從人的汪洋啟航：波德萊爾詩歌中的海洋隱喻

海洋是波德萊爾詩歌中的重要意象，這一點(diǎn)首先得到了量化分析的支撐。學(xué)者瑪麗·布蘭-皮奈爾（Marie Blain-Pinel）在其著作《海洋：無限之鏡》中曾引證法國貝桑松大學(xué)法語詞匯研究中心編寫的《〈惡之花〉詞語索引》并指出：“海洋”（mer）一詞在詩集里出現(xiàn)多達(dá)四十次，頻率在《惡之花》最常見的五百個(gè)詞中居第三十六位;這還沒有算上“海洋”在法語中的另一常見形式“océan”，以及以“深淵”（gouffre或ab?me）為代表的其他常被波德萊爾用來喻指海洋的詞語。（Marie Blain-Pinel， La Mer， miroir dinfini， Rennes， Presses universitaires de Rennes， 2003）當(dāng)然，更為重要的是海洋意象的詩學(xué)價(jià)值，它既實(shí)指自然景觀，又同時(shí)作為城市現(xiàn)實(shí)和理想世界的雙重隱喻而存在，并由此串起了“憂郁”“旅行”“理想”等波德萊爾詩歌世界的核心主題。

告訴我，阿加特，你的心可曾

遠(yuǎn)離這不潔之城的黑色汪洋，

向著另一片閃耀著童貞，

湛藍(lán)、明澈、深邃的海飛翔？

告訴我，阿加特，你的心可曾飛翔？

（《惡之花》，陳杰譯）

這是《惡之花》里《哀傷與流浪》一詩的首節(jié)，海洋意象的雙重隱喻通過“黑色汪洋”和另一片海的對(duì)立得到了清晰的體現(xiàn)。對(duì)于“不潔之城”的厭惡和對(duì)于“童貞”之海的期盼也呼應(yīng)了這首作品在集中所屬板塊的名稱：“憂郁與理想”。本文將從城市隱喻這一部分出發(fā)來分析波德萊爾筆下的海洋意象。

事實(shí)上，“不潔之城的黑色汪洋”這一隱喻在《惡之花》里并非孤例，它也撐起了詩集中另一首名作《風(fēng)景》（Paysage）的開篇：

為了貞潔地作我的牧歌，我要

依著天躺下，如占星師般，

與鐘樓為鄰，遐想，傾聽

風(fēng)中傳來的莊嚴(yán)贊詩。

雙手托腮，我能從屋頂俯望

時(shí)而高歌時(shí)而絮語的工場;

望到煙囪和鐘樓，這些城市的桅桿，

還有廣袤的，讓人遐想永恒的天空。

（陳杰譯）

《風(fēng)景》首節(jié)的核心詞是與《哀傷與流浪》中形容城市的“不潔”（immonde）相對(duì)立的“貞潔（地）”（chastement）;一如源自古代，根植于自然的“牧歌”，恰好也處于現(xiàn)代城市書寫的反面。首節(jié)中出現(xiàn)的“天”“風(fēng)中”“占星師”“鐘樓”等詞，無一例外與空間上的高處相關(guān)聯(lián)。似乎詩人必須攀升仰望，才能保證牧歌創(chuàng)作必要的純凈。至于低處密布“工場”和“煙囪”的城市，則仿佛沾染了工業(yè)化的“不潔”。這令人聯(lián)想到一八五五年，即巴黎舉辦自己歷史上第一屆萬國博覽會(huì)的那年，法國文藝界爆發(fā)的一場圍繞“現(xiàn)代化”展開的論爭。作為工業(yè)文明帶來的物質(zhì)現(xiàn)代化的反對(duì)者，十九世紀(jì)著名高蹈派詩人勒孔特·德·里爾（Leconte de Lisle）曾在當(dāng)年出版的《詩與詩》的序言中寫道：“我想要回望過去，卻只能透過煤煙在空中凝結(jié)而成的云團(tuán);我想要聆聽人類詩歌最初的聲音，工業(yè)萬魔殿里傳出的野蠻喧嘩卻幾乎將它淹沒。”（Leconte de Lisle， Poèmes et poésies， Paris， Dentu， 1855）除了煤煙籠罩、機(jī)器喧囂的現(xiàn)實(shí)，象征層面上，城市的不潔乃至罪惡或許也能在基督教中找到某種文化上的根源，畢竟圣經(jīng)里的第一個(gè)建城者是殺死兄弟亞伯的罪人該隱。同樣是在《風(fēng)景》的首節(jié)，“煙囪”和“鐘樓”被比作“桅桿”，城市自然也就成了“汪洋”。

