論中外藝術(shù)家的歷史使命感和責(zé)任感

徐碩

摘要：縱觀中外美術(shù)史，在不同時間和空間的藝術(shù)家所作的作品很大程度上對時代具有一定的概括性，是那個時代政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等的縮影。同時，藝術(shù)作品直觀地表達(dá)了藝術(shù)家的個人創(chuàng)作情感和價值觀，借助藝術(shù)作品我們可以感受到不同地域和時代的藝術(shù)家對歷史的使命感和責(zé)任感。使命感是人對一定社會、一定時代，社會和國家賦予的使命的一種感知和認(rèn)同，藝術(shù)家一旦有了這樣的情愫，其作品中一定會有表達(dá)，這一群體會借助無聲的力量對人民起到教化和感染的作用。研究中外藝術(shù)家歷史使命感和責(zé)任感產(chǎn)生的原因、帶來的影響，以及我們究竟應(yīng)該如何承擔(dān)時代交給我們的重任，這個課題對我們當(dāng)下依舊具有重要意義。

關(guān)鍵詞：中外美術(shù)史;藝術(shù)家;歷史使命感;責(zé)任感

一、藝術(shù)家所生存的政治環(huán)境是直接因素

藝術(shù)家所生存的政治環(huán)境是影響作品是否存在歷史使命感和責(zé)任感的直接因素。

“世界以痛吻我，我卻報之以歌”，這是古今中外很多藝術(shù)家的真實寫照。中國歷史上，顧愷之是東晉著名畫家，也是最早的繪畫理論家，他雖出身貴族，也與上層社會名流如恒溫、恒玄等交往甚密，但是和其祖上相比，到他這一代身份地位并未有從前那般殊榮。他年輕時在瓦官寺繪制維摩詰壁畫，表現(xiàn)出過人的才智，轟動一時，傳為畫史佳話。一個這么有才氣的藝術(shù)家在當(dāng)時的動蕩年代，不得不跟隨時代趨勢頻頻更換侍主，一腔熱血和渾身的才藝也不得不借助藝術(shù)作品在官場投石問路。顧愷之依據(jù)西晉張華的文學(xué)作品《女史箴》而創(chuàng)作的《女史箴圖》共分為十二段，內(nèi)容是勸解宮中婦女遵守封建道德規(guī)范，暗喻荒淫無度、濫殺無辜的皇后賈南風(fēng)為國家?guī)淼呢?fù)面影響，這幅作品在當(dāng)時贏得了好評。顧愷之繪制的另外一幅作品《列女傳·仁智圖》和《女史箴圖》一樣，同屬儒學(xué)思想支配下的產(chǎn)物，是漢代傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格和題材的延續(xù)。通過高超的繪畫技巧以及切合時代的繪畫主題，顧愷之將統(tǒng)治階級想要傳達(dá)給民眾的思想都融入自己的繪畫中，體現(xiàn)歷史使命感和責(zé)任感，真正意義上對一個時代的人民起到了一定的引導(dǎo)作用。

再來看看被稱為浪漫主義繪畫先驅(qū)者的西班牙畫家弗朗西斯科·戈雅，18世紀(jì)80年代他擔(dān)任了西班牙的宮廷畫家，他的繪畫深受宮廷的喜愛，也因他處事圓滑妥帖，有很多有權(quán)勢的人愿意與之交往，因此他的職業(yè)生涯和私人生活還稱得上體面。然而覆巢之下安有完卵？1808年拿破侖的軍隊占領(lǐng)了西班牙，戈雅和許多西班牙人都期盼占領(lǐng)者能夠帶來他們急需的自由改革，然而法軍的暴行讓這種希望破滅了，這激起了西班牙民眾的強(qiáng)烈反抗。在這一事件背景下戈雅創(chuàng)造了《1808年5月3日夜槍殺起義者》這幅作品，刻畫了為自由而就義的起義者的偉大形象，痛斥無視受害者的絕望和呼救的行刑者，這件作品是對戰(zhàn)爭殘酷的有力控訴。拿破侖戰(zhàn)敗后，西班牙復(fù)辟王朝掀起了鎮(zhèn)壓民眾的新高潮，1824年戈雅不得不背井離鄉(xiāng)，最終客死波爾多。戈雅這種敢于言說的精神留給了后人很多勇氣，像種子一樣發(fā)芽、成長和蔓延。

