論中國畫的意象造型

林樂帆

摘要：中國畫屬于“意象的藝術”，造型是繪畫語言中很重要的部分。對中國畫的意象造型進行分析，探索出中國畫意象造型的具體形式及成因。在學習中國畫的過程中，我們不僅要學習中國畫的繪制方法，還應該了解中國畫的造型語言及其背后的文化淵源，這對于我們深入了解中國畫具有極大的幫助。

關鍵詞：中國畫;“意象造型”;透視;“簡”

人們慣用造型來表達物體形象。從廣義上來講，一切人和物體在繪畫中的形象都可以稱為造型。無論是西方繪畫還是中國繪畫，都擁有著自己獨特的造型特征。西方古典繪畫講究畫出人或物的體積、光感等，這與中國繪畫有著很大的不同。中國畫講求以書入畫、以線造型，注重造型的意象性。中國畫的造型“妙在似與不似之間”，為了達到理想的境界，就需要對客觀對象作出取舍，把與本質無關的給舍棄掉，只留下最能突出事物特征的部分。

一、何為“意象造型”

潘天壽先生說：“東方繪畫之基礎，在哲理。”哲學思想滲入中國繪畫極深。中國哲學思想中對繪畫影響最深的當屬儒家跟道家思想。其中，宇宙是一個統一的生命體，天、地、人息息相通的思想深深地影響了中國古代繪畫，這也就導致了中國繪畫與西方繪畫產生了本質上的區別：西方繪畫追求的是現實的真實，而中國繪畫追求的是心理上的“真實”。中國繪畫不是簡單的對于客體的直接復制或臨摹，而是要加入創作者的情感體驗，體現自身處于大環境下的身心狀態，也就是表達心中所想，這也就決定了中國繪畫需要追求的是意象造型。

“意”指主體的所想、所思、所欲，如畫之立意，也可以指主體的情感、情緒、興味;“象”的基本的意思是形象，細分來說，“象”有著許許多多的含義。北京大學哲學系教授朱良志把“象”歸結為四個理論層次：自然之象、意中之象、藝術之象、象外之象。這四者跨越了構思、表達、鑒賞三個階段，其中，象外之象是鑒賞者的意中之象。中國畫所追求的意象造型即是藝術家通過觀察自然之象，體會出意中之象，提煉出藝術之象，觀賞者通過欣賞藝術家所創作的畫作，感悟出象外之象。象外之象在接受過程中形成的心靈境界，是藝術客體內蘊層次的感性化的釋放。“意”和“象”，這兩個看似相反的詞，組合起來卻有著特殊的含義，即要求畫者不僅描繪出事物的客觀形象，還要通過對客觀形象進行處理，表達出畫家想要表達的精神韻味，達到傳神的效果，而這正是中國繪畫自古以來一直追求的東西。

“意象”這一詞最早可以追溯至先秦時期。《周易·系辭上》明確提出：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”言辭文字的表達有限，而人類的思維又是無限的，言語、文字并不能表達出人們所有的思緒，因此圣人想到了“立象以盡意”，通過設立有意義的符號來表達出自己心中所想。“意象”一直以來是中國藝術審美的核心與本質，南齊劉勰最早提出“意象”一詞。在繪畫理論領域，早在南齊，謝赫就在繪畫品評中提出了六法論，其中首先提到的便是“氣韻生動”，要求畫家對客體進行生動的描繪，并注入自己的主觀精神，實現主客體的交融，以求達到物我為一的境界。所謂“氣韻生動”，對于人物畫來說就是要畫出人物的精氣神，及“傳神寫照”。要達到“氣韻生動”，就不能只是對著對象照搬照描，不僅僅是畫得像而已，而是要畫出真。中國畫所追求的真實不同于西畫中的自然的真實，而是藝術的“真實”，這不僅要求畫者需要高超的造型能力，還要具備足夠的知識、閱歷以及敏銳的感受力，要與描繪對象產生情感上的共鳴，體會對象的精神情感，進而達到藝術上的“真實”。“氣韻生動”成為了當時乃至后世繪畫品評的最高標準，宋代郭若虛更是強調“六法精論，萬古不移”，這足以說明意象造型一直以來都是畫家所追求的，它既不同于具象造型，也不同于抽象造型，它是建立在東方文化和中華民族傳統審美心理基礎之上的一種造型。追求意象造型就是要求畫者與客觀對象保持著若即若離的狀態，既要與描繪的對象保持著聯系又要凌駕于客觀事物之上，根據自己的情感體驗、親身經歷、社會理想等，通過畫筆賦予客觀對象情感，融“意”于“象”之中。

