張寒與梁園:1960年代《蕉風》“現(xiàn)代派”的兩個面向

摘要：馬華現(xiàn)代主義文學興起于1960年代，而文學雜志《蕉風》常被視為“現(xiàn)代派”文人的大本營。然而以《蕉風》為樂土的“現(xiàn)代派”究竟是什么面貌？本文且以這十年間最多產(chǎn)的小說作者張寒與梁園為例，探討本時期現(xiàn)代主義熱潮在小說實驗方面的成果。

關(guān)鍵詞：張寒;梁園;《蕉風》;現(xiàn)代派

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2021）1-0103-07

一

作為香港友聯(lián)機構(gòu)南下“發(fā)展文化工作”①的成果之一，《蕉風》在創(chuàng)刊初期自是有其“時代使命”。然而，它最初數(shù)十期積極提倡的“純馬來亞化文藝”，與當時馬華左翼所主張的“愛國主義文學”，除卻雙方意識形態(tài)的主觀差異，實質(zhì)上并無大不同，甚至還有許多互為重疊之處②。我們因此可以說，就友聯(lián)鮮明的反共背景而言，蕉風以“馬來亞化”的文學主張來抗衡左翼思潮，抑或防止南洋“自由世界”的青年向共產(chǎn)中國傾斜，其姿態(tài)毋寧是溫婉的。

馬來亞獨立前后，雖然蕉風做過幾次改革③，可是直至第77期為止，其稿約第一條，仍沿用創(chuàng)刊號的“凡以馬來亞為背景之文藝創(chuàng)作……皆所歡迎”，編輯方針亦未見有顯著的更易，可見“馬來亞化”至其時依舊是未失其效的大纛。真正具有改弦易轍性質(zhì)的變革，始自1959年4月的第78期。那是《蕉風》遷移吉隆坡后出版的第一期。此期編后話如此定位其改革：“本刊原是綜合性的文藝刊物，今后則將朝向純文學方面發(fā)展”（粗體為引者所加）。大概為表明其非“小圈子”文學（抑或非“集團”操縱）的性質(zhì)④，革新號稿約首先聲明的是：“本刊完全公開，歡迎外稿。”其第二條，則舍棄之前對馬來亞背景之強調(diào)，改為對文學屬性的標榜：“凡屬于文學范圍之各種作品……一概接受”。創(chuàng)作上的“馬來亞化”口號當時仍是左翼文學陣營爭論不休的問題⑤，新稿約隱去現(xiàn)實背景而凸顯文學主體，基本上已展示一種新的姿態(tài)。而所謂的“純”文學，大抵是以“反對以政治標準來替代藝術(shù)標準”、“不受任何教條的束縛”⑥的創(chuàng)作態(tài)度為評斷標準的。其所隱含議程，與同期《蕉風》以“本社”立場在改版聲明中，提出以“人本主義”文學作為對唯物主義思想的抵制，及魯文（疑為徐東濱）以“文藝的個體主義”作為對社會主義現(xiàn)實主義的抵制，殊無二致。⑦

第78期“純文學”雜志的定位改革，大致為其后十年的《蕉風》奠定了基調(diào)。雖然繼姚拓之后，至1969年第202期四人編輯團改革之前，《蕉風》再歷經(jīng)黃思騁與黃崖此二任不同主編之手，但黃思騁時期“姚規(guī)黃隨⑧，而黃崖時期則由于編者本身（展現(xiàn)在文學論述上）旺盛的戰(zhàn)斗力，加上所設(shè)文藝沙龍、座談等等，促進了對文學課題的討論，因此更使得自第78期以降“純文學，去政治”的風氣得以延燒與彰顯。盡管在他主編期間《蕉風》一度乖離馬華文學的航道，以刊載港臺著作為主，然而打的卻正是純文學的牌，那數(shù)十期《蕉風》的封面上都印著大大“純文藝月刊”字樣。至1966年下半葉，黃崖逐步回航，次年鄭重宣布向“馬來西亞化”進軍，且其后之主張與風格，大體與變易航道前無甚大異，故可視為前期之賡續(xù)。

