是枝裕和家庭影片的美學思想與影像風格探究——以《步履不?！贰度绺溉缱印窞槔?br/>

□程浩

電影《一一》導演楊德昌曾說：電影發明以后，人類的生命比起以前至少延長了三倍。是枝裕和的電影便是此類延長人類生命的電影。紀錄片導演出身的他，將此前拍攝紀錄片的風格和習慣帶入到家庭故事片的拍攝中，拋開傳統戲劇內核電影對世界認知設計的刻意與獨斷，運用日本傳統文藝美學——物哀，來構筑出一道道視野上疏離感十足卻在感官上真實可觸的當代日本家庭生活群像，剝離了故事片的假設感，形成一個個意蘊豐滿的“真實世界”。不同于大部分本土化、民族化的家庭電影，是枝裕和電影的受眾并不局限于本土觀眾的審美視域。他的電影屢次出席國際電影節，并贏得了全球不同國家觀眾的青睞。在2010電視人聯合會的訪談中，他深有感觸地談到：“拍攝《步伐不?！凡⒔o我的（國際）發行代理商放映時，他們說這部影片太本土化了。我被告知，只有日本人才能理解它。其實不然，外國觀眾也理解了它。拍攝期間，我認為沒有其他母親會像（片中的那一位）——她是以我本人的母親為原型塑造的。所以當人們告訴我，她令他們想起了自己的母親，我深覺訝異。在西班牙、挪威、加拿大，都有人如是說。我開始覺得這種類型的母親所在皆是?！痹谑侵υ：图o錄式的時光中，無不讓人感受到那些身處于當代社會的人們，在傳統價值觀與現代價值觀中亦步亦趨、步履艱難。這也是全球觀眾關注的共同話題。不同層次的觀眾，都能從他的家庭片中獲得重新與各自家庭的記憶完成想象性建構與彌合的機會，而在這個意義上，生命的長度得以延伸。

美學思想

縱觀是枝裕和的《步履不?！贰度绺溉缱印愤@兩部作品，皆是反映日本平成一代對當代生活中破碎與失落的傳統價值觀的反思。影片在家庭意象設計上大同小異，均構建于現實社會中兩類沖突的價值觀（傳統、當代）所形成的家庭意象的基礎之上，以生活化的情節和旁觀者的視角來側面表達價值觀在時間維度上的沖突與消解。在《步履不?！分?，故事設定在了一個傳統價值觀反叛者（主人公良多）回到日本湘南老家祭奠兄長的情境中。在這一情境中，以良多為典型的傳統價值觀反叛者和以父親為典型的傳統價值觀的擁護者，在瑣碎而又合乎生活情理的時間流逝中，彼此之間不斷沖突、磨合，最終在繼子小敦身上完成了傳統與當代價值觀的想象性彌合。結尾小敦隔空對逝去的父親私語：“我想像爸爸一樣成為一名鋼琴調音師，或者成為一名醫生?！币环矫妫砥湔J同了繼父的身份與他的家庭；另一方面，也傳承了兩位父親（自己的以及繼父良多的）的職業，暗示了于此間彌合了傳統與當代不同價值觀的選擇與繼承，頗具象征意味地完成了對繼父的救贖。同樣，在《如父如子》中，不可一世、西化嚴重的野野宮良多，與出身普通的齋木雄大一家在價值觀上處于非常明顯的并置關系，在與代表傳統觀念的齋木雄大一家換子的過程中，工作狂、精英主義的野野宮良多不得不將注意力轉移至同妻子與兒子生活與心靈的碰撞當中。這一過程中，自身價值觀的問題逐一凸顯，妻子壓抑情緒的爆發、兩個孩子對齋木一家的認可以及逐漸喪失的家庭話語權，野野宮良多最終在最后一次交換兒子之中認清自我，面對父權不被妻子、兒子乃至自己原生家庭接受，他發至誠意地向兒子及齋木雄大一家表達歉意，于兩家和好的結局中，體會到傳統家庭價值觀念的偉大，并完成遲來的“成人禮”。最后一段與兒子在林蔭道路上的有關家庭價值的對話，其真情流露，令人感觸至深，堪稱影片最經典的一幕。是枝裕和家庭影像的背后，傳統普世的價值觀念是其美學思想的源泉，返璞歸真似地從當代視域下對普世家庭價值觀念進行呼喚。

影像美學

生活化場景。一般認為，從其影片多關注日本當代普通人的視角而言，是枝裕和是日本電影大師小津安二郎的接班人。然而筆者認為，盡管在觀察對象上一致，是枝裕和在鏡頭語言方面與小津安二郎還是有在美學上的區別：小津式鏡頭追求以平等的視角觀看平民，力圖讓觀眾從客觀、理解的角度來看待電影中每一個人物，這一美學出發點還屬于經典電影理論中的心理學的范疇：看似客觀的視角，實際上是導演刻意為之的主觀鏡頭，是一種以觀眾心理為支點的鏡頭設計，起到了類似愛森斯坦蒙太奇般刻意為之的效果。是枝裕和并不追求主觀鏡頭，他的鏡頭甚至不參與到人物與劇情的設計之中。他更多的是通過鏡頭來描摹出類生活化的場景，并以生活的邏輯（而非戲劇化的邏輯）去推動影像敘事。具體體現在鏡頭語言上表現為靜止或微搖式長鏡頭，全、遠景居多。例如，在《步履不?！分?，所有鏡頭均為靜止鏡頭，頗具有直接電影美學的味道：永遠只做生活的靜默觀察者。在這一基礎上，傳統故事片的邏輯被完全打破，取而代之的是真實生活的邏輯：時間流逝、日常瑣事等。李龍蓮認為：是枝裕和電影的敘事有著明確的開端、中間、結尾三個階段，故事情節由日常生活細節組成，人物情感的變化是影片敘事的主要推動力。整部影片并沒有任何戲劇性可言，有的僅僅是一件件家庭瑣事與對話，我們只能在《步履不停》中看到生活。在劇情片《如父如子》中，是枝裕和也沒有設計任何戲劇性的節奏，同樣運用了生活化的敘事邏輯。稍顯不同的是，這部影片的鏡頭不再靜止，而是利用微搖的鏡頭來模擬時間的流動，形成外在感官上的節奏感，算是是枝裕和在直接電影美學運用上的創新。從這兩部是枝裕和代表作可以看出，是枝裕和影像的一大風格在于構建生活化的場景，利用靜止之景或模擬時間流動的微搖鏡頭作為拍攝手法，以真實生活邏輯作為影片節奏，讓人察覺不出影像當中的虛擬感，進而讓人產生面對普通人真實生活的觀感，在真實的感官接觸中完成自我與影片的融合。