據(jù)學(xué)者考證，一八四一年至一八六一年這二十年間，巴黎隨著城區(qū)面積的擴(kuò)大和外省勞動(dòng)力的流入，人口從一百萬激增至一百七十萬。對(duì)于一八二一年生人，經(jīng)歷了巴黎這場城市化劇變的波德萊爾而言，《哀傷與流浪》中的“黑色汪洋”首先是人的汪洋。面對(duì)人群，成了現(xiàn)代生活對(duì)于都市人最重要的日常考驗(yàn)。在與《惡之花》齊名的散文詩集《巴黎的憂郁》中，有一篇頗受后世關(guān)注的作品，題目正是《人群》。它以如下這句話開篇：“并非人人都能浸浴人潮：享受人群是一門藝術(shù)。”（Charles Baudelaire， Le Spleen de Paris， Paris， ?mile-Paul Frères， 1917）雖然在中文語境下極易理解，但至少在十九世紀(jì)中葉的法國，“浸浴人潮”（bain de multitude）這一表達(dá)并不常見。當(dāng)時(shí)著名的文學(xué)批評(píng)家圣伯夫（Sainte-Beuve）甚至明確認(rèn)為該表述有誤，包括安圖瓦·孔帕尼翁（Antoine Compagnon）在內(nèi)的多位學(xué)者都曾指出過這一點(diǎn)。事實(shí)上，語言上的這一大膽創(chuàng)新折射的是波德萊爾用水元素來表現(xiàn)自己眼中城市景觀的野心。在一八六○年出版的討論致幻劑和創(chuàng)作之間關(guān)系的《人造天堂》一書中，波德萊爾不僅數(shù)次使用了“浸浴人潮”，更是在第二部分評(píng)述托馬斯·德·昆西（Thomas De Quincey）的《一個(gè)英格蘭鴉片吸食者的自白》時(shí)將隱喻城市人流的水明確為海洋：“我們的作者（德·昆西）曾經(jīng)過于鐘愛人群，過于歡悅地沉浸在大眾的汪洋，以至人的面容無法主宰他的幻夢(mèng)。”（Charles Baudelaire， Les Paradis artificiels， Paris， Poulet-Malassis et de Broise， 1860）

然而，正如《人群》一詩開篇所言，“享受人群是一門藝術(shù)”，只有那些“在搖籃中就已經(jīng)得到仙子垂青，好遮掩偽裝，厭惡居所，情迷旅行之人”方能以浸浴人潮為樂。在波德萊爾看來，詩人便是這類天選者的完美代表，因?yàn)椤?/p>

詩人享有無與倫比的特權(quán)，即隨心所欲地成為自己和他人。如同那些游蕩的，尋找軀殼的靈魂，能自由進(jìn)入每個(gè)人的角色。只有對(duì)他而言，一切才都是空置的。如果有些地方關(guān)閉著，那只是因?yàn)樗鼈儾恢狄挥巍?/p>

在這場普遍的結(jié)合中，沉思的孤獨(dú)漫步者獲取的是獨(dú)特的沉醉。能與人群隨意結(jié)合者知曉那些狂熱的歡愉。他能把一切隨機(jī)而來的職業(yè)、喜悅和悲苦，占為己有。如箱子般將自己封鎖的自我中心者，如軟體動(dòng)物般躲藏起來的懶人，將永遠(yuǎn)與此無緣。

（《巴黎的憂郁》，陳杰譯）

然而，同一個(gè)波德萊爾，卻在《巴黎的憂郁》里另一首名為《凌晨一點(diǎn)》的作品開篇寫道：

終于！獨(dú)處！只剩幾輛遲緩、力竭的馬車行進(jìn)的聲響。終能有幾個(gè)小時(shí)的安寧，甚至休憩。人的面容終將結(jié)束它的專制，我也只需要忍受自己。

（陳杰譯）

勒孔特·德·里爾《詩與詩》扉頁，1855

法語原文中用了“人面的專制”（tyrannie de la face humaine），波德萊爾稱這一表述來自于托馬斯·德·昆西，并在《人造天堂》里翻譯了后者這段話，對(duì)其加以展開：