從1959年第78期到1969年第202期的這十年，是《蕉風》自創(chuàng)刊以后最為“彪悍”的時期，也是現(xiàn)代派文學興起的時期。“現(xiàn)代文學”在黃崖任上尤其受到鼓動，因此左翼文人一般都將《蕉風》視為現(xiàn)代派文人的大本營。然而1960年代以《蕉風》為樂土的“現(xiàn)代派”究竟是什么面貌？本文且以這十年間最多產(chǎn)的小說作者張寒與梁園為例，探討本時期現(xiàn)代主義熱潮在小說實驗方面的成果⑨。張寒與梁園同于1960年在《蕉風》登場，除了在《蕉風》“港臺化”期間短暫離場外，他們的活躍期可說是貫穿整個60年代。而在“港臺化”前后兩個時段，所發(fā)表的小說數(shù)量也頗為平均。第202期改革之后，梁園除了還發(fā)表過極少量的雜感、文論之外，沒再有任何小說;直至1977年再度刊登他的小說時，已經(jīng)是其“遺作”了⑩。而張寒則第202期之后還發(fā)表過兩篇小說，之后便絕跡于此。這兩個同是1939年生于霹靂州的作家，初登《蕉風》時21歲，此后在此耕耘近十年，可說是在《蕉風》茁長的第一代本土“現(xiàn)代派”作家。

二

1967年6月，編者在第176期《蕉風》編后話中特別提及兩篇風格相異的小說：張寒的《秋千架上的愛情》和東方月的《海濱的故事》，說前者是象征本邦“一股新興的力量”的“現(xiàn)代派”，而后者則是“有根深蒂固的勢力”的“寫實派”。（2）《海濱的故事》是一個老套而充滿道德規(guī)勸的故事，說是“寫實”其實并不盡然。然而《秋千架上的愛情》，從心理層面描述主角被壓抑的情欲，倒是十分符合弗洛伊德極具顛覆性的精神分析內(nèi)容。小說中的母親反對女兒談戀愛及與男友去跳阿哥哥，認為這種時髦舞蹈“只有情的挑逗、欲的引誘”。從人物的對話中，讀者得知母親曾在舞場失身，生下女兒后，她“守寡”，克制情欲，獨力將女兒撫養(yǎng)長大。因此，阿哥哥舞，不僅提醒她過去的失誤，也是情欲的象征。但是女兒反駁說，在這個苦悶的世界，“如果不發(fā)泄，便只有瘋狂。”（6）為此，母親給她造了一個秋千架，企圖以另一種替代性的滿足來替代原本已是替代性的發(fā)泄。女兒在母愛和異性愛之間掙扎，最終把秋千蕩成了阿哥哥，被過度旋轉(zhuǎn)的秋千拋出籬笆外。

情欲，是張寒寫得最多的小說題材。早于《秋千架上的愛情》的有《死亡的約會》（第135期），遲于此發(fā)表的則有《是那欲望》（第177期）、《耐不住寂寞》（第182期）、《四萬度的近視》（第196期）等篇。其中寫得最為成熟的，要數(shù)《判我死刑吧》（第185期）和《標本》（第193期）。這兩篇都從中學教師“我”的主觀感受與意識出發(fā)，很巧合的，小說敘述者與作者有幾點相似之處：同樣教授華文，同樣喜歡中國哲學與古典詩詞。11

《判我死刑吧》的敘述者是個極度內(nèi)向之人，學生時代在公共浴室，當所有同學都脫光衣服洗澡的時候，他“始終穿著短褲”。而小說開頭他所擬的讀書時間表也顯示，作為教師，他是除了讀書而外別無其他娛樂、十分循規(guī)蹈矩、超我人格強大的教師。因此，他只能靠“尋芳”——古代讀書人對“嫖”的雅化修辭——來解決突然升起的欲望。在低級風化區(qū)峇都巷，重復出現(xiàn)的“先生，起火嗎？”的妓女招客用語，和他對一路所見不同的妓女形象及其生活空間的描述，與他因而產(chǎn)生的內(nèi)心感受交錯出現(xiàn)，凸顯了道德與欲望在他心里的沖突。直到見到映山紅，他終于為這個吸引他的妓女停下了腳步;《詩經(jīng)·關(guān)雎》詩句在他意識中浮現(xiàn)，嫖客與妓女的關(guān)系被偷龍轉(zhuǎn)鳳地包裝成君子與淑女的關(guān)系，這讓他終于同意到她屋里坐坐。然而，慣于被壓抑的欲望并未馬上得到解放。盡管面對除掉衣衫的映山紅，他也慫恿自己“作一次渾然忘我的探險”（45），但是一方面由于“書生”的價值觀念作祟（把妓女當做古典詩詞里的佳人），另一方面由于對性病的恐懼——不僅因其導致的肉體上諸種恐怖癥狀，還更因其將違逆?zhèn)惱淼赖仑熑危骸安荒苌釉唬骸恍⒂腥瑹o后為大。”（45）——使他最后選擇純聊天而不“起火”。而后，內(nèi)向的敘述者愛上了映山紅，在自覺“該讀點論語”的時候，無法自制的跑到映山紅那里。孔子語錄的引述與他對映山紅的憐憫、愛戀之情的抒發(fā)交融在一起，起初“子曰”之后所錄尚且完整，后來僅剩片段，最后竟至篡改論語：