意味式構圖。上文提到，是枝裕和的影像風格是極力構建生活化的場景，來讓人盡量從旁觀客觀的視角來理解其影像世界。當然，僅僅是生活化場景不足稱道，其影像構圖的精巧設計讓其生活化的場景平添一分詩意?？巳R夫·貝爾認為：藝術是有意味的形式。對應在影像中，構圖方式便是最能體現意味感的形式。是枝裕和影像的構圖方式有兩大特點：景大于人，靜中有動。前文提到，是枝裕和與小津安二郎的風格有一定區別，最大不同在于小津選擇以平視的視角觀察尋常人，力求客觀、理解，但本質上依然代入了主觀上的理解、憐憫等人之常情。是枝裕和在構建其帶有意味感的影像畫面時，一般將人物與景物的主客關系倒置，呈現出景大于人的景觀，并由此形成類似侯孝賢影片鏡頭的帶有靜觀蒼生的意味式影像（值得一提的是，是枝裕和在1993年拍攝了紀錄片《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》）。《步履不?！分辛级嗯c父親當天第一次面對面吃飯時，鏡頭設定大場景的房屋、庭院作為吃飯的背景，使得父子間言語下潛藏的性格不和、價值觀沖突放置于庭院中靜觀，不動的庭院與沖突的父子倆對比更加強化了鏡頭畫面的張力。由于景大于人，加上長鏡頭極具還原生活的作用下，觀眾能夠更為客觀、平和地去看待影片中明面與潛藏的家庭沖突，營造出靜觀蒼生的淡淡凄涼與深遠的氛圍。而這一有意味的形式正是是枝裕和最具代表性的鏡頭語言特征。在《如父如子》中，景大于人的構圖方式也隨處可見：第一次交換孩子時，良多與兒子慶多在湖邊對話，人物在影像構圖中只占非常小的一部分，代替其作為主體的是流動的溪水與盤踞的大石，對話也為畫外音，極大地削弱了人在構圖中的力量感。這里構圖的精妙之處還體現在靜中有動，影像中，人物是靜止的，作為背景的溪水是流動的，但導演在場景中安排了一塊比人物大數倍的石頭矗立在溪水中，一下子將本應流逝感更強的構圖安靜了不少。南北朝詩人王籍有云：蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。靜景背景下的暗流，比起直接溪流嘩啦啦的明喻更具張力。以靜襯動，更為深刻地反映父子之間看似平靜的關系即將到來的微妙變化。實際上，后面的劇情也證實了這一點。

圖1 電影《如父如子》

由此可以認識到，景大于人、靜中有動是是枝裕和影像顯著的構圖特征，也是其生活化場景與詩意化意味的外在體現。

物哀式抒情。在目前學術界關于是枝裕和電影美學思想的觀點中，有相當一部分認為指導其鏡頭語言背后的美學思想來源于日本文學思潮：物哀。該詞來源于日本文學家本居宣長的《源氏物語》。大致來講，物哀指面對世間萬物，深刻了解其運作規律，并設身處地的將自我代入進去，了解事物的同時也在完善對于人生的理解，帶有深深的宿命感。物哀與中華傳統美學思潮中的情景交融非常相似，不同點在于在情景交融的體悟中，人和景處于并置的狀態，作者對待己與景都是獨立的態度，背后有中華文化天人合一的哲學思想以及中國地大物博的地理環境的影響。而日本獨特的島國環境與情景交融的美學思想相結合，衍生出一種物哀的思想，更帶有主觀上的理解人生、感嘆人生的意味。比如《步履不停》原著小說中談起良多小時候的一件往事：“清晨，我看到我和哥哥養在院中的蛹，一夜間幾乎都變成了振翅欲飛的蝴蝶，它們一擁而起飛出院子，就像刮了一陣風似的，地上只留下它們蛻卻的外殼。在那一瞬間，我所感受到的不是喜悅，而是一種對死亡的深深恐懼，人也是這樣死亡么？我第一次對死亡有了這么深的感觸”。在這一段的描寫中，就很好地體現出物哀的美學思想：由景及人，從而與景形成共鳴，生發出淡淡的對人生的悲嘆之情。

結語

是枝裕和家庭電影對于傳統價值觀念的呼喚，透過建構旁觀式的生活化的場景，讓觀眾始終與片中人物處于疏離的狀態，從而于靜觀的視域，體會對當代社會價值觀取舍的感觸與思考。