疫情民間影像的視覺文化轉型研究

摘要：隨著新興媒體的勃興，以影像為表意符號的視覺文化開始成為文化傳播與交流的主要形態。在疫情暴發的特殊時期，民間影像通過網絡、手機等大眾媒介的傳播，成為人們表達內心焦慮、獲取外界消息和振奮人心的重要途徑。其在視覺表達上表現出與時俱進的轉型特征，主要表現為類型的多樣化、對主流媒體求同存異、傳播載體多元化三個方面。疫情民間影像在轉型之中，為大眾帶來了更豐富的文化體驗，滿足了大眾越來越多元化的審美需求，其影響力和價值也正在引發越來越多的關注與探討。

關鍵詞：視覺文化；民間影像；文化轉型；文化傳播

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）04-0041-03

基金項目：本論文為2021年度云南省教育廳科學研究基金研究生項目成果，項目編號：2021Y521

在電影開始普及不久，電影理論家貝拉·巴拉茲就已經預言一個全球性的“視覺文化”的來臨，在今天，他的預言已變成了事實。我們正在進入由語言主導到視覺文化主導的時代，20世紀90年代隨著DV的普及，民間影像逐漸在大眾中興盛起來。民間影像的生產和傳播權利也逐漸從精英階層下放到普通百姓手中。民間影像是區別于主流影像、官方影像及商業影像的影像類型，迄今為止并未有較為清晰的概念界定。目前，引用較為廣泛的是韓鴻教授對于民間影像的定義，他認為民間影像“從廣義上講，是指區別于體制內的國營電影廠、電視臺，主要由民間影視機構和個人生產的影像，包括商業性影像與非商業性影像；從狹義上講，是指非商業的由民眾生產的個人影像”[1]。在新媒體語境下，這種界定仍有一定的適用性，但是在內涵上也有所拓展。民間不僅指大眾本身，也是一種視角和立場，從內容上來說表達了大眾的所思所想，從情感上來說，能夠引起大眾的情感共鳴。新冠肺炎疫情期間，由于上傳短視頻的平臺眾多，且視頻上傳者來自不同的地域，擁有不同的文化背景和專業知識，所以這些短視頻之間呈現出較大的特色差異和不同的文化特征。本文所研究的民間影像是指由普通百姓制作的，不同于報紙、廣播和官方網絡媒體等主流媒體所編導的短視頻作品。

一、多樣化的疫情民間影像

數字技術的發展與運用大大強化了觀眾的參與能力，也成就了亨利·詹金斯所說的當代社會由消費文化向參與者文化的轉型。到了數字化影像的新世紀，民間影像成為大眾自我書寫的“自來水筆”。人們不再局限于單一的創作題材或特殊人群，而是將鏡頭對準自己和身邊的事，通過手機和攝影機記錄那些或突發或新奇或動人的時刻。疫情期間，民間影像噴發式增長，無論是在引導社會輿論、傳播防疫知識方面，還是在傳遞時事新聞和當地防疫情況方面，都發揮著不可小覷的作用。

手機、網絡等大眾媒體的盛行與普及使得往日的大眾消費者紛紛轉變為內容生產者和信息的發布者。正是因為自媒體的普及，以及短視頻操作簡單、具有大眾效應，在內容生產模式中，用戶生產內容逐漸顯露出蓬勃發展之勢。以B站為例，截至2020年8月31日，以“新冠病毒紀錄片”為關鍵詞在該站進行檢索后篩選時長為10分鐘以內的短視頻，一共搜集到205個結果，再將其根據內容分類，可以看到圖1所示結果。

據統計顯示，在B站發布的205則疫情短視頻中，官方影像包括新聞報道、公益廣告和主流電影宣傳片等的短視頻一共有65則，占總視頻量的32%，而多種類型的民間影像數量是官方影像的兩倍多，共有140則，達到總視頻數量的68%。從數量的對比中可以看出在重大新聞事件中，普通民眾迫切的訴求心理以及驚人的創作力量。