中外美術(shù)史上像顧愷之、戈雅一樣的畫家還有許許多多。無論是為了宣傳政治教義還是為了人民、為了自由而發(fā)聲，他們的共同點都是用手中的畫筆表達(dá)自己的歷史使命感和責(zé)任感，與那個時代的人民產(chǎn)生共鳴，為后世留下更多的歷史參考文獻(xiàn)。

二、藝術(shù)家所接受的思想教育是間接因素

藝術(shù)家所接受的思想教育是影響作品是否存在歷史使命感和責(zé)任感的間接因素。

中西方的傳統(tǒng)思想孕育土壤有著天壤之別，在這個基礎(chǔ)上發(fā)展的思想文化也相差甚大。從中西方哲學(xué)思想的研究中可以了解到，受地理環(huán)境、生產(chǎn)方式等因素的影響，中西方哲學(xué)思想的起源大相徑庭，因此在對待“自然”和“人”的關(guān)系上有著明顯的不同。中國的幾大傳統(tǒng)思想的代表人物孔子、孟子、老子、莊子，他們理念雖不同，但是“天人合一”的觀點如出一轍。與中國傳統(tǒng)思想重視修身、養(yǎng)性、直覺、體驗所不同，西方哲學(xué)思想較為重視實踐、邏輯，因此很早形成了完整的學(xué)術(shù)分類和健全的邏輯體系。

不同思想體制引導(dǎo)下孕育出的藝術(shù)家有著截然不同的性格和生命體驗?？傮w而言，中國的藝術(shù)家更為含蓄，西方的藝術(shù)家更為直接，這對于他們藝術(shù)作品的表現(xiàn)有著很大的影響。

中國繪畫史上有一個被稱為“文人畫家”的群體，他們中一大部分在作品中都回避社會現(xiàn)實，繪畫題材以山水、花木為主，以抒發(fā)個人的審美情趣，或表達(dá)對民族壓迫和腐朽的政治統(tǒng)治的不滿。他們標(biāo)榜士氣、逸品，講求筆墨情趣、文學(xué)修養(yǎng)及畫中意境之表達(dá)。如清代的八大山人，他是明代宗室，對國破家亡之痛感觸尤深，最終為了避禍逃生，選擇出家，在他的山水和花鳥作品中可以看到他情感的宣泄。中國傳統(tǒng)思想中含蓄、委婉的性格特點令畫家“話不直言”，八大山人筆下的植物茂密也好，凋零也罷，個個都充斥著“零碎山川顛倒樹，不成圖畫更傷心”的意境，他筆下的鳥禽個個都怒目、白眼，充滿了蒼涼凄楚之情，筆墨沉郁含蓄，真正是“墨點無多淚點多”。同時代與八大山人惺惺相惜的文人騷客有很多，他們以筆會友，共同創(chuàng)造出了專屬那個時代的特色，留存下來的作品都是歷史的產(chǎn)物。根據(jù)羅蘭·巴特“作者已死”的理論，我們無法評判這種遺民畫家的歷史使命感和責(zé)任感對于他們個體本身是否值得，但是他們教會了我們不要忘記歷史，要忠于歷史。

后印象主義畫家高更，年輕時曾是巴黎股票市場上一位富裕的經(jīng)紀(jì)人，35歲時放棄了自己的生意和商務(wù)而成為一名畫家，1891年到南太平洋上的塔希提島追求不受污染的生活，也在這個地方度過了自己的余生。他在此期間創(chuàng)造的最著名的作品是《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》。不得不說這是西方哲學(xué)對人靈魂的拷問。高更自己對這幅作品的評價是：“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過所有以前的作品，我再也畫不出更好的、有同樣價值的畫來了。在我臨終以前我已經(jīng)把自己的全部精力都投入這幅畫中了。這里有多少我在種種可怕的環(huán)境中所體驗過的悲傷之情，這里我的眼睛看得多么真切而且未經(jīng)校正，以致一切輕率倉促的痕跡蕩然無存，它們看見的就是生活本身?！?/p>

高更和八大山人同樣都是在“避世”心態(tài)下創(chuàng)作的作品，卻有著天壤之別。如果說八大山人是被動避世，被時代潮流推著走的文人畫家;那高更則是經(jīng)受了生活打擊和磨難后主動避世，以求心靈的真諦，高更作品中對宗教、生命、成長、衰老、死亡的感悟在當(dāng)下可以引發(fā)公眾深思。

中外藝術(shù)家所接受的思想教育、生活經(jīng)歷和生命的體驗感都將直接或者間接地由其作品輸出。這種價值觀的間接傳達(dá)其實是藝術(shù)家歷史時代的使命感和責(zé)任感驅(qū)使的成果。