于是，涌動(dòng)的海潮中開始浮現(xiàn)出人的臉龐;眼前的海似乎由難以計(jì)數(shù)面朝天空的頭顱鋪就;一些或狂怒，或哀求，或絕望的臉龐在洋面上起舞，數(shù)千，數(shù)萬，數(shù)代，數(shù)個(gè)世紀(jì)之眾;我的晃蕩變得漫無邊際，精神如浪花一般躍動(dòng)、翻飛。

（《人造天堂》，陳杰譯）

可見，“人面的專制”意味著那些鋪就人的汪洋，難以計(jì)數(shù)、無法回避的臉龐所制造的無邊壓迫。臉龐從無身份的情緒，演化為無情緒的數(shù)字，難以分辨的浪花，吞沒了每一個(gè)穿梭其中之人，令其成為新的浪花，或者說，數(shù)字。然而，依《人群》所言，詩人不該就是汪洋中予取予求的特權(quán)者，能將“一切職業(yè)、喜悅和悲苦占為己有”的嗎？他本應(yīng)將數(shù)字恢復(fù)為臉龐，并賦予每一張臉龐身份和意義，為何卻像一個(gè)不思進(jìn)取或不堪重負(fù)的普通人一般淪陷在了這片專制的汪洋？詩人究竟只能“忍受自己”，還是能隨心所欲地成為他人？顯然，兩者皆有可能，因?yàn)楸举|(zhì)上，這只是作為現(xiàn)代詩人必然經(jīng)歷的成與敗。

那么，何為波德萊爾意義上的現(xiàn)代詩人？《人群》一詩的結(jié)尾也許能帶給我們一些啟發(fā)：

這場難以言表的狂歡，為所有的不期而遇、陌路之人奉上一切的靈魂，神圣的獻(xiàn)身，詩與愛（charité），都讓人們所謂的愛（amour），顯得無比渺小、局限、脆弱。

有時(shí)，哪怕只是為了挫一下世間幸福之人愚蠢的傲氣，也不妨告訴他們，有些幸福更為高尚、寬綽、精巧。移民地的創(chuàng)立者，不同族群的牧師，被放逐世界盡頭的傳道者，他們或許能對(duì)這神秘的沉醉有些許體會(huì);在他們由天分構(gòu)筑的大家庭內(nèi)部，那些對(duì)他們動(dòng)蕩的命運(yùn)和堅(jiān)貞的生活報(bào)以同情之人，有時(shí)難免顯得可笑。

（《巴黎的憂郁》，陳杰譯）

在最后一節(jié)詩里，波德萊爾區(qū)分了詩人和“世間幸福之人”。單就《人群》自身的語境而言，后者應(yīng)當(dāng)就是此前所提到的那兩類無緣浸浴人潮之人：“如箱子般將自己封鎖的自我中心者，如軟體動(dòng)物般躲藏起來的懶人。”自我沉迷或自我保護(hù)讓他們對(duì)于走進(jìn)他者毫無興趣，人潮中的面龐于他們而言永遠(yuǎn)只是數(shù)字，一些無須分辨的浪花。相反，被借來與詩人作比的移民先輩、牧師、傳道者則無一例外地遠(yuǎn)離制式化的都市日常，甚至遠(yuǎn)離歐陸本土，甘愿“被放逐世界盡頭”。正是從這個(gè)意義上說，他們和“情迷旅行”，享受人群的詩人有著相似之處。結(jié)尾的第一節(jié)是一個(gè)晦澀的長句。它的核心在于兩種“愛”的對(duì)立。和愚蠢、傲慢的“世間幸福之人”相關(guān)聯(lián)的“愛”，是世俗意義的“amour”。而令“amour”顯得“無比渺小、局限、脆弱”的，則是“信、望、愛”意義上的愛，即法語中的“charité”。從這個(gè)意義上說，“詩與愛”在此處的結(jié)合，意味著波德萊爾賦予了在“不潔之城的黑色汪洋”里誕生的現(xiàn)代詩，某種圣潔的可能。要理解這種可能，我們還需要破解結(jié)尾中“神圣的獻(xiàn)身”（sainte prostitution）這一獨(dú)特的表述。