從民間影像的類型上看，在此次疫情期間，大眾自制的短視頻具有較多風格的樣式，大致可以分為致敬片、傳記紀錄片、知識片、地域景觀片以及外國報道五個大類，各類型占比如圖2。其中，在140則民間影像短視頻中，占比最高的是外國報道，共有37則，占總量的27%；其次是傳記紀錄片，共37則，占總量的27%；再次是致敬片和地域景觀片，都是23則，各自占總量的17%；最后是知識片，有16則，占總量的12%。此外，民間影像的呈現風格也各具特色，有人物采訪、動漫動畫，還有音樂配畫面的MV風格樣式的短視頻。

在眾多影像類型中，外國報道在民間影像總數中占最大比重，這與新冠肺炎疫情在全世界大范圍內暴發的全球事件密不可分。中外報道的相互關心與聯系再一次表明在全球化的大趨勢下，人類命運共同體的緊密性與關聯性；傳記紀錄片主要是對個別群體或個人進行追蹤報道的視頻短片，其報道主要對象可分為市民、新冠肺炎患者、醫護人員和志愿者四個主要群體。令人印象較為深刻的是一些UP主（視頻上傳者）精心制作的國內抗疫史短片，通過動畫或混剪的方式，他們將抗疫過程中令人淚目的一幕幕場景重現在觀眾面前，用個人書寫的方式將這場戰“疫”轉化為人民歷史上的一頁篇章。

在致敬片這一類短視頻中，人們通過混剪拼貼各類新聞中的報道，向逆行的工作人員表示感謝。由于缺乏與前線工作人員溝通的機會，所以這類短視頻大多采用煽情的音樂和文案，例如《不為誰而作的歌》以及擁有超高點擊量的《萬古生香·華夏醫者》。而在知識片類型中，民間的科普防疫宣傳視頻雖然沒有官方的權威性和公信力，但是形式各樣，有以動畫片形式生動描述病毒進入人體、感染人體過程的動畫視頻，還有以小朋友為采訪主體宣傳新冠肺炎防疫知識的采訪短片。這類短視頻雖然沒有權威的公眾人物為代表，但是形式新穎且生活化，更容易在大眾之間傳播。最后一類地域景觀片主要表現疫情期間各地城市與鄉村的城市和街道景觀，通過疫情前和疫情后繁華與蕭條的城市環境對比，表達城市/鄉村居民因疫情而生活失衡的焦慮感。

民間影像的多樣化風格展示了視覺文化時代，普通大眾影像意識的覺醒，多樣化的審美需求與高昂的創作熱情。其直觀性也讓人們擺脫各種成見，更加純粹地欣賞短視頻作品的內容，進行情感交流。這種直觀是讓我們處于影像之中的直觀，正如海德格爾所描述的那樣，影像在這里不是指簡單的臨摹式的描述，而是就某物來說，我們就在影像之中，我們就是這事物的一部分[2]。民間影像不僅成為了時代的記錄者，也是大眾自我書寫的投影儀。

二、求同存異：對主流媒體的“背反”與皈依

根據約翰·B·湯普森的觀點，意識形態完全可被定義為“為權利服務的意義”，因此對意識形態的研究要求我們的考察方式，不論是日常的語言表達還是復雜的圖像和文本，意義都是通過各種符號形式來建構和傳遞的[3]。在民間影像出現之前，主流官方媒體通過新聞文字和圖像符號占據意識形態的主導話語權利。作為民間意識形態代表的民間影像為主流意識形態增加了另一種視角，逐漸打破了官方媒體的話語壟斷。

從定義上看，民間影像在立場上是與主流媒體相對立的一種影像類型。相對于主流媒體所宣揚的主流意識，民間影像在20世紀80年代更加注重對邊緣群體進行肖像描寫，因此出現了許多地下電影作品。這些民間影像的創作者在其作品中表現了人們對同性戀的歧視、底層勞動人民生活的心酸、妓女等特殊職業群體的生活狀態，這些少見于主流媒體的表現形象成了民間影像的主要角色，可以看作是民間影像創作者對主流媒體的一次“背反”與抗議。這種對立導致民間影像成為地下文本，不為主流大眾所知。