子曰：“大哉，映山紅之為妓也，巍巍乎，惟天為大，惟映山紅則之……”我不欲讀論語矣！大丈夫讀論語何所用哉！人欲橫流，泛濫于天下。天下之人，不入于嫖，則入于奸;我欲見映山紅矣！映山紅居陋巷，一簞食，一瓢飲，人不堪其憂，映山紅也不改其樂，不改其樂，不改其樂……（46）

映山紅不露痕跡的僭據(jù)圣賢之位，所呈現(xiàn)的已非道德與情欲的沖突，而是敘述者陷入錯亂的精神寫照。類似的把欲望對象與其他不相干的人或物揉混在一起，以表達敘述者渾沌、迷亂的意識狀態(tài)，又或者讓其欲望之暗流得以通過蒙混的方式涌現(xiàn)的寫法，還出現(xiàn)在《標本》里。

《標本》的敘述者應(yīng)暗戀他的女學生絮絮之邀，陪她上山捕蝴蝶制標本，不料中途遇雨，兩人困在山洞時，絮絮趁機向老師表白心意。敘述者因為人師表的身份，再加上這個職位在謀職艱難的時代得來不易，所以平時明知絮絮對他有特別的情感，也從來不敢多看她一眼。然而，在與世隔絕的山洞里，敘述者潛意識里的欲望開始很巧妙地浮現(xiàn)：

絮絮的尼龍衣，像蝶翅，太單薄了，她多像那只紙版上的標本蝴蝶，色彩鮮艷。奇怪，為什么越看她越美？這是一只很特出的蝴蝶，打了防腐劑，可以不怕它亂飛。平時在學校，從沒注意她的思想這么成熟，人家說和熱帶有關(guān)，大概不錯！不錯，熱帶的蝴蝶，色彩要比別處鮮艷，不久前，一位外國的生物學家特地來馬來亞捕蝴蝶，據(jù)說就因為這里的蝴蝶太可愛！的確，絮絮是一個可愛的學生……（略）（12）

到底絮絮像蝴蝶？還是蝴蝶像絮絮？在此已經(jīng)含混不可分。對這個喜歡古詩的感性老師而言，美麗的蝴蝶原該屬于自然，人類不應(yīng)該用“那象征死亡的白網(wǎng)”（10）追逐它們，繼而將之制為標本。然而，被雨打濕尼龍衣、困坐山洞的眼前的女學生，卻跟死去的蝴蝶一樣可愛誘人。去采制蝴蝶標本的要求是絮絮提出的，而小說又是從老師的角度來敘述，讀者讀至此處很容易以為絮絮將會變成老師所采制的標本。可是張寒的筆調(diào)極富象征與暗示，當敘述者在山洞躲雨時，他的感受是這樣的：“我望向雨中，只覺得雨絲織就一幅大網(wǎng)，把我罩住。”（12）“那象征死亡的白網(wǎng)”所捕獲的，顯然將不是絮絮。果然，在經(jīng)不住誘惑的敘述者逾越了他自己“非禮勿動”的教誨之時，絮絮突然一把將他推開。——原來老師平日的道學家模樣使她受挫，她因愛成恨，以采制標本為計色誘之，以期揭開他偽君子的面目。達成目的后，她揚言次日將此事告訴全班同學，并丟下惶恐的老師揚長而去。這位原本就基于現(xiàn)實生活的考量而壓抑自己欲望的老師，最終“在最后一只蝴蝶標本旁邊，寫下我的姓名……”（15）死亡之網(wǎng)在他被困山洞時就已經(jīng)漫天撒下，他——而非在其意識中與蝴蝶標本混同的女生——才終將是被采制的標本。

