文化類節目的創新表達之策

陳沐 周睿

摘要：文化類節目如何創新？以具有文化典型性的典籍為表現對象，采用陌生化的敘事方式完成古今對話，基于多元空間為觀眾營造出沉浸式體驗的效果，同時通過構建敬拜儀式激起觀眾的文化共鳴和文化自信，達成寓教于樂與文化傳播的目的，是《典籍里的中國》給出的回答。這為我國電視娛樂形式和內容的民族化建構提供了新參考。

關鍵詞：文化類節目；創新；《典籍里的中國》

中圖分類號：G222 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）10-0054-02

一、行業現狀：市場在細分？得與失并存

（一）網絡綜藝搶灘市場？娛樂至上特征明顯

當前，以騰訊、愛奇藝、優酷等為主的頭部視頻網站的自制綜藝主要圍繞偶像選秀、明星競演、脫口秀等展開，類別多樣，用戶卷入度高。有統計顯示，2018年上線的網綜數量為123檔，2019年為149檔，2020年約為145檔[1]。網綜在制作數量、話題引導、商業收益等方面快速發展，影響力日益擴大。

但當下網絡綜藝節目組炒作選手緋聞、挑動族群對立等“流量至上”的操作屢見不鮮，還有不少青年用戶不惜通過刷數據、拉踩誣陷等推自家偶像出道，將互聯網生態弄得烏煙瘴氣，多年前在電視熒幕上的“娛樂至死”風潮正在轉移至互聯網。

（二）電視綜藝力求突破？文化節目獲得關注

從山寨或大量購買海外節目模式版權到具有本土意識地進行原創節目研發，從“唯收視率論”使大量娛樂節目充斥電視屏幕到堅持社會、文化與商業效益并重，我國電視綜藝節目歷經30多年的發展，在一次次的成功、迷茫、轉型中找到了自己的定位。從2013年《中國漢字聽寫大會》開始，由央視掀起的文化節目風潮使原本較為冷門的文化題材在綜藝舞臺上備受關注。據統計[2]，2018年網臺播出的文化類節目數量為59檔，2019年為56檔，2020年上半年為29檔，整體處于高位水平。

但隨著文化類節目的走紅，同質化浪潮又撲面而來。以詩詞為例，自此節目模式和類型受市場關注后，《向上吧！詩詞》《唐詩風云會》等“孿生兄弟”紛紛出現。文化類節目如何守正創新，將特點做到極點，成為擺在每位綜藝研發者面前的必答題。

二、陌生化敘事：復刻歷史的古今對話

什克洛夫斯基的“陌生化”理論強調：“藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長?！蹦吧膭撟魇址ㄒ蕴魬鸫蟊娂扔姓J知體系的方式獲得反差感，“規模與數量的差異并不能產生真正的陌生化效果，差異性的本質是追求獨特性”[3]?！肮沤駥υ挕笔恰兜浼锏闹袊窋⑹律系淖畲筇攸c，將看似不可能跨越的時間鴻溝通過戲劇表演的手段藝術化地彌合起來，完成了跨時空對話。節目中，這種反差敘事有兩個方面的切入點。

第一，撒貝寧與典籍關聯人的對話。節目的推進方式類似于電影的交叉蒙太奇，由當代讀書人撒貝寧帶著“典籍是如何產生的”“典籍的問世和典籍關聯人之間有什么關系”等問題穿越到歷史現場。在第3期《史記》的開場，司馬遷外孫楊惲在背《太史公書》，撒貝寧流暢地接過話題，使二者產生關聯，而后，楊惲帶撒貝寧回家，見到司馬遷，故事開始。

同時，在關鍵性事件中，撒貝寧或作為旁白存在，或作為劇情推動者引出接下來的事件，或聯系當下作注。如在《天工開物》這一期中，宋應星和袁隆平在談及自己的農業理想時，撒貝寧聯系現實補充道：“從2018年開始，中國把‘秋分’這一天定為‘中國農民豐收節’?！逼湟赞r業之名，聯系古今，強調了農業生產在我國社會中的重要地位，增強了節目的現實意義。

第二，當代人與典籍關聯人的對話。對典籍關聯人而言，他們也有疑問，如“自己創作或守護的典籍被后世接受嗎？”“有什么影響？”……帶著這些問題，在節目后段，撒貝寧會引領各位典籍關聯人以穿越的方式來到當代，參觀人們的生活場景，直觀地告訴他們所守護的典籍在后世的傳承情況，完成又一次的古今對話。在第二次的古今對話中，對話的當代人一方從撒貝寧擴展到其他群體。例如，第2期的《天工開物》中，一生致力于農業與手工業研究的明代科學家宋應星，在撒貝寧的引導下來到袁隆平院士的雜交水稻試驗田里，和同樣致力于實現“禾下乘涼夢”的袁老完成了跨時空的握手與交流。

典籍代代傳承、中華文明生生不息的關聯，為節目里看似不可能發生的事情賦予了可能的合理性。典籍關聯人和后世人的跨時空交流，更體現出了古今交匯的陌生化特點，給觀眾帶來了新的體驗。

三、多元空間：沉浸體驗的形式依托

《典籍里的中國》的藝術顧問是話劇導演田沁鑫，節目空間設計上體現出濃濃的田氏“開放性的多元空間”風格，即戲劇涵蓋“過去空間，現實空間，回憶空間，超現實空間，心理空間等多種空間模式，且不同劇情空間在舞臺上通常以并置且兼容的形式同時展示”[4]。

