中國畫與水墨概念之我見

在中國繪畫史上，對于“畫”的論述，有東晉顧愷之所著的《論畫》，以畫為題，講繪畫的方法，不講其他;如唐代張彥遠的《歷代名畫記》中：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”，講到了繪畫的功能。荊浩提出“水墨暈章，興我唐代”，王維在《山水決》中寫道：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”，被考證是中國畫史上第一次使用“水墨”二字，這里是指表現形式和媒材，在傳統繪畫理論中屬于古代畫學中的筆墨格調追求，而不是作為畫種。

歷數畫史，相對于“中國畫”，“水墨”一詞要更早出現。水墨，即水墨畫，中國畫的一種表現形式，是指純用水墨所作之畫。水墨畫有三個基本要素，即單純性、象征性、自然性。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。別有一番韻味稱為“墨韻”，而形成水墨為主的一種繪畫形式。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。

水墨畫相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩” 的藝術效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位，而隨著歷史的發展，以水墨為材的繪畫具有了特殊的稱謂。

中國畫簡稱“國畫”，是我國傳統造型藝術之一。在世界美術領域中自成體系。大致可分為：人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科;有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置;取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。

其中，人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意;明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先后受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。

中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，講究融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。徐復觀先生在《中國藝術精神》中談到，中國藝術精神所成就的中國繪畫，所體現的人生境界，與西方近現代文化性格，呈現出鮮明的不同：“中國繪畫，由人物而山水，山傳色而淡采，而水墨，這都是出自虛、靜、明的精神，都是向虛、靜、明精神的自我實現。所以由中國藝術所呈現的人生境界，是沖融淡定、物我皆忘的和平境界。”由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。

19世紀末20世紀初，晚清遭遇西方文化的沖擊，那時的文人墨客在認識和心理層面上都發生了變化。相對于西方的“洋”，如“洋貨”、“洋火”、“洋槍”、“洋炮”、“洋畫”，與之對應的有國貨、國粹、國語、國畫等等，具有鮮明的國族分別。隨著滿清帝國的覆滅，“中國”作為獨立國家的意識和稱謂越來越普遍和凸顯，既是地理概念，也是國家概念，同時也具有文化概念。“中國畫”概念的產生還有一個特點，就是從它出現開始就伴隨著對自身藝術傳統的反思。五四運動前后，陳獨秀、康有為等提出“中國畫”的概念主要是反思有清以來陳陳相因的“四王”畫風。在康有為看來，“中國畫學至國朝而衰弊極矣。”而陳獨秀說“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”其后徐悲鴻說“中國畫學之頹敗。至今日以極矣。”在這種文化比較的歷史背景下，中國的繪畫開始用“國畫”“中國畫”來稱呼。

到了20世紀，在革新中國畫的浪潮中，傳統繪畫中的筆墨爭論，不再局限于中國文化內部，而是被置于世界語境中，一種共識逐漸沉淀，即保留中國傳統繪畫的“筆墨”。

經過20世紀80年代改革開放之后，中國畫作為畫種和概念與變革中的中國藝術有了分別，開始與追求現代派方法的水墨繪畫有了分別。一批革新繪畫語言的人開始用“水墨”來表示這種實驗性探索的創作，如“抽象水墨”“實驗水墨”“觀念水墨”“裝置水墨”“行為水墨”等，而這些都不會稱為“中國畫”。在實踐中，“中國畫”與“水墨”逐漸分隔開了，在大類上涇渭分明。

中國畫的基礎是中國歷史和中國文化，包含的面更廣泛，具有官方、主流的性質，傳統風格的書畫都可以包括進來，秉承了一畫、三遠、六法這些概念。而水墨畫則放棄了這些概念，以水墨材料為主要載體。從材料的角度出發，出現了具有當代意義的嘗試，如前衛水墨、實驗水墨、裝置水墨、行為水墨或者概念水墨等。水墨本來包括傳統書畫，但在觀念與價值判斷上有了區分。其中，新水墨強調實驗性、觀念性、材料性、創新性，與傳統書畫相隔，把傳統的二維藝術延展為水墨裝置藝術。由于藝術思維和落腳點的不同，當代水墨更多借用現代主義以來的藝術理論來探索新水墨，其外在表象不同于傳統圖式。新水墨用激活傳統的方式作畫，可以用水墨和毛筆，也可以不用水墨和毛筆，這種更加擴大了“新水墨”，也許叫當代藝術更為合適。

中國畫強調精神，自古以來是中國人闡釋世界的方式之一，與繪畫材料沒有必然邏輯關系。而中國畫的理論基礎，既有傳統畫論，也有現實主義的主題論、反映論，多數時候排斥現代主義藝術理論。因此，畫中國畫，必然以古典畫論為綱，加現實主義的旋律;要做創新，必然要走出傳統畫論而借鑒現代主義藝術觀。其中的矛盾性在于，是水墨藝術，其身份是中國畫，是中國畫的一種表現形式;既然是以中國畫為媒材，就必定是以水墨為工具。

作者簡介：李昭熹，女，漢族，陜西咸陽，陜西師范大學美術學院，19級在讀研究生，碩士學位，美術學專業，美術史論方向