在波德萊爾未完成的遺作《我心袒露》里，有以下這段與我們的思考高度相關(guān)的文字：

何為愛？離開自我的需求。

人是崇拜的動(dòng)物。崇拜，即自我獻(xiàn)祭，自我獻(xiàn)身。

一切的愛也都是獻(xiàn)身。

獻(xiàn)身最為徹底的存在，是完美的存在，是神，因?yàn)樗敲總€(gè)個(gè)體的至上之友，因?yàn)樗枪灿械模啦豢萁叩膼鄣脑慈?/p>

（陳杰譯）

這里反復(fù)提到的“獻(xiàn)身”一詞和《人群》里“神圣的獻(xiàn)身”一樣，都是日常法語中用來表達(dá)“出賣身體”行為的動(dòng)詞“prostituer”或它的名詞形式“prostitution”。如果說愛是“離開自我”，是“自我獻(xiàn)身”，那么“神圣的獻(xiàn)身”是否意味著在人的汪洋中忘卻自我，走進(jìn)每一朵浪花，每一個(gè)他者呢？《我心袒露》里還寫道：

人的內(nèi)心都有著對(duì)于獻(xiàn)身的執(zhí)著，這也是人恐懼孤獨(dú)的緣由—人皆想要成雙。天才之人卻渴望一，因而孤行。守住一，又以獨(dú)特之道獻(xiàn)身，是為榮耀。

（陳杰譯）

可見，波德萊爾區(qū)分了兩種獻(xiàn)身。首先是催生了孤獨(dú)恐懼癥的“對(duì)于獻(xiàn)身的執(zhí)著”。“人皆想要成雙”，因?yàn)槿藷o法承受思想、情感、行為、身份等方面的孤立。從這個(gè)意義來看，“成雙”是通常所說的從眾的基礎(chǔ)形式。與普通人這種自我保護(hù)本能相對(duì)立的，是“渴望一”的“天才之人”，只有后者能在守住自我的同時(shí)，完成獻(xiàn)身。波德萊爾所定義的現(xiàn)代詩人，即是這個(gè)意義上的“天才之人”。他在“為所有的不期而遇、陌路之人奉上一切”的同時(shí)，也將“一切職業(yè)、喜悅和悲苦占為己有”。只有這類能守住“一”的獨(dú)特獻(xiàn)身，才是榮耀、神圣的，也才能賦予現(xiàn)代城市書寫圣潔的可能。

盡頭，在一排棚屋的最盡頭，我看到了一個(gè)落魄的賣藝者，駝背、老邁、衰頹，仿佛自覺羞恥，于是從這一切富麗堂皇之中，將自己流放。

……

處處是喜悅，收益，放縱;處處是對(duì)于明天面包的篤信;處處爆發(fā)著狂熱的生機(jī)。而此處是絕對(duì)的凄涼，因?yàn)榕簶返囊律溃@凄涼更顯異樣;如此反差卻并非刻意為之，只是生活使然。這凄涼之人沒有笑，也沒有哭，沒有舞動(dòng)身子，沒有雙手比畫，沒有嘶喊;他沒有吟唱任何曲子，沒有喜色，不顯哀傷，也不作任何乞求。一言不發(fā)，紋絲不動(dòng)。他已經(jīng)放棄，認(rèn)命。一切，對(duì)他而言，早已塵埃落定。

然而他的眼神，卻是何其深沉，令人難以忘卻，在他掃視下流淌的人群和光線，還未到達(dá)他不堪入目的凄涼前，便已經(jīng)停下。

（《巴黎的憂郁》，陳杰譯）

上述出自散文詩《賣藝?yán)险摺返奈淖指嬖V我們，對(duì)波德萊爾而言，一八六○年前后的巴黎包含了兩個(gè)迥異的世界：一是“富麗堂皇”，“處處是喜悅，收益，放縱;處處是對(duì)于明天面包的篤信”的主流世界;一是以棚屋遍布的城郊為代表，棲居著以這位賣藝?yán)险邽榇淼母髀仿淦侵说倪吘壥澜纭Ｓ昧硪皇咨⑽脑姟豆褘D》里的話來說，城郊才是詩人的“精神良田”—

