從《烈火英雄》看商業(yè)電影的主旋律化創(chuàng)作

摘要：1987年，時任廣電部電影局局長的騰進賢第一次提出主旋律電影的發(fā)展方向，在其后的30余年中，主旋律電影歷經(jīng)了多次演變。在如今的商業(yè)電影創(chuàng)作里，創(chuàng)作者越發(fā)有意識地融合更多的主旋律電影元素，形成“主旋律+商業(yè)化電影”的創(chuàng)作新模式。《烈火英雄》作為一部典型的主旋律商業(yè)電影，在2019年的中國市場上取得了傲人的成績，切實證明了這種模式的可行性。本文從多方面視角切入，對影片的得失進行論證分析，以求探索出商業(yè)電影與主旋律電影元素之間的共生路徑。

關(guān)鍵詞：意識形態(tài)；主旋律；商業(yè)電影；受眾審美

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）12-0212-03

《烈火英雄》是博納影業(yè)打造的“中國驕傲三部曲”中的第一部，也是慶祝中華人民共和國成立70周年的獻禮大片。在其上映的短短47天內(nèi)，累計票房竟達到了驚人的16.84億，成了獻禮片中一騎絕塵的頭號黑馬。相較于傳統(tǒng)的主旋律電影，《烈火英雄》大膽聘用香港導(dǎo)演，以真實事件“大連7·16油爆火災(zāi)”為原型，并在此基礎(chǔ)上對“舍身為民”這一宏大主題進行了深度挖掘。

一、人物：好萊塢式英雄的構(gòu)建

相較于我們傳統(tǒng)主旋律電影中常見的群像式刻畫，《烈火英雄》對于人物的塑造更加集中鮮明。電影主人公江立偉的救贖之路與馬衛(wèi)國的自證之路共同組成了一正一輔兩條相互交織的故事線，并貫穿全片。

影片以江立偉、馬衛(wèi)國帶領(lǐng)消防中隊救援火鍋店的事件為開端展開敘事，開門見山地交代出電影核心人物。由于救援行動的失敗，江立偉受到了來自法律與道德的審判，也使得兩人的命運自此產(chǎn)生了截然不同的走向。在江立偉的敘事段落中，導(dǎo)演運用了典型的好萊塢式英雄構(gòu)造法，即受難—迷失—回歸的三重設(shè)定。江立偉在經(jīng)歷火鍋店救援的失利后被迫脫離了原有的環(huán)境（特勤中隊）與身份（特勤中隊隊長），陷入了對自我身份迷失的無助之境。此時的他，不僅要面對降職處分的無奈境遇，更要忍受因救援失利所導(dǎo)致的內(nèi)心負罪感的折磨。而在另一條敘事線上，馬衛(wèi)國因江立偉的降職處分成了隊長，但他卻沒有感到絲毫的喜悅與驕傲。他所面臨的既有這份職位所帶來的壓力，也有自己內(nèi)心為這份誤得的榮譽而感到的不安，尤其是父親對他的挑剔與指責(zé)，使他對自己的命運感到深深的無力與不安。