除了情欲暗流，張寒也善于書寫怪異、或非理性的人物心理。1964年的《精神病患者》（第141期）和1968年的《最后的勛章》（第187期）是其中寫得較成功的兩篇。“精神病患者”是60年代現(xiàn)代版的“狂人”，這篇小說與《狂人日記》一樣都是從非“正常人”的角度敘事：后者因為認為有“吃人”一事而被當作瘋子，而前者則因常問人“你敢肯定廿四小時內(nèi)沒有戰(zhàn)爭嗎？”而被認為精神不正常。不同于新文化運動主將的啟蒙意圖，此篇講述的是經(jīng)二次世界大戰(zhàn)洗禮的世代對未來的不可確知的心理。從敘述者“我”的獨白中，我們知道，原本打算三個月后與他按古禮結(jié)婚的未婚妻，在一次的爆炸中被炸死了。未婚妻的慘死成為他難以接受的事實，雖然他主觀上將它當作曾經(jīng)做過的惡夢，但他的人生態(tài)度卻不覺深受影響。他不愿去工作，“因為我知道每一天都有戰(zhàn)斗機在天空飛翔，誰敢擔保廿四小時內(nèi)沒有戰(zhàn)爭？”（10）也認為只有將科學家殺死，將制造武器的聰明人囚禁，世人才能擁有幸福。有一天他邂逅一個少女，因為喜歡她的小腿，就突然愛上她，旋即又突然表示要與她結(jié)婚。當他想到她也可能毀于戰(zhàn)火時，又突然生起欲念想占有她（“古禮”先前已讓他嘗過了延后而終究喪失幸福的苦果）。為此，他被少女未婚夫揍了一頓，過后送院，被認為是患上精神病。此篇小說顯然是受了那個時代方興未艾的存在主義思想的影響，“精神病”，其實亦未嘗不是社會對這個處于荒謬世界中的人所表現(xiàn)出來的惶惑與無助的精神層面的解釋。

《最后的勛章》則借一個逃兵的敘述，探索人性被扭曲之后的意識層面。主角古復在“剛到可以結(jié)婚的年齡”被征入伍，在炮火中度過緊張的三年，空虛的時候只能跟其他兵一樣往妓寮鉆，“和沒有感情的女人制造感情”（48）。最后他忍受不了不斷發(fā)生的流血與死亡，逃離隊伍。可悲的是，眼前并沒有理想的世界在等待他。在他眼中，都市是“血腥的都市”，充滿著各種欲望與罪孽;自然是“死掉的自然”，人們因崇尚虛假而使之枯萎。他遇見了一個女人，想和她發(fā)生關(guān)系。他用兵丁與國家之間的邏輯來理解他和那女人之間的關(guān)系：“我有需要，她就應(yīng)該施舍;像國家有了戰(zhàn)爭，需要新兵，我們就應(yīng)該施舍生命。”（49）他對不服從其需要的女人施以暴力，間接諷刺強征兵丁也是國家對人權(quán)施以暴力的一種形式。對于這個被文明暴力扭曲、無法再適應(yīng)正常社會的逃兵而言，死亡可能就是他的“終點的自由”。12

張寒還有幾篇小說以意識流手法潛入賭徒的心理。《竹青鬼》（第179期）寫賭鬼王求貴因聽信算命佬的話，深夜入墳場向竹青鬼求真字，次日被人發(fā)現(xiàn)死在那里。小說前半部將王求貴的意識流動、經(jīng)歷、感覺、對鬼的告白緊密交織，主客觀觀點的切換處理得自然而成熟。后半部突然轉(zhuǎn)用全知觀點，揭示求貴妻子與舊情人的余情未了、求貴的死訊、竹青鬼的靈驗，倒讓小說落入俗套。相較而言，《翻種》（第186期）是處理得較成功的一篇。小說通過兩條主線并行敘述：其一，是割膠工人兼賭徒大麻成的獨白，講述他與妻子（被稱為“生孩子的”）之間不和諧的婚姻關(guān)系;其二，大麻成與其牌友牛屎殼、屎坑板及賣鹽的四人之間的對話，內(nèi)容主要與麻將桌上的廝殺有關(guān)，其中用了許多“行話”和粗口。故事在兩條線的不斷交錯間推進，而大麻成婚姻的結(jié)局與其牌局的結(jié)果最后交集在一起：妻子與人私奔的消息傳到麻將館來，大麻成剛巧在那時候吃了詐胡。這兩個壞結(jié)局湊在一起發(fā)生，反成了大麻成的一大好事，讓他有了從無望的舊生活中解脫出來的可能。結(jié)婚用去了大麻成所有的積蓄，誰知婚后妻子借故辭去工作，加重了他的經(jīng)濟負擔。他剛結(jié)婚時也曾積極上進，但妻子好吃懶做兼臭脾氣，無法做個稱職的“生孩子的”，且與他人有曖昧關(guān)系，致使他對妻子憎惡至極。大麻成按其本行，將她比喻成“被蟲蛀了心的老樹”，認為“遇到有錢的園主，早已用鏟泥機把你連根鏟掉，改種最新的六○○種了。”（16）因此，他最后決絕宣布戒賭，不僅是履行自己“吃詐胡，就戒賭”的承諾，而是蛀食他生活的“老樹”突然被鏟除，讓他看到“翻種”的希望，他唯有趁此契機也鏟掉自己的惡習，才可能有真正的新生。