當(dāng)殘酷的日光反復(fù)拍打

城市和鄉(xiāng)野，房頂和麥田，

我便要沿著老舊的城郊，

獨(dú)自練習(xí)我奇異的劍術(shù)，

那兒有一間間破屋

懸著百葉窗，遮蔽了隱秘的放蕩，

我四處尋覓，打探韻腳的行蹤，

為詞語所絆，好似跌倒在石板路，

難免撞上一些，渴望已久的詩行。

（《惡之花》，陳杰譯）

《惡之花》收錄的《太陽》（Le Soleil）一詩的首節(jié)指明了“精神良田”的內(nèi)涵：詩人步入城郊，尋覓一張張將自己流放的凄涼臉龐，同樣也是“打探韻腳的行蹤”，期待撞上“渴望已久的詩行”。

然而，詩人終究非神，無法在人的汪洋里始終守住自我，承受他者面龐的反復(fù)沖擊。《惡之花》里還有一首名為《七個(gè)老者》，以城郊之旅為主題的作品，描述了詩人偶遇一位落魄老者的經(jīng)歷。然而，隨著與其形神皆似，如分身般的其他老者相繼出現(xiàn)，詩人一步步迷失了自我，直至陷入精神的眩暈。在經(jīng)歷了七次“獻(xiàn)身”之后，詩人最終決定“背向這地獄般的列隊(duì)”：

如同眼前出現(xiàn)重影的暴怒醉漢，

我驚魂未定地回到家，關(guān)上門，

病怏怏癱下，因神秘和荒誕

而傷的精神，陷入躁狂和迷亂！

我的理智徒勞地想要掌握航向;

風(fēng)暴戲弄之下，它的嘗試終被打散，

只剩靈魂，這失了桅桿的舊輪，

在無邊的怒海上舞著，舞著。

（《惡之花》，陳杰譯）

海的隱喻在《七個(gè)老者》的結(jié)尾再次出現(xiàn)，仿佛在提醒所有人，摧垮靈魂的舊輪，淹沒詩人的，是城郊無盡的人潮。關(guān)于這種汪洋中的困境，波德萊爾在《人造天堂》里有過清晰的闡述：

不再是人喚起意象，而是意象主動(dòng)前來，本能地，專橫地。人無法回絕;因?yàn)橐庵静辉儆辛Γ辉儆稳杏杏唷?/p>

（陳杰譯）

波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）

這寥寥數(shù)語再度從創(chuàng)作維度解釋了詩人與隱喻之海的關(guān)系。那些詩人無力再喚起的意象，正如此前反復(fù)提及的臉龐。“主動(dòng)前來”的“意象”，則仿佛宣告著自己對(duì)于汪洋的主權(quán)。它的“專橫”，也對(duì)應(yīng)了《凌晨一點(diǎn)》里詩人極力想要擺脫的“人面的專制”。汪洋中如“失了桅桿的舊輪”般傾覆的詩人，終于在《執(zhí)念》一詩里吐露了心聲：

我恨你，海洋！我的精神里，

也有你的起伏和喧囂;

在大海無邊的笑聲里，我聽到了

失敗者滿是嗚咽和咒罵的苦笑。

（《惡之花》，陳杰譯）

讀過《惡之花》最后一首作品《旅行》的讀者想必知道，盡管注定失敗，但詩人并沒有畏懼遠(yuǎn)航。我們大概都不會(huì)忘記那句開啟《旅行》結(jié)尾的詩：

死亡啊，老船長，時(shí)辰已到！讓我們起錨！

（陳杰譯）

現(xiàn)代詩終得領(lǐng)航人。

參考文獻(xiàn)：

1. La Mer， miroir dinfini， Rennes， by Marie Blain-Pinel， Presses universitaires de Rennes， 2003.

2. Les Fleurs du Mal， Paris， by Charles Baudelaire， GF Flammarion， 2019

3. Poèmes et poésies， by Leconte de Lisle， Paris， Dentu， 1855.

4. Le Spleen de Paris， by Charles Baudelaire， Paris， ?mile-Paul Frères， 1917.

5. Le Paradis artificiels， by Charles Baudelaire， Paris， Poulet-Malassis et de Broise， 1860.

6. Journaux intimes， by Charles Baudelaire， Paris， G. Crès et Cie， 1920.

7. Baudelaire devant linnombrable， by Antoine Compagnon， Paris， PUPS， 2018.

8. Baudelaire irréductible， by Antoine Compagnon， Paris， Flammarion， 2014.