影片開端的英雄受難設(shè)定為整部電影構(gòu)建了一個相對低沉的敘事前調(diào)，也為之后電影高潮的反轉(zhuǎn)設(shè)定了一個具體、可信的前置條件。在江立偉陷入困境，迷失自我的道路上，他遇見了阻礙其打破困境的攔截者。在好萊塢電影的敘事模式中，這類人物和意象往往被設(shè)定為主人公內(nèi)心世界的投射，如江立偉對自己能力的質(zhì)疑、對自己使命的茫然、對自己家庭的愧疚，這些內(nèi)心世界的種種困境在電影中被導(dǎo)演具象外化為郊區(qū)養(yǎng)豬戶的刁難，自己孩子的質(zhì)問，下屬的指責(zé)等情節(jié)片段。英雄歷練的意義永遠在于使其內(nèi)心變得強大，英雄必須通過戰(zhàn)勝這些困境從而將內(nèi)心世界中分裂的自我整合起來，使得自信得以顯現(xiàn)，故而導(dǎo)演在構(gòu)建人物所面臨的挫折與挑戰(zhàn)時著墨甚多。這既給主人公塑造了一條完整的心靈成長之路，也為全片高潮——英雄的回歸做好了敘事上的鋪墊。在影片高潮港口大火的片段里，頹廢的江立偉面對著被烈火引爆的油罐，毅然決定徒步穿越回火場，徒手進行了整整八千次的旋轉(zhuǎn)，以生命為代價阻止了災(zāi)難發(fā)生。同樣在這場火災(zāi)中，自我懷疑的馬衛(wèi)國面臨著救災(zāi)物資枯竭、水流管道堵塞的困局，孤軍死守化學(xué)罐區(qū)和戰(zhàn)友們一起用身體組成了最后一道防火線。電影通過展現(xiàn)主人公與災(zāi)難之間的抗爭，讓已經(jīng)淪為“凡人”的“英雄”再次回歸，英雄的品質(zhì)也因此得以彰顯。在這場災(zāi)難的試煉里，“英雄們”重新收獲了自己曾追求與失去的東西，明了了自己的職責(zé)與使命，電影的主題也在這樣悲劇性的宿命感中得到了升華。

同時，導(dǎo)演在影片中的輔線敘事里也暗藏了諸多伏筆，如電影中對于江立偉與妻兒、馬衛(wèi)國與父親之間的矛盾、徐小斌和王璐之間情感糾扯的刻畫。這些刻畫不僅是對主人公形象塑造的一種補充，更是為了通過這些事件的發(fā)生為人物的行動提供充分的動機，使人物真實可信。其中最具代表性的輔助角色是技術(shù)員魏雷，他在電影中將人性深處自私貪生的陰影面展現(xiàn)得淋漓盡致。面對即將爆炸的油罐，他迅速陷入了徹底的絕望，竭力反對進入罐區(qū)啟動關(guān)閉閥門的程序，當(dāng)他被迫帶路時，又以20萬的獎金做要挾，阻礙江立偉他們的救援行動。可以說，魏雷的出現(xiàn)就是促成江立偉實現(xiàn)真正英雄轉(zhuǎn)變的最后一塊催化劑。面對魏雷，江立偉才真正明白了自己的使命是什么，自己的責(zé)任為何而來。在危難中，人民所面對的從來都不只是危難本身，更多的是來自災(zāi)難所引發(fā)的人類內(nèi)心深處的黑暗與陰影，也正是因為它們的存在，人民才會喪失拯救自己的能力，才會呼吁真正英雄的回歸。

受難、自證、抉擇，導(dǎo)演為《烈火英雄》中的英雄人物設(shè)定了完整真實的成長之路，極大地豐富了電影的戲劇性與傳奇性。同時，電影內(nèi)多線并存的共同敘事也向我們展現(xiàn)了消防官兵群體中眾多無名英雄的成長之路。正是在各種主線、支線敘事的共同作用下，一部以消防戰(zhàn)士為刻畫對象的電影才顯得如此真實可信，這也正是其能成為票房黑馬的內(nèi)在原因。

二、主題：主旋律價值觀的弘揚

主旋律電影弘揚的是具有時代性的正確價值觀與正能量導(dǎo)向，這不但要求創(chuàng)作團隊自身對這些理念具有一定深度的理解，還要求其具備將理念融于故事之中的能力。美國學(xué)者羅伯特·C·艾倫曾言：“影片是社會的再現(xiàn)，盡管這種再現(xiàn)是間接的、隱晦的。”[1]這就告訴我們電影中主流價值觀的表現(xiàn)絕不能如空中樓閣一般，而是必須依托于真實可感的事件之中。在早期的主旋律電影里，我們可以發(fā)現(xiàn)理念的表達更依賴于演員自身的獨白或演員與演員之間的對話，這種程式化的表現(xiàn)手法雖然降低了理念傳達的難度，卻易造成電影自身說教意味過濃，觀賞性欠佳。而電影《烈火英雄》在這方面借鑒了國外優(yōu)秀同類型電影的敘事模式，將電影的主題與理念內(nèi)化于人物的行動里。面對即將爆炸的火罐，江立偉在求生與使命之間選擇了踐行使命，以生命為代價奮戰(zhàn)至最后一刻。面臨化學(xué)罐區(qū)火勢失控，馬衛(wèi)國放棄逃生的機會選擇和隊員一起固守在最后的防火線，為江立偉爭取了寶貴的救援時間。面對因進水口被堵塞而無法出水時，徐小斌選擇多次孤身潛入海底打撈堵塞物，誓死捍衛(wèi)進水口。正是這些人物的勇敢行為，才讓電影中每位消防戰(zhàn)士身上頑強無畏、沉著冷靜、無私奉獻的美好品質(zhì)得到了完美彰顯。