三

論對于現(xiàn)代技巧的積極嘗試，梁園所做的努力，可能還稍早于張寒。1961年9月第107期《蕉風》《編者的話》指出本期幾篇以描述心理活動為主的小說，并表示：“二十世紀來的現(xiàn)代小說，是輕蔑‘情節(jié)和‘動作的，它們是以記敘人類內(nèi)心的和意識的活動，來刻畫人物和提出問題;作為現(xiàn)代的馬來亞作家能開始往這一條路向前走，確是值得我們高興。”（1）其中，《鳥語花香》即是梁園之作。此篇以青年作家李子春為意識中心，敘述其心境從緊迫沉悶到“鳥語花香”的轉(zhuǎn)變。李子春在一個極度悶熱的環(huán)境里構(gòu)思一篇以“自殺”為題的文章。這是一個受讀者與編者歡迎的題材，可是對失業(yè)已久的他自己而言，卻是加深其消極與煩悶的題目。苦思不果的他跑到街上溜達，但聲色犬馬的都市無法紓解他疲憊的神經(jīng)。最后，他無意間來到一座湖濱公園，自然風光使他心曠神怡。他在公園木椅上發(fā)現(xiàn)一本停刊了的雜志《銀湖》。許多人——包括他自己，曾攻擊過這本雜志一味描寫社會美好的一面，麻醉人們奮斗的意志。此時，周遭環(huán)境的美好使他“心地是那么清明，沒有偏見，沒有憂慮”，他不禁翻開雜志，讀者由此借人物之眼，看到一段編輯的話。編輯引廚川白村的話說物質(zhì)文明使現(xiàn)代變得急而丑，故此刊有意刊登歌頌自然與人性美的文章，給人以精神上的美酒。他讀著讀著，“看看自己幾年來的煩悶，默默有些悟解。”（11）小說從心理層面寫一個寫作者的體悟，一方面讓人產(chǎn)生貼近作者本人內(nèi)心的聯(lián)想，另一方面也不無對當時主流文壇對于《銀湖》之類雜志的不公指責作出含蓄的非議。

梁園發(fā)表于1963年的《雷聲》（第123期），可說是《蕉風》較早期出現(xiàn)的“意識流”小說，被編者認為是以“一種新的手法”寫作的“不可多得的杰作”。13題目“雷聲”既是故事發(fā)生的背景（雷聲隆隆的夜里），也是古老的審判之神“雷公”在場的象征。作惡多端的男子在精神昏沉而家里空無一人之際置身如此的氛圍中，其內(nèi)心所思與他先前干過的壞事通過他內(nèi)在獨白的方式交織出現(xiàn)。后來，雷聲漸大，他愈覺恐懼，其自我與良心的對峙愈加強烈，之前為他所否認的種種壞事，也漸漸在他起伏的心情中逐一作出承認。

在以靈活處理敘述觀點作為現(xiàn)代小說創(chuàng)新表現(xiàn)的60年代，梁園在這方面也做過不少嘗試。然而，在新邦初建的年代，梁園小說更大的特色與意義可能還在其筆尖跨過了本族的范疇，而伸入了他族的世界。與一般以華文寫作的馬華作家不同，梁園對馬來族群顯示了極大的興趣。他在60年代初期就曾以本名黃堯高發(fā)表了馬來小說譯作《一輛老爺車》（第96期），不久又發(fā)表一篇論文《現(xiàn)代馬來文學》（第102期）。以他在《蕉風》發(fā)表的小說而言，以馬來人為書寫對象/主角的作品不僅不在少數(shù)，而且還持續(xù)了整個60年代。這包括：《阿敏娜》（1960）、《傳統(tǒng)》（1961）、《羊》（1962）、《瘋子》（1963）、《驚覺》（1964）;《蕉風》重新“馬來西亞化”之后則更多：《縣長下鄉(xiāng)記》（1967），《太陽照在吡叻河上》《月亮在我們腳下》《新一代》《星光悄然》《都市的攻擊》（以上皆1968）。