二、“意象造型”的具體表現

“情以物遷，辭以情發”，無論是詩人還是畫家，對詩歌、繪畫的創作都離不開景和事，只有對景和所繪之事有自己獨到的體會，才能描繪出偉大的作品。中國畫不像西方的繪畫體系那樣講究對景寫生，中國畫的寫生也是帶有自己主觀意味和印象的。古人的畫作通常是去到現場觀看欣賞，心領神會，回到家中，才把自己所觀所想畫出來，這也是中國畫具有寫意性的一個原因。元代山水畫家黃公望在富春江一帶的山中居住了一個多月，對富春江及兩岸進行游歷觀察，正是他這樣的親身經歷與獨特感受，才促成了《富春山居圖》這一畫作的問世。對于人物畫來說，意象的表達則更為明顯，好的畫作能夠明顯表現出人物的情緒、性格特征、職業特點等等。梁楷的《潑墨仙人圖》就是很好的例子，畫家并不糾結于人物的比例關系，其畫作中仙人的頭部明顯過大，但是我們看這幅畫作的時候完全被人物生動的神情和憨態可掬的形象所吸引，而不會去注意人物比例是否正確的問題。畫家注重的是對對象性情的描繪，用酣暢的潑墨畫法，畫出仙人步履蹣跚的醉態，再用細筆勾畫出五官，其他并未作出過多的描繪，而人物形象躍然紙上，這是畫家追求意象造型的結果。為了追求仙人瞬間生動的形象，畫者摒棄了對衣物的細致描繪，粗筆帶過更是把衣物松松垮垮的特征描繪得惟妙惟肖。梁楷的減筆人物畫是中國畫意象造型的典型代表，他通過自己對客體的獨特感悟，提煉、概括造型，對對象進行一定的夸張，使得人物形象更加生動，人物性格特點也更為突出。

三、“意象造型”的成因

中國畫的造型具有意象性的主要原因在于透視問題，透視問題在中國畫上主要和山水畫直接相關。西方繪畫用焦點透視表現物體明暗體積等，而中國繪畫講究的是散點透視。中國畫之所以會形成散點透視，其實是因為“動點視景”。“動點視景”顧名思義，就是畫家會站在不同的角度、不同的方位、與景物不同距離的地方來觀察對象。可以說，散點透視在根本上確定了中國畫的造型格局，它使得畫家要從精確再現物象的要求中走出來，得到“寫心”的高度。這樣的觀察物象的方法也使得中國畫與西方繪畫產生一大區別：中國山水畫與西方的風景畫相比，更加擅長畫大的場面，可以表現出山巒層疊、巍峨高山等景象。散點透視也導致了遠山和近山在畫面中的大小不會差別很大。類似的情況同樣出現在人物畫之中，在《虢國夫人游春圖》中，如果按照西方焦點透視的方式，我們并不會清晰地看到這么多的人，因為按照焦點透視方式，就我們正常的視角來看的話，前面的人和馬會把后面的人擋住，但是因為中國畫采用了“動點視景”的方法，所以后面的人也清晰可見，這樣使得場面變得宏大。此畫中，畫家更是不著一景，而是通過人物衣著的顏色、馬兒輕盈的步伐使得初春的感覺撲面而來，輕盈流暢的線條更是表現出郊游人愉悅的心情。畫家通過自己的情感體驗以及藝術的提煉，把景物忽略掉，著重對人物及馬的刻畫，使得作品的主題更加突出。同時，畫中主要人物會比其他的人物大一點，這也是意象造型的一個體現，即通過人物的大小來區分主次、貴賤的身份差別。這個處理方法在很多中國畫上都有所體現，比如《韓熙載夜宴圖》。韓熙載作為畫作的主人公，畫家的刻畫比較精細，其形象也會比其他人更大一點。

中國畫尚“簡”是中國畫具意象造型的另一個原因。所謂“簡”是指形式不能滿，而內容要豐富，就繪畫來說，以最少的筆墨表現最豐富的思想感情，才是“簡”的真正含義。以最少筆墨表現最豐富的情感在中國寫意畫上面表現得尤其明顯，如開大寫意的先河的梁楷，他的另一代表作《李白行吟圖》中，李白側身而立，頭微仰，手垂放于身后，頭部刻畫得比較精細，肩部往下則是瀟灑的線條，寥寥幾筆概括出李白飄飄欲仙的形象，給人隨意但又不失穩重的感覺。畫家雖然用筆簡要概括，但是卻把李白的形象表現得淋漓盡致。“簡”作為一種美學精神，表現在中國繪畫的各個方面，如中國畫題材相對較少，作畫的工具更是簡單。就傳統的中國畫來說，紙絹、毛筆、墨，甚至連顏料都可以不需要就能夠完成一幅中國畫。宣紙尤其是生宣、毛筆這樣的繪畫工具和材料更是決定了中國畫具有寫意性。毛筆的毛相當軟，我們無法像鉛筆那樣能夠慢慢地描繪對象，做到很寫實，中國古代畫家利用毛筆的特性，利用干、濕、濃、淡表現出對象的特征。中國畫在色彩也講究“水墨為上”，在中國繪畫史上，出現了很多墨竹、墨梅等作品，基本上沒有把竹子直接畫成綠色的，更甚者，有的畫家，比如蘇軾，則根據自己的感受，把竹子直接畫成朱竹，與竹子本來的顏色大相徑庭。由于中國畫尚“簡”，中國畫的構圖忌滿，講究留白，像在山水畫當中，云煙都是留出來的而不是畫出來的。就山水畫來說，運用留白最明顯的是倪瓚，他的山水畫一般都是前面畫幾個土坡，上面畫幾棵樹，畫面中間大片的水則是留白，在畫面上方畫遠山，整個畫面中，畫的區域會比留白的部分還小。倪瓚的山水畫是中國畫尚“簡”的典型的代表。在花鳥畫或者人物畫中也是一樣的。傳統上，西方油畫中，顏色往往會鋪滿整個畫布，而中國畫往往會有一大部分都是空出來的。像天空，中國畫一般不會涂上顏色，而是留出一大片的空白。例如八大山人畫的荷花，他并沒有把荷葉畫得很完整，而只是畫出一部分的荷葉，畫面留出了大量空白，這些都是中國畫留白的處理，尚“簡”的結果。在構圖上，留白的處理手法使得中國畫不是照實地進行描繪，而是具有意象性。

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