在主旋律電影創(chuàng)作中，犧牲與奉獻是兩個永恒的主題，這與西方的個人英雄主義不同，我們所表達的是一種革命英雄主義。《毛澤東選集》中曾道：革命英雄主義是集體的英雄主義，把個人看成是集體的一員，把個人事跡看成是集體業(yè)績的一部分，并且認為離開集體和人民群眾的業(yè)績就不會產(chǎn)生個人的英雄事跡[2]。也正是在這種理念的指導(dǎo)下，我們在電影里不僅能夠看到江立偉、馬衛(wèi)國這樣的代表性英雄，還有諸多隱藏于人民群眾之中的普通英雄。我想每個看完電影的觀眾都不會忘記日常表現(xiàn)懶散卻在最后時刻扛回水槍的鄭志，也不會忘記拖著婚紗一心趕往前線的王璐和面對手機鏡頭留下自己人生遺言的消防戰(zhàn)士。在電影里，這樣不起眼的小人物還有很多，但他們完全沒有被淹沒在類型的海洋中，每一個人在電影里都有著極為鮮活的外在形象和耀眼的人性光輝。我們能從他們身上感受到一種偉大的集體主義精神，一種無私奉獻的犧牲精神。正是電影中這種精神的完美傳達與表現(xiàn)才使得《烈火英雄》有了一種與其他電影截然不同的電影特質(zhì)，它所展露出的不僅是消防官兵面對火災(zāi)時的義無反顧，更是中國人民面對災(zāi)難時的團結(jié)與決不放棄。

在中國，消防官兵是一個極為特殊的群體，他們是人民生活災(zāi)難中的拯救者與獻身者。所以當(dāng)導(dǎo)演在影片中刻畫消防官兵沖進火海、死守防火線的情形時，觀眾絕不會感受到過往在部分主旋律電影中英雄犧牲的虛假做作，而是堅定地相信影片情節(jié)的真實性。這種生活經(jīng)驗所帶來的天然信任感給電影的情節(jié)與情感的構(gòu)建造就了牢固的現(xiàn)實基礎(chǔ)。在影片中，導(dǎo)演還將平民化的視野與精神帶入了電影敘事中，讓觀眾們可以從中看到消防員們有血有肉的一面。其中既有消防員在面臨災(zāi)難突然降臨時的恐懼與驚慌，也有隊員們面對困境決不后退的堅毅與勇敢。正是這份人物真實感，才讓觀眾們對于消防員身上所體現(xiàn)出的克服人性弱點的可貴品質(zhì)有了更深層次的認識。此外，導(dǎo)演還在電影里加入了諸多象征性符號，其中最具代表性的當(dāng)屬消防員頭盔上的國徽標志，導(dǎo)演在拍攝江立偉面臨內(nèi)心的艱難抉擇時，給了國徽數(shù)次特寫鏡頭。在這里，國徽已經(jīng)脫離了其物質(zhì)實體，成了一種精神上的象征物，象征著一個中國消防員與生俱來的使命、擔(dān)當(dāng)和責(zé)任。正是因為這股精神力量的感召，江立偉才能從過去的陰影下徹底脫離，成長為一個真正的人民英雄。同樣從象征物中感受到力量的還有死守在化學(xué)罐區(qū)的馬衛(wèi)國，面對烈火即將燃燒過來絕境，他見到了本以為當(dāng)了逃兵的鄭志及其手中的滅火物資。在熊熊烈火的重重包圍下，鄭志雖成功地傳遞了救災(zāi)物資，但自己卻倒在了火海之中，只殘留下了一個破碎的消防頭盔，這個消防頭盔就如同江立偉所見的國徽一樣，是中國消防戰(zhàn)士們勇于犧牲的精神象征。在這種精神的激勵下，馬衛(wèi)國徹底放下了心中對隊員的芥蒂，與過去的自己完成了和解，成長為一名真正的消防隊長。