節目將傳統一對一的舞臺和觀眾席的空間關系解構為四對一的關系，分離出了4個表演空間，分別是一號主舞臺，主要承擔當期典籍或關聯人物重大事件的演繹功能；二號舞臺是典籍關聯人的書房，講述當期典籍關聯人和典籍間的個人故事；有上下兩層的三號舞臺是旁支事件的表演地，通過對其他事件展開演繹，典籍關聯人的形象與典籍故事的戲劇效果得到更充分的擴展；最后的甬道則作轉場連接之用。

重大事件、旁支事件、個人故事的敘事線索交替發生在4個交互空間中，以空間切劃時間，在豐富了戲劇呈現方式之余，也提升了古今對話的節目效果。例如，《史記》一期中有一個橋段是司馬遷在被問及創作緣由時回憶起當年父親司馬談彌留之際對他的囑托，此時，舞臺中間的甬道上老年和中年司馬遷被藝術化地并置在一起，司馬談則身處三號臺下層書房，形成了看似同時空對話，但兩個狀態的司馬遷卻相互平行的新奇的戲劇效果。

四、構筑儀式：喚醒文化認同與歸屬

儀式通常被界定為具有象征性、表演性，由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動，這類活動通常被功能性地解釋為在特定的群體和文化中的溝通、過渡、強化秩序及整合社會的方式[5]。文化節目的最終訴求是激活觀眾的文化認知，而通過儀式更能激起觀眾的文化感觸，強化其文化共鳴?！兜浼锏闹袊分芯蛯ｉT設計了當代人對典籍關聯人的敬拜儀式，以此完成了當代人對典籍、先哲和中華文明的致敬。

儀式固定發生在第四舞臺甬道上，在主線故事演繹臨近結束時，撒貝寧會和典籍關聯人介紹他所創作或守護的典籍在當代的傳承情況，以慰藉先賢。在儀式最高潮，即節目最后的兩分鐘，先賢會緩步走過寓意時光隧道的甬道，在行進過程中，先賢都停頓一小會兒，回眸剛才穿越來的當代場景，撒貝寧則會再次鞠躬，行拱手禮，向先賢表達敬意。而先賢們在看到典籍如今得到較好的傳承與傳播時，也會感慨萬千，同禮回敬。就在這種以肢體動作為主的敬拜與回敬中，雙方都無須多言，觀眾或流淚、或鼓掌，以表達自己的理解與敬意，在完成儀式的同時，也完成了典籍文化和人物精神的傳播。

五、創新啟示：精耕節目內容？貼近大眾表達

（一）充分挖掘民族文化資源

《典籍里的中國》表現對象明確，以對中華文明有深刻影響的幾部典籍為依托展開演繹與解讀，以內容的精準性提升傳播效果的聚合度。同時，央視在傳統文化的創新性傳播上也頗有心得。以該節目為例，無論是《尚書》還是《天工開物》，這些典籍得以流傳至今，都和各自典籍關聯人的保護密不可分，這種人與典籍的互動關系，展現出了中華民族自古就有的堅毅、忠誠、責任等優秀品質。

習近平總書記指出，“推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展，繼承革命文化，發展社會主義先進文化，激發全民族文化創新創造活力，建設社會主義文化強國”。借由大眾喜聞樂見的現代傳播方式，對生澀的典籍進行創新性表達，是《典籍里的中國》的最大實踐價值。

（二）形式與內容的恰當結合

易感易知易懂是大眾娛樂的特點，結合文化題材進行電視娛樂節目制作時，需要注意傳播形式。節目組沒有直接套用另一個爆款綜藝《故事里的中國》的敘事方式，而是在保留戲劇表演形式的基礎上，加入了跨時空維度，形成了間離效果，完成了創新。此外，在古今對話中，節目能圍繞典籍和典籍關聯人的真實歷史和故事展開演繹，沒有為了娛樂效果而胡編亂造。作為央視文化類節目矩陣的又一力作，《典籍里的中國》做到了守正創新，為我國電視娛樂形式和內容的民族化[6]探索提供了寶貴經驗。

六、結語

文化性與娛樂性如何兼得，是文化類節目在研發和制作過程中必須解決的問題。通過表演再現文化歷史場景，《典籍里的中國》并不是首創，但它的新意在于以穿越劇的模式搭建了當代人與古代人對話的空間，形成了陌生且新奇的體驗，完成了娛樂性的演繹。同時，圍繞當期典籍，專業演員、導演和編劇會進行戲劇編排，并由專家學者給出專業解讀，確保了節目文化性的含量，綜合完成了傳統文化的創新傳播實踐。

參考文獻：

[1] 2020年中國網絡綜藝行業熱點及平臺發展分析報告[EB/OL]. 搜狐網，https：//www.sohu.com/ a/412636012_533924，2020-08-11.

[2] 文化類節目爆發第四年，從量變到質變[EB/OL].傳媒頭條，http：//www.cm3721.com/kuaixun/15545. html，2020-10-24.

[3] 楊乘虎.電視節目創新的路徑與模式——中國電視節目創新問題研究之三[J].現代傳播，2012（06）：59-64.

[4] 高淑敏.走進她的時空——田沁鑫戲劇時空藝術探析[D].福州：福建師范大學，2014.

[5] 郭于華.儀式與社會變遷[M].北京：社會科學文獻出版社，2000：1.

[6] 賴黎捷.媒體奇觀視域下的中國電視娛樂文化轉型研究[M].廣州：暨南大學出版社，2013：191.

作者簡介：陳沐（1992—），男，廣西都安人，碩士，助教，研究方向：媒介文化。

周睿（1994—），女，安徽銅陵人，碩士，助教，研究方向：媒介文化。