電影《狗十三》和《過春天》的女性主義對比分析

劉珊妮

由曹保平導演的電影《狗十三》上映于2018年12月。3個月后，導演白雪的處女作《過春天》接力檔期。兩部青春電影在豆瓣平臺上都獲得了較高的評分，分別為8.2和7.7，兩部影片中對青春期少女的書寫也存在著許多共通之處。《嘉年華》《狗十三》和《過春天》三部電影曾被人歸入“女性成長”的題材中，其目的在于發現中國青春電影的轉型跡象①。當肯定青春電影對女性的書寫和表達時，我們不僅要關注電影文本本身，更應該看到文本之間的差異和差異產生的原因，從而發現女性意識表達的獨特“語言”。

一、女性主義電影批評的“內”與“外”

自上個世紀70年代至今，女性主義電影經歷了三種批評模式②，這是一個由“破”到“立”的過程。“破”是指戳破，即揭露電影中女性意識的匱乏，批評主流電影中建立的男權社會；“立”是指在女性主義視角下，女性電影應如何書寫的問題，從而建構一種女性電影傳統——“由女性執導，以女性話題為創作視角的并帶有明確女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實驗作品”。北京大學教授戴錦華曾認為中國電影史上的女性是“缺席”的，她們不曾真正出現在電影中（女性依靠“化妝”變為男人并消融于群體中，沒有女性主體的身份，更不談女性意識），也不曾出現在電影之外（作為電影導演，一個被男性“占領”的領域）。所以，通常在建構的女性電影傳統中，包含著“對女性導演的挖掘和梳理”及“對女性電影的分析和研究”兩個方面。

相應地，本文從“電影文本”和“電影文本之外”兩個方面對《狗十三》和《過春天》進行對比分析?！半娪拔谋尽敝赣捌械脑掝}、敘事和電影語言，對“電影文本”的分析是為了發現女性意識的出現/隱沒?！半娪拔谋局狻敝概詫а荩瑢Α半娪拔谋局狻钡姆治鍪菫榱送诰蚺詫а荩约鞍l現女性導演對于電影獨特表達的重要性。這一“內外”的分析，正是對“被書寫”（電影文本中的）和“書寫”（電影文本之外的，尤指導演）的女性分析。從女性電影傳統的定義中可以發現，除了“女性執導”“女性話題”，還要有“女性意識”。這意味著我們在對電影文本的內外分析之余，還應明確電影中是否存在著主動的女性意識?？梢哉f，女性意識的顯現是女性主義視角下電影成功表達的唯一指標。

有趣的地方在于，“女性執導”作為電影文本之外的視角，又恰恰是電影文本形成、電影女性意識表達、電影寓意顯露的核心力量。對于一部電影來說，它不僅是“非外在的”，甚至是電影內在的；而“電影文本本身”——通常被拿來反復咀嚼和解讀的部分，則成為導演意識表達的局部呈現，電影文本之于作為獨立個體的“導演—人”反而是“外在的”。

所以，筆者將女性主義電影的批評可視化，提出分析的扇形結構，由內及外分別是“女性意識”“書寫的女性”“被書寫的女性”（如圖所示）。作為一個獨立的人，導演必須從女性意識出發，首先成為有表達欲的“書寫”的女性，進行藝術創作，才能讓觀眾看到其作品中“被書寫”的女性。

二、“被書寫”的女性

勞拉·穆爾維的《視覺快感和敘事電影》儼然成了女性主義電影分析的經典著作，該書也被視為20世紀70年代女性主義電影分析全面開啟的標志。在她的論述中，電影存在于男/女、主/客二元對立的基礎上：男人始終是“看”的一方，而女人始終只能是“被看”的一方。在敘事電影中，男性是主導力量，是故事的推動者，而女性作為奇觀淪為了被“凝視”的對象——為欲望觀看的客體③。創作者通過電影有意或無意地構建了男權社會，滿足了男性的欲望宣泄，女性則在這種構建方式下徹底變為“被看”的物體。盡管勞拉·穆爾維暫時沒有解釋女性要如何在觀看電影時獲得快感，但她對主流敘事電影批評的女性主義角度足以讓人們反思今天市場上已被“手到擒來”的電影建構方式。

《狗十三》講述了13歲少女李玩通過中國式的“成長禮”，完成從青春期走向成人的旅程。電影中構建的男權社會是顯而易見的。“爺爺作為男權話語的堅守者，父親作為掌權者，兒子作為未來的繼承者，承載了男權話語中啟蒙他人的希冀”④。而李玩作為影片的主角，在其所處的環境中卻是不重要的一筆。融入男權社會，接受男性意識的改造，變成李玩長大成人的唯一途徑。因此，與其說李玩受到家庭的教育，不如說是受到男權社會的規訓，李玩服從的并非家庭（一種社會結構），而是服從了一種文化。李玩在被觀眾“凝視”的同時，也被影片中的男性“凝視”。她的反抗、推搡是對男性權威的挑戰，因此，要消除其對男權話語的威脅，李玩的反抗必須毫無作用。同時李玩還需接受“懲罰”（吃下狗肉），才能夠順利完成這場“規訓”，讓在凝視中的（男性）觀眾得到滿足。