隨著自媒體與傳統媒體逐漸走向融合發展，自媒體在提高傳統新聞媒體的內容影響力的同時，傳統新聞媒體同樣以其長久以來的公信力不斷影響自媒體的內容生產方式。可以看見在重大危機面前，民間影像對主流媒體呈現出皈依的姿態，成為主流媒體發布時事新聞、傳播正能量、破除謠言的巨大資源庫。疫情期間，在B站上大量由個人發布的抗疫作品中，一定數量的UP主都在其作品開頭混剪了許多新聞報道，將不同地方電視臺的新聞報道拼貼在一起。這種將主流媒體報道與個人情感相結合的作品，顯示了短視頻與主流媒體的融合狀態，并形成了個人與主流媒體的意識形態共建，是意識形態國家機器對個人“詢喚”的結果。

主流媒體常以英雄敘事作為災難報道的話語策略，塑造關于災難的特定話語。在不同歷史時期，災難話語因具體社會情境而變化，與當時的社會主流話語形態有所勾連[4]。由于深受主流意識形態的影響，各類民間影像基本上都帶有主流意識形態的烙印，他們在影片中大肆宣揚正能量，所有對疫情作出貢獻的人在他們眼中都是“民族英雄”，包括外賣小哥、快遞員、出租車司機、一線的醫生和護士。尤其是對醫生與護士致敬，在民間影像中占主流地位。與以往主流媒體所塑造的英雄神話不同的是，民間影像中的英雄形象并不代表官方利益與思想訴求，他們不再是一個個“真實與虛幻并存”的故事，而是來源于民間，服務民間的真實客體與精神寄托。

在這段疫情大規模暴發的特殊時期，無能為力的眾多普通百姓只能寄希望于能與病毒相對抗的醫護人員身上。在災難報道中，對于英雄形象的宣揚往往能夠起到暫時維護混亂的社會秩序、安定人心的作用。受這種主流價值觀的影響，普通大眾便在自己力所能及的范圍內，通過動畫或混剪新聞素材塑造自身心目中的英雄形象，通過對醫護人員作用的放大與崇高形象的塑造，緩解疫情帶來的焦慮，并滿足自身“被拯救”的想象。這時，醫護人員除了承擔救人治病的職責之外，還成為化解病毒帶給人們恐慌的一劑良藥，由此，其帶來的價值理性成為構建集體記憶精神的一種文化圖騰，其自身成為向自然力斗爭的“民族英雄”。格博納的培植性理論強調電視在發揮文化一致化作用中的意義，并認為非群體化的影像生產與小眾傳播同樣具有這種培植性。除了官方所塑造的主流英雄人物形象，民間通過拼貼、混剪等不同的剪輯制作手法所塑造的英雄群體，展現更多的是在日常生活語境下的形象，更加具有親和力和感染力，樸實的文案，摒棄官方的腔調，直擊普通人的心靈。

三、疫情民間影像視覺文本的傳播載體多元化

根據第45次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》，截至2020年3月我國網民規模約為9.04億。短視頻用戶規模為7.73億，占網民整體的85.6%。隨著網絡的興起，越來越多的短視頻平臺成為民間影像的傳播載體。1964年，麥克盧漢曾提出一句名言：“媒介即信息。”雖然這句論斷遭到許多學者的質疑與評判，但是在某種程度上，確實必須承認信息的載體會對信息意義有一定的影響。在新媒體蓬勃發展的數字化時代，各大短視頻平臺的出現，為民間影像的傳播，尤其伴隨著重大事件的發生，提供了廣泛的傳播媒介，新媒體的成功使用將一個地方性的現象轉變成了一個世界性的值得共同關注的話題。

