelett Burgess）1896年根據想象繪制的《波西米亞地圖》（A Map of Bohemia）中，波西米亞緊鄰“夢想之?！保═he Sea of Dreams）

卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar David Friedrich）《日暮景色》（Abendlandschaft）

具有超越實存之更廣闊精神意義的不僅是“波西米亞”，還有“大?！?。在猶太教傳統中，大海展現著神的權柄與掌管（例如大洪水，例如在海中被大魚吞進肚子的約拿），也代表著奇妙的恩典與救贖（例如摩西讓紅海分開，帶領以色列人逃出埃及）。與英國、法國相比，德國臨海的國土面積較小，奧地利更是一個徹底的內陸國家，因此“大海”在德語文學中的象征意義及表現方式與英法文學頗為不同。德語詩人對大海的白描寥寥，更多將其作為一種精神意象。并且由于德國只在寒冷的北部與波羅的海、北海相鄰，這兩片海域在冬季都會出現不同程度的結冰，因此德國畫家筆下的大海相比南方畫家要蒼茫、孤寂得多，尤其在北方浪漫派的繪畫中，大海里總翻滾著死亡的恐怖，存在的荒蕪，卻也同時包含對遠方與異域的渴慕。岸上常常是色調灰暗的荒野，而大海的深處卻總有光束，引人望向穿透一切的彼岸，指向“向死而生”的可能性。

我們在詩中讀到了許多模糊的“邊界”：詩人的立足點不是陸地，不是海洋，而是海邊的陸地，或者說，是毗鄰陸地的海洋。這是一片超越僵硬陳規的自由陸地，也是一片擁抱陸地的開放海洋。在邊界地，不再是非黑即白、非善即惡：“注定沉淪”的“我”卻“并未迷失”，“從未經受住試煉”的我卻又最終“經受住了試煉”，“曾經犯錯”的我卻依舊“獲赦”。巴赫曼在詩中不斷使用動詞“毗鄰”（grenzen），即相異者擁有共同的“邊界”（Grenze）。首先是陸地與海洋“毗鄰”—這在二十世紀六十年代的西方世界有其政治隱喻，影射一部分知識分子對看似對立的兩種政治制度相融合所抱的希望。其次，詩中所強調的“毗鄰”更多意味著詩人與“詞”（Wort）的逐漸靠近。詩人與“詞”之間的關系，從一開始的被動承受（“如果這兒有一個詞與我毗鄰，我就讓它毗鄰”），逐漸轉向主動靠近（“我越來越毗鄰一切，無論多么微小”）。寫詩（dichten）正是在凝練語詞的過程中越來越靠近存在的本體。以“一個詞”為起點，最終走向“一切”，從“語言”開始，走向“邏各斯”。對詩人而言，這一“越來越毗鄰”的過程同時也是“我”在創作中確認自己的存在，在創作中獲得赦免的過程。

卡斯帕·大衛·弗里德里希《海邊的僧侶》（Der M?nch am Meer）

值得注意的是，這一過程始終是“毗鄰”，而非最終“抵達”。巴赫曼一直十分關注海德格爾（Martin Heidegger）與維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）關于語言的思考。她在維也納大學的博士論文就是關于海德格爾存在主義哲學的批判性接受的。詩中所說的“毗鄰”在海德格爾的話語體系中就是“帶到近旁”（N?herbringen）。海德格爾認為，詩歌進行召喚（rufen），將可召喚之物召喚到“詞”之中，召喚到“切近處”（N?he）。這種切近并不在于距離上的微小，而是通過被召喚之物所承載的聚集在其之上的思考，使世界的四方—天、地、人、神互相趨近。然而這種“召喚”之所以成為可能，就是因為有“不可召喚的”神秘存在，詩歌同時庇護著這種神秘的“寂靜”（die Stille），也就是維特根斯坦語言哲學中所謂“不可言說的”（das Unsagbare）?！翱梢匝哉f的”與“不可言說的”之間的界限就構成了人可體驗世界的界限。對于巴赫曼來說，創作就是去靠近“可以言說的”，并守護“不可言說的”，這也成為詩人存在的基礎。

正由于“大海”與“波西米亞”本身所具有的精神性內涵，以及兩者的“毗鄰”對詩人之存在的特殊定位，巴赫曼筆下的“海邊的波西米亞”就并非莎士比亞式的、完全存在于理想世界中的烏有之鄉，而更符合?？拢∕ichel Foucault）在《詞與物》（Les Mots et les choses）以及《異質空間》（Des espaces autres）中所描述的“異托邦”（Heterotopia），是一個既真實又虛擬的異質空間，是以文學的形式讓令人絕望的外部世界重新獲得希望的一條道路。在這片文學的“異托邦”土地上，一個孤獨的波西米亞人，“一個一無所有、一無牽掛的流浪者”，一次又一次犯錯，一次又一次沒能經受試煉，卻奇跡般地獲得救贖，終于能走向大海，走向死亡與重生，從“充滿爭議的”無名的大海上，回首眺望自己“所選擇的土地”。

安瑟姆·基弗《波西米亞在海邊》（B?hmen liegt am Meer）

在德國北方浪漫主義畫家眼里，投向大海的視線中總含著敬畏，一如卡斯帕·大衛·弗里德里希筆下的僧侶。陸地只占畫面的十分之一，余下的是讓人惶惶不安的、灰黑色的浮天滄海。盡管如此，平和靜謐的光依舊在更高更遠之處駐留。

而到了德國新表現主義畫家安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）那里，畫面的比例發生了徹底的倒置。一九九五年，基弗從巴赫曼的詩中獲得靈感創作了這幅作品。畫面的十分之九被陸地占據，倘若不是畫面左上方的詩句“波西米亞在海邊”提醒我們鉛灰色的彼端是大海，或許觀畫者根本不會注意到陸地盡頭還有別的可能。畫面中央有一條鄉間小道，通往未知的遠方。兩旁粉色的罌粟花開得熾烈。這種可以提煉制取鴉片的奇異花朵，承載著夢幻、迷醉、沉睡與死亡。這是巴赫曼深愛的花，是她與策蘭愛情的信物。兩人初識時，策蘭就把巴赫曼的房間鋪成了“罌粟花地”。 “我們互相凝視，我們說些黑暗的事，我們相愛如罌粟和記憶”，在策蘭一九四八年的這首《花冠》（Corona）中，罌粟濃縮著生命的兩極，它指向記憶與遺忘，綻放與毀滅，信念與死亡。當我們望著這條鋪滿罌粟花的鄉間小道時，似乎也進入畫中成了旅者。我們不禁詫異，是什么如此暴力地碾過它？如同流著鮮血一般的這條路真的能通向大海嗎？我們似乎失去了對大海的記憶，迷失在罌粟花田中無法前行。

在莎士比亞的戲劇中，海邊的波西米亞只是“故事”中的真實，是一個烏托邦，在巴赫曼的詩中，斬釘截鐵的“波西米亞在海邊”依舊是詩意與精神中的實存，是文學式的“異托邦”，那么在基弗的筆下，它似乎已成為一句悲哀的謊言，是一個“敵托邦”，酸楚地躲在陸地盡頭的角落中。波西米亞被鎖在了內陸，永遠無法抵達大海。