套層結構下女性身份的建構——以影片《阮玲玉》為例

□ 韓秋婷

主題內涵分析

影片《阮玲玉》借助傳記電影的外殼以一種元電影的方式向人們展現了女性作為個體的意識覺醒以及男權社會對于女性的一種隱性暴力。故事敘述了上海灘一代名伶阮玲玉的一生，導演以阮玲玉的個體遭遇來反映了二十世紀初三四十年代女性的悲劇，再借由飾演者張曼玉的演繹來說明女性不管是在近代社會還是現代社會都處于一種被男權壓迫的位置。

在影片中，中國近現代的歷史上出現了極為怪誕的現象，盡管片中女性大都有自己的職業，經濟上保持獨立，政治法律上的權利較多，但女性意識并沒有覺醒，依然依附于男權之下。在傳統儒家體系里，以夫為貴重視倫理綱常的習俗深深刻在我們的腦海里，自1919年“五四”運動，我國就開始提倡女性的個性解放，但傳統父系社會下的男尊女卑和倫理綱常卻依然籠罩在人們心頭。女權初期在中國總是與民族解放息息相關，人們講究婦女解放，反對的更多指向于傳統的封建王朝而非單一群體。時代的曖昧性注定不能將女性意識割裂在男權之外，時代中所謂的“新女性”也無法從思想上更新。毫無疑問，歷史文化反思運動中涌現而出的“新”女性形象多是與女性生存無關的，與男性想象有關的空洞的指向。

影片將阮玲玉個人與民國電影浪潮結合，在大環境下，二十世紀三四十年代的“國片復興運動”和“左翼電影運動”曾深深的影響了一代人。在片中也曾出現過的《神女》《野草閑花》《小玩意》等影片中女性多以妓女或乞丐等無家可歸的身份出現，女性的階級身份預示了女性人物的悲劇。在阮玲玉飽受非議的影片《新女性》當中，故事中的女性沖出了黑暗的、壓抑的父系主導的家庭，主動選擇自己命運之時，其實也是阮玲玉個人完成了女性意識的覺醒，但現實中阮玲玉卻因為這部影片影響間接選擇死亡。阮玲玉之死既是商業環境于明星體制下的悲劇，也是新女性與男權文化的碰撞。在導演關錦鵬的作品中似乎對死亡極為偏愛，不管是《紅玫瑰與白玫瑰》中男女之間還是《藍宇》中畸形關系之間，偏愛用死亡等悲劇式的結局。一方面彰顯了弱勢群體在強大的男權社會縫隙求生的艱難，另一方面展現了在困境中的剛性品質和內心沖突。而在《阮玲玉》中仿佛對于最后阮玲玉之死還有第三種解釋，即女性的自我救贖。阮玲玉短短的一生都在男人中間糾纏，張達民的背叛詆毀、唐季珊的冷漠無情、蔡楚生的懦弱膽怯，終讓她意識到自己僅是作為男性的物品而存在，為擺脫“物”命運成為一個具有獨立意識的主體，她以死來換回對自我生命和價值的尊重。阮玲玉的悲劇不僅是個人的悲劇，女性的悲劇，更是社會的悲劇，她用自己的精神超越了肉體，用生命寫出了現代女性的一部挽歌。

影片結構

影片采用了經典的套層結構，以戲中戲的方式向人們展現了阮玲玉悲劇的一生。影片由三條線索組成，戲外主演們的訪談、戲內扮演、真實影像，其中只有戲內扮演部分是彩色畫面，其余都是以黑白影像來呈現，以色彩來區分不同時空的敘事方式在近幾年也不斷出現，比如電影《大佛普拉斯》《后來的我們》等。在電影中三種影像視角不同維度來回切換，在不同的時空里相互補充完善著故事幾條敘事的線索，營造獨具時空創意的個人風格，多角度的線索更呈現出了阮玲玉這個女性人物復雜隱秘的情感世界和內心世界，拓展了敘事意義空間的內涵。

其中敘事方式夾雜著主觀呈現和客觀評價兩種。主觀呈現即是張曼玉扮演阮玲玉的生活部分，以女性的視角窺探著社會，不僅是劇中阮玲玉對于民國社會的反應，還包括了張曼玉對于現代社會的一些態度；客觀評價即是戲外主創們對各自人物的看法和親歷人的評價。二者交叉進行，力求還原阮玲玉的真實一面。在主觀客觀之間，導演營造了一種獨特的影像風格，在打破第四面墻的基礎上做到了記錄非真實的畫面。