抖音自2016年上線以來，憑借其獨特的魅力迅速成為備受歡迎的短視頻平臺。在此次抗疫中，抖音成為一大輿論陣地。疫情期間由于被困在家中，拍攝短視頻成為了人們發泄情緒、娛樂自身的重要途徑。2020年2月，在抖音官方發布的《抖音2020年春節數據報告》中顯示：在春節期間，抖音上共有10.7萬人發布了25.9萬條視頻記錄自己在武漢的日常，全國各地的觀眾累積共觀看了33億次關于武漢生活的視頻內容。抖音用戶共搜索了4373萬次和武漢疫情相關的內容，其中關鍵詞包含“武漢冠狀病毒最新通報”“武漢現狀”“武漢疫情”等。數以萬計的抖音網友在其平臺上表達了對武漢人民的鼓勵與支持，“武漢加油”成了抖音上最常見的祝福。除此之外，微博疫情大數據表明，截至2020年2月26日，微博上關于疫情的話題數已經達到20余萬個，其中肺炎專區日均瀏覽用戶7762萬，累計曝光量328億。微博熱搜榜通過發布關于疫情的最新消息與用戶形成良性互動，不僅為重要的話題提升熱度，更使信息傳播形成良性循環。為了更全面地反映疫情，微博開設了若干關于疫情的話題，例如“武漢日記”“一線戰疫故事”“疫情生活”，紀錄疫情期間人們的生活動態與抗疫故事。民間影像不僅成為科學信息來源，也成為人們抗疫的精神動力。而在B站上，截至2020年9月，關于疫情的民間影像占到了疫情短視頻總量的68%。除了這幾大社交媒體平臺，微信、知乎等社交媒體也發布了不少大眾自制的短視頻，宣傳疫情防控小知識或分享自己的家居生活。

除了傳達方式的多元化，疫情期間的民間影像因接地氣和大眾化的娛樂內容，引起了廣泛快速的傳播。例如微博博主摸魚能手鄧大頭在2020年1月24日發布的一則視頻《姥爺：反正別傳給我》，講述了博主去拜訪自家姥爺，卻因為疫情被姥爺拒于門外的生活片段，等他下樓回家時，姥爺從窗口給他扔下了一個塑料袋，里面是一堆口罩和一個紅包。視頻雖然只有短短的1分24秒，卻感動了無數的網友，獲得了將近8000萬的點擊量。在抖音上，疫情期間網友們更是腦洞大開，突發奇想。在農村，大家穿著睡衣在室內打牌、在室外趕雞趕鴨的畫面令人啼笑皆非；在城市，困守家中的人們開始在室內進行“旅游”，大家紛紛曬出自己普通而又有趣的日常生活，引起無數網友評論與參與，營造了一場空前的網絡狂歡奇觀。

四、結語

馬爾庫塞認為在文化工業幫助下創造出來的社會是單向度的，但隨著網絡和科技的發展，攝影機不再成為記錄生活的唯一“自來水筆”，手機、DV和單反都能成為普通大眾描繪、記錄生活的媒介工具。新傳播技術和新媒介正在改變大眾傳播原先作為大范圍、單向、中央—邊緣傳輸或發布的方式。疫情期間的民間影像憑借內容的豐富性與多樣化，不僅將宏觀敘事解構為個人化的影像敘事，將公共意識形態轉化為個人話語媒介，還向大眾表達了保護生態、共建人類命運共同體等多元價值觀念。疫情民間影像不僅在呈現風格上表現出多樣化的發展趨勢，其文化內涵也在不斷延伸與擴展。相信在未來的數字革命中，民間影像憑借其獨特的魅力與價值，會在視覺文化的發展浪潮中發揮更大的影響力。

參考文獻：

[1] 韓鴻.中國大眾影像生產研究[D].四川大學，2004.

[2] 張騁.從影像意識重新理解視覺文化：基于現象學視角的分析[J].思想戰線，2020，46（06）：131-138.

[3] 湯普森.意識形態與當代文化[M].譯林出版社，1994：7.

[4] 付曉曉.災難報道的英雄敘事——以《人民日報》為例對不同歷史時期災難話語的分析[J].新聞世界，2014（07）：266-269.

作者簡介：季芬芬（1996—），女，浙江麗水人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學。