《過春天》講述的是16歲高中生佩佩的成長故事。與《狗十三》同為描寫青春期女性的成長，但二者對女性的書寫、環境的構建有著明顯的差異。相較于李玩所處的男權環境，《過春天》里的佩佩與母親相依為命，而父親在建立了自己的家庭后與佩佩存在著明顯的隔閡，因而佩佩能在傳統的家庭構成方面與男權社會拉開距離。另一方面，佩佩所加入的走私組織讓她感受到了另一個“家”，而這個“家”是由花姐——一名女性所支撐的。如此一來，女性成了佩佩所在社會結構中的掌權者，具備了話語權?！哆^春天》在傳統家庭結構和社會結構上均與男權社會拉開距離，“父親被驅逐出文本之外”“母親從‘母親’神話中解脫出來”⑤，進而為電影呈現女性意識提供了切口。最終“馴服”佩佩的是真正來自于社會的、公平的機制，即“被警察逮捕”，佩佩服從的是一種國家權威，而非男性權威?！哆^春天》因此成功拒絕了被男性“凝視”的敘事策略。

三、“書寫”的女性和女性意識表達

導演曹保平作為一名男性，被排除在“女性主義電影傳統”之外，但電影學者王小魯認為，“《狗十三》真的是特別好，特別適合學者套用女性主義理論還有福柯、朗西埃寫上一百篇論文發表在學術期刊上”⑥。所以，將曹保平的創作過程納入對比分析中，實則也是女性主義電影批評“破”的一部分，從而讓人看到女性主義電影傳統的建立。

在采訪中，曹保平曾表示在劇本和拍攝手法上進行了多處修改，就是為了《狗十三》更加符合主流電影取向。這一決定已經在先決條件上使《狗十三》必定落入陳舊的男性敘事套路中。同時，曹保平在描述一個女性成長時，將所有來自長輩的“禁錮”歸因于“中國式家長”難以言表的愛，“在影片中我的態度不是完全批判的，不是譴責家長把一個孩子給毀了，從童年向成年轉變的過程確實是有很多虛偽殘酷的東西，但它一定是有它正面的”⑦。言外之意，曹保平默認了這種男權社會的壓迫對孩子成長的必要。還需注意到，在采訪過程中，北京電影學院教授吳冠平曾兩次提及“男權”，但都被家庭、愛與成長的話題所淹沒。不難看出，曹保平在拍攝《狗十三》時忽略了主動的女性意識表達，甚至在無意中將原劇本里的男性權威和暴力進行得更加徹底，尤其是李玩遭到父親“家暴”的段落，反而成了曹保平強烈風格的體現。于是，無論在電影文本之內還是在電影文本之外，《狗十三》都完全變成了男性馳騁的領域。

相較而言，白雪強調拍電影一定要拍情緒（氣氛）：“因為如果氣氛不準確，或者不真實、不獨特，我就會覺得不對……這（氣氛）是我每場戲最關鍵和最看重的東西”⑧。白雪并不打算在敘事策略上迎合觀眾，甚至認為“觀眾是需要培養的”⑨?！哆^春天》避開了主流敘事的窠臼，使白雪女性意識的流露和表達成為可能。

同樣是描寫成長和過程中的創傷，《過春天》的結尾是佩佩與母親的和解，宛如春天一般讓人感到溫和、柔軟。這一結尾和《狗十三》中壓抑的氛圍形成了鮮明的對比?！罢J命并不是很灰色的心態”⑩，白雪將人生的未來交由佩佩自己決定，這才有了《過春天》開放的、曖昧的解決。白雪站在了佩佩的角度上，讓她對自己的人生負責，與白雪想要寫好這個人（女性）的初衷是一致的，佩佩人生的選擇權化為了白雪——同為女性，給予她的獨有關懷。

四、結語

女性意識的體現，與“書寫”的和“被書寫”的女性是緊密相連的，不僅女性意識自發影響了創作者和作品，同時電影文本本身“被書寫”的內容也向內刺激著女性意識的進一步外顯。從女性主義解讀《狗十三》，該片可被理解為對男權社會的批判，或許是解讀者的一廂情愿。建構女性電影傳統過程中對女性執導影片的要求——一名“書寫”的女性，不是“女性電影”對其進行表面文字上的限制，而是目前女性意識得以表達的核心前提之一?！氨粫鴮憽钡呐灾挥性谶@一前提下，才能夠在銀幕上綻放作為獨立個體的生命之美。

近年來，國內女性導演佳作不斷，性別議題受到越來越多的重視，女性意識也得到了肯定，《嘉年華》（2017）、《送我上青云》（2017）、《過春天》（2018）、《春潮》（2019）等多部電影為國產女性電影的進步做出了貢獻。因此，我們有理由期待更好的作品，亦有理由去呈現更好的作品，建立女性主義電影傳統。

注釋：

①楊森.女性的成長與自覺——中國青春電影的轉型與突圍[J].電影文學,2020(22):63-68.

②嚴紅蘭.女性主義電影理論的三種批評模式[J].江西教育學院學報,2011(05):128-131.

③王進進.勞拉·穆爾維的“凝視理論”探析[J].電影文學,2010(20):12-13.

④苗芳.男權話語下的犬儒理性建構：《狗十三》映射出的社會癥候[J].電影評介,2019(12):18-21.

⑤徐雅寧.《過春天》：女性成長的書寫與女性書寫的成長[J].電影新作,2019(05):89-93.

⑥王小魯.《狗十三》：油膩的愛和少女規訓史[N].中國電影報,2018-12-19(008).

⑦曹保平,吳冠平 等.《狗十三》[J].當代電影,2014(04):47-56.

⑧⑨⑩白雪,索亞斌.《過春天》：電影是拍情緒和氣氛的——白雪訪談[J].電影藝術,2019(03):57-62.