對于電影的解構部分，戲中戲的運用在影片中也是極為出色的。戲中戲通常是人物內部狀態外化的表現方式，導演借由拍攝阮玲玉的部分來表達自己的一些對于現代社會的看法。在片中有兩場戲中戲的部分令人印象深刻，一個是在拍攝蔡楚生《新女性》中阮玲玉躺在床上的部分，在那個片段里有雙重映射：第一重是劇中阮玲玉與《新女性》人物韋明的合一，第二重是戲外演員張曼玉對阮玲玉這個人物的合一。第二個是拍攝《城市之夜》的雨戲部分戲中阮玲玉的幾次哭戲，悲慘的角色命運帶給表演者本身一個不好的心理暗示，預示著生活坎坷。

視聽語言分析

影片《阮玲玉》類似于半傳記半紀錄片的電影風格，其中畫面色彩、攝影運動方式也是大有不同。在片中畫面色彩是區分戲內戲外的重要標志，只有在戲內畫面時色彩是彩色而且整體是暖色調帶著二十世紀三四十年代的頹廢與浮華，在戲外采訪和播放阮玲玉現存真實影片都是采用的黑白色調。導演在現實時空與虛擬戲劇空間里利用蒙太奇剪輯的方式來回切換跳接，視覺上的改變能在第一時間提醒觀眾保持與電影的距離，抽身于電影外來看待這個人物。除了色調的改變，攝影機運動方式的切換也是空間交錯的重要實現手段，在戲中，攝影機多是長鏡頭的方式對準人物，細膩展現人物心理活動，一般在切換時空時攝影機就會慢慢往外拉，緩慢上升形成一個上帝視角觀察人物，鏡頭的拉升變換在觀影過程中不自覺地影響著觀眾視線的抽離。以片中經典的戲中戲切換為例：首先在戲中鏡頭對準蒙在白布之下的阮玲玉，然后色彩變成了黑白，鏡頭也隨之往上移動到高處出現拍攝現場，變成第二層結構。

為了凸顯女性主題，片中的畫面構圖與拍攝角度也十分考究。在阮玲玉與幾任男友的關系上看似是男性主導一切，但在阮玲玉與他們一同站立時女性的身軀總是高于男性，尤其是在第一段阮玲玉與張達民的關系中，阮玲玉才是這段感情的把控者，以長者的身份照顧著張達民。外在力量與內在實質形成強烈反差，加強戲劇效果，表現了導演對男性的批判諷刺。

在第三段與導演蔡楚生的感情中，兩人看似沒有多大的糾葛但在僅有的幾場同框的戲份中鏡頭運動告訴你，他倆早就暗生情愫了。兩人一起蹲在地上，不僅是動作的相同，更隱喻著阮玲玉將蔡楚生視為平等的精神交流伙伴。而在點映《新女性》那場戲中，焦點從前景蔡楚生焦慮的臉上慢慢轉移到后景阮玲玉擔心的望著蔡楚生的臉上，焦點的轉換表明了他倆之間含蓄暗涌的情感。

人物分析

在關錦鵬導演的電影中男女關系多半是呈二元對立發展，即對女性謳歌和對男性的絕對批判，在《阮玲玉》中也不例外。片中阮玲玉一片真心卻總是所托非人，最后還被人恩將仇報死于非議當中。在阮玲玉身上可以明顯看出近代女性面對女性意識的迷惘和躊躇，是傳統女性思想和近現代女性意識的集中體，也是因為時代所帶來的這種擰巴迫使她分裂與悲慘的命運。雖然在片中對阮玲玉小時候的事交代甚少，但從僅有的幾句話人們可以得知，阮玲玉從小由于父親的喪生生活得并不幸福。人物前史中僅有的這點信息可以猜測阮玲玉是否是因為從小生活在男權角色丟失的家庭里，所以成年后才格外需要家庭和男性所帶來的歸宿感。在成年后，經歷了張達民的詆毀和唐季珊的冷漠后，阮玲玉開始審視著自己的價值與存在的意義，主體意識開始覺醒，有條不紊地喝完帶有安眠藥的湯寫著遺書，渲染著充滿儀式感的自殺。在這里，死亡不是懦弱逃避，而是一個偉大靈魂的自我救贖。在影片中張曼玉對人物的理解和自身感受的加入，更讓阮玲玉這個角色充滿跨時代意義，警示著后世的女性。

劇中與阮玲玉有著感情部分的男性角色雖然大多是反面形象，但三個人之間各有各的刻畫，分別體現了三種男性缺點。首先是張達民的幼稚，在與阮玲玉的感情中本應他挑起家庭的負擔，但他沉溺于風花雪月和投機取巧，在感情中處于受照顧的一方，在失去阮玲玉之后才發現真愛卻只會像個小孩一樣發狠報復。第二個是茶葉老板唐季珊的貪婪，經濟上的富裕很容易使人膨脹欲望，有了張織云還想要阮玲玉。第三個是導演蔡楚生的懦弱，蔡楚生無疑是三人之中最為復雜的，不僅帶著藝術家的清高和革命者的無畏，也帶著傳統階層思想中的懦弱與膽怯，他拍攝了解放思想的影片但他的言語卻透露著認命與迂腐。