導(dǎo)演從主旋律電影《烈火英雄》里犧牲與茍活、個人與集體、功利與使命等具有代表性意義的二元矛盾對立中完美詮釋了消防隊員們的信仰與責(zé)任，歌頌了以團結(jié)奮進為核心的集體主義價值觀，以責(zé)任擔(dān)當(dāng)為核心的家庭價值觀和以使命信仰為核心的英雄主義價值觀。導(dǎo)演將這些復(fù)雜的主題意蘊完美地縫合進了火災(zāi)景觀與英雄形象的構(gòu)建之中，實現(xiàn)了觀眾與電影之間的情感傳遞，使觀眾在不自覺中對電影傳遞的正能量價值觀進行自然地領(lǐng)悟與思考[3]。

三、畫面：奇觀化場景的塑造

在《視覺文化轉(zhuǎn)向》一書中，學(xué)者周憲將“視覺奇觀”在電影中解釋為非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面及其所產(chǎn)生的獨特視覺相關(guān)[4]。這種對于奇觀化電影場景的定義性闡析是合理且有價值的，但其所認為的奇觀化電影場面對電影敘事結(jié)構(gòu)與敘事邏輯的消解卻很難令人信服。以電影《烈火英雄》為例，一方面，奇觀化場景的構(gòu)建能幫助導(dǎo)演更好地完成電影人物的形象勾勒，提升電影敘事邏輯的合理性，使電影的主題得更好地呈現(xiàn)。另一方面，奇觀化場景的構(gòu)建塑造了一個真實可感的電影環(huán)境，幫助觀眾與電影之間形成緊密的情感連接，使觀眾在觀影過程中有更好的代入感，從而增強電影的吸引力。隨著視覺文化與消費主義時代的到來，人們的審美方式不可避免地經(jīng)歷著從靜觀到消遣過程的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)主旋律電影的場景制作方式越來越不適應(yīng)當(dāng)今時代人們的電影消費需求。

具體到電影《烈火英雄》的創(chuàng)作而言，這樣的奇觀化場景更是不勝枚舉，如在電影開頭火鍋店爆炸的一場戲中，導(dǎo)演選擇了全實景拍攝。影片的創(chuàng)作團隊在影視基地內(nèi)實景搭建了一個三層的火鍋店，在店內(nèi)共安置了50余個爆破點，并同時使用12臺攝影機同時進行跟蹤拍攝，使得最終的電影畫面呈現(xiàn)出了全方位的場面調(diào)度，從而讓觀眾們在開場便迅速融入火災(zāi)現(xiàn)場危機重重的氛圍中。在全片的高潮——江立偉在火場中與烈火搏斗的情節(jié)拍攝上，這種奇觀化的影像創(chuàng)作手法運用的就更為明顯。導(dǎo)演不僅調(diào)用了大量放火煤氣、流淌火燃燒液、放煙用環(huán)保紙板以及特效火粉，還在后期運用了先進的數(shù)碼合成技術(shù)，讓燃燒的烈火在熒幕上的呈現(xiàn)具有了擬人化的特征，使得燃燒著的火焰在電影中就如同一個高大的魔神一般，而江立偉與它的搏斗就像是一場神與人的戰(zhàn)爭。這種奇觀化場景的表現(xiàn)不僅凸顯了災(zāi)難的恐怖，更讓人們被這種信仰與犧牲精神的力量所震撼。除此之外，1：1的油罐場景搭建，最大限度地滿足了電影幕布前每一位觀眾的視覺沖擊體驗。在劇烈燃燒著的巨大油罐的映襯下，消防戰(zhàn)士們的沖鋒如同幼童般渺小無力，但也正是在這種強烈對比的反襯下，讓消防戰(zhàn)士們勇敢無畏的英雄形象得到了彰顯，也為電影后段中消防戰(zhàn)士用生命與火災(zāi)抗爭的偉大犧牲做好了鋪墊。