三、藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)駐足當(dāng)下，勇?lián)鷼v史重任

隨著近現(xiàn)代商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國內(nèi)外的藝術(shù)無論是從形式上還是理念上，較以前相比都有了翻天覆地的變化，同也不同，不同也同。

19世紀(jì)末，歐洲的石印術(shù)傳到了上海，畫報興起，很多經(jīng)典的傳統(tǒng)文學(xué)作品都被繪制成了連環(huán)畫，同時也為諷刺漫畫提供了傳播的媒介。連環(huán)畫藝術(shù)的大力發(fā)展深深地滋養(yǎng)著當(dāng)時國民的心，這種精神上的富養(yǎng)為一個時代的人撐起了一片可以仰望的天空。當(dāng)時連環(huán)畫的內(nèi)容以神怪、武俠居多，這和當(dāng)時戲曲、電影上演的節(jié)目有很多關(guān)系，也與當(dāng)時社會黑暗、人民生活貧困、精神上需要寄托等有關(guān)。在上海解放前夕，公開發(fā)行的連環(huán)畫受到嚴(yán)重的阻礙，一批作者們?nèi)匀悔s工制作揭示越劇紅伶筱丹桂被惡霸張春帆逼死的真相的連環(huán)畫，這說明連環(huán)畫作者們與惡勢力的斗爭是堅持到底的，說明那個時代的藝術(shù)家是勇挑歷史重任的，這些富有時代烙印的藝術(shù)作品也值得后人紀(jì)念。1961年上映的動畫短片《小蝌蚪找媽媽》取材于繪畫大師齊白石作品，是中國第一部水墨動畫美術(shù)片，其藝術(shù)水準(zhǔn)對后人而言仿佛是一座難以逾越的高峰。這種精益求精的匠人精神是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家和文藝工作者應(yīng)該學(xué)習(xí)和擁有的，我們要帶著這種歷史的使命感和責(zé)任感去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。我們應(yīng)該思考如何把藝術(shù)真正融入生活，立足當(dāng)下，尋求時代的意義，將歷史的接力棒接過來、傳下去。

放眼國外，1917年的杜尚在美國獨立藝術(shù)家協(xié)會的第一次年展上提交了他簽名的小便池《泉》。他對這件作品的解釋是：“藝術(shù)家是否親手制作了這件作品并不重要，重要的是他選擇了它。”這種藝術(shù)理念在當(dāng)時可以說是令人耳目一新，他并沒有對藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造，而是對既有藝術(shù)傳統(tǒng)做出反抗，將一個生活中的普通物品作為藝術(shù)品進(jìn)行展出，物品的實用性在新的標(biāo)題和視點下喪失了。事實證明杜尚的這一舉動連同他的思想對后來的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。歷史的使命感和責(zé)任感要求藝術(shù)家不能故步自封，不能停滯不前，不能一直活在過去。

后續(xù)的裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)和表演藝術(shù)的萌生和發(fā)展也告訴我們，藝術(shù)的先驅(qū)者一直都在，他們可以很好地運用時代提供的多元的素材將藝術(shù)進(jìn)行融合、發(fā)展并最終形成一種新的風(fēng)格。因此不要畏懼新時代的到來，不要擔(dān)心對成熟藝術(shù)的告別，要拓寬藝術(shù)思路，靜則思、思則變、變則通、通則達(dá)。

四、結(jié)語

美術(shù)史的意義并不僅僅是陳述美術(shù)歷史發(fā)展的過程和道路，它更多的價值在于給后人提供一個可以參照的坐標(biāo)系或者價值判斷體系，歷史的長河中沉淀下很多由藝術(shù)家用人生演繹的藝術(shù)品。人們在任何一個時代背景下去審視都會有一份新的體會和感悟，其中有一個重要的原因就是藝術(shù)家把歷史的使命感和責(zé)任感揉進(jìn)了作品中，二者互相成就，互相影響，使得出現(xiàn)在大眾眼前的藝術(shù)作品歷久彌新。歷史經(jīng)驗表明，成功的藝術(shù)家需要立足時代當(dāng)下，有繼承，有創(chuàng)新，有生命的體驗和歷史的責(zé)任感，方能將時代的接力棒穩(wěn)妥交接。時勢造英雄，英雄也造時勢，當(dāng)下的我們有更多的機(jī)會和可能去丈量世界，應(yīng)帶上該有的使命感和責(zé)任感盡早出發(fā)，無論何時都要牢記初心、不忘使命。

參考文獻(xiàn)：

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