黑格爾曾言：“藝術(shù)是來自心靈的創(chuàng)造性活動。”而傳統(tǒng)電影影像的復(fù)制紀實特性遠不能承擔(dān)起這一任務(wù)，所以奇觀化場景的運用在如今的電影創(chuàng)作中變得越發(fā)重要。同時，奇觀化的內(nèi)涵也在隨著技術(shù)的發(fā)展而發(fā)生改變，正如薩杜爾在《世界電影史》曾記載人們第一次看到火車呼嘯著仿佛要從銀幕里駛出來時驚慌失措的樣子，而如今人們卻對這一場景習(xí)以為常。在120余年的電影發(fā)展史上，人們不斷地進行著技術(shù)革新，使電影經(jīng)歷了由黑白到彩色，由無聲到有聲。而新的數(shù)碼技術(shù)、電腦合成影像技術(shù)等的興起又讓電影制作邁進了一個嶄新的時代。在未來的時代里，主旋律電影對于奇觀化電影手段的運用必將越發(fā)精彩，觀眾們也將得到更真實、震撼的電影審美體驗。

四、結(jié)語

主旋律電影的誕生有著其天然的政治使命與文化任務(wù)，其目的是為了引導(dǎo)通過電影創(chuàng)作弘揚國家意識形態(tài)與時代精神。在新時代，傳統(tǒng)主旋律電影那種由政府直接提供資金、政策等支持，宣傳社會主義主流意識形態(tài)的創(chuàng)作方式越來越難以適應(yīng)市場需求。主旋律電影所面臨的不僅是眾多國產(chǎn)商業(yè)電影，還包括好萊塢等國外電影大片的沖擊，生存空間被蠶食讓改革勢在必行。“主旋律電影 + 商業(yè)大片”的類型化生產(chǎn)模式不僅滿足了不同群體的審美需求，也有利于推動整個電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的興盛。但如何在電影創(chuàng)作中維系好理念與手段的關(guān)系，將成為新時期主旋律電影創(chuàng)作的主要難題。思想是行動的前提，過分的使用商業(yè)化手段必然導(dǎo)致思想理念傳播的乏力乃至歪曲，而過重的意識形態(tài)色彩也容易導(dǎo)致電影乏味，市場反應(yīng)不佳。所以這對當(dāng)代的導(dǎo)演與電影創(chuàng)作團隊提出了較高的要求，一方面不僅需要去主動學(xué)習(xí)西方好萊塢電影的經(jīng)典創(chuàng)作模式，探索電影理念表達的方法手段；另一方面也要加強個人的思想政治覺悟修養(yǎng)，樹立正確的主流意識形態(tài)價值觀。在新時代，蓬勃發(fā)展的主旋律電影已然成了大眾文化的典型代表，《戰(zhàn)狼》《紅海行動》《我和我的祖國》等主旋律電影一次又一次地打破中國電影票房紀錄，電影中所體現(xiàn)出的愛國、拼搏、奉獻、誠信等價值理念也越來越被觀眾群體接受。正是這些可喜的變化讓我們有理由相信主旋律電影的生命將會在這種海納百川的包容下發(fā)展得越發(fā)旺盛。

參考文獻：

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[2] 張占斌，蔣建農(nóng).毛澤東選集大辭典[M].太原：山西人民出版社，1993：326.

[3] 李巖，許樂.《烈火英雄》：國產(chǎn)消防電影的類型實現(xiàn)及創(chuàng)新[J].電影藝術(shù)，2019（05）：53-55.

[4] 周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：15.

作者簡介：朱天寒（1997—），男，江蘇鹽城人，碩士在讀，研究方向：戲劇影視文學(xué)。