其中一些小說觸及馬來人的習俗。比如《驚覺》（第137期），寫的是馬來人的多妻制。垂垂老矣的主人翁雖然憑著財富成功將地方上許多青年艷羨的一朵鮮花據(jù)為己有，娶為第三姨太，可是齊人之福對他而言并非真的福氣，三姨太最終趁他生病時，帶著他的錢財與情人逃跑了。

《都市的攻擊》（第194期）則以國家獨立后的都市化狀況對馬來人的影響為題材。“一向知足常樂的馬來農(nóng)家子弟，受到政治性的感召，經(jīng)濟上的吸引力，紛紛涌入都市來。”（19）這些人的成就因其性格而各有分別：比如主角拉查利，積極上進，所以受公司重用，成功在城市成家立業(yè);而其弟末諾，生性懶散，故只能做做散工，不工作時則四處游蕩或惹是生非。不論成就如何，他們都難逃同樣的一個陷阱：在資本主義都市中迷失本性。末諾迷戀都市中產(chǎn)階級的生活，以致入不敷出，常向兄長求援。即使是事業(yè)有成的拉查利，亦欠債累累，還因買了股票而無法清償一筆到期的債務(wù)。小說中沒出場的三哥哈林也因填不滿欲望而終致貪污、破產(chǎn)。甚至拉查利的債主哈志道勿也因充闊佬而須問人借債。物質(zhì)的誘惑、奢華的生活方式、對于快樂的迷思，都是都市的“攻擊”。小說于是借社會學家賽那吉博士之口，勸告那些淪為金錢奴隸的人：“我們馬來人要富強，就要‘武裝自己。”（22）

《縣長下鄉(xiāng)記》（第179期）以華文報記者老梁為敘述者，講述馬來縣長下鄉(xiāng)視察的故事。記者目睹縣長及其秘書翻箱倒柜，卻遍尋不獲所需文件。縣長在忙亂之中感嘆猛迪加之后自己的責任重了，須“不停的用腦”（79），不如殖民地時代，做個公務(wù)員，只需照指示做事，悠閑自在。記者坐上官車陪同縣長到甘榜視察，深感如今官民之間不再有白人時代那種顯著的民族、階級之分。獨立誠然可喜，然而卻并非一夕之間可使萬象更新的神話。緊接著，他們看到通往甘榜之路年久失修，路上樹苗為茅草所遮蓋，這些顯然都是疏于管理所致。當縣長將此詢于村長，村長無言以對，只能禮數(shù)周到地邀訪者到他家里吃飯。從無營養(yǎng)的飯菜確知村長的窘迫境況，縣長再次勸告他自力更生，至少可以割了樹苗去換錢。此時隨行的國會議員、州議員等人即刻叉開話題，勸縣長多吃一些。飽飯之后，在烈日當空的戶外視察，每個人都有了懶洋洋的感覺。于是，“縣長下鄉(xiāng)記”，在幾個演講、本區(qū)人民代表代表村民要求政府下放更多除草劑等物資之后，宣告結(jié)束。小說后記注明本文人名地名皆屬杜撰，刻意制造一種“此地無銀”的效果。小說借記者作為近距離旁觀整個事件的局外人的角度，使其敘述產(chǎn)生一定的客觀性，巧妙的諷刺了“猛迪加”雖然為本地人爭取得當家做主的主權(quán)，然而卻沒法改變主導族群的惰性，當官者的權(quán)力欲與官僚作風是真正的“獨立”的絆腳石，而政府部門的辦事效率亦亟待提升。

華巫關(guān)系一直是馬華文化人關(guān)注的課題。梁園在《蕉風》發(fā)表的第一篇小說《阿敏娜》（第95期），就曾借華人男子“我”所面對的本族文化與異族/異性誘惑的矛盾，表達了那個時代人們普遍的顧慮。類似的課題在他1968年的四篇小說中，有更進一步的處理。這四篇按其發(fā)表先后，為《太陽照在吡叻河上》（第184期）、《月亮在我們腳下》（第186期）、《新一代》（第188期）及《星光悄然》（第190期），雖以短篇小說的形式發(fā)表，但其中角色相同，故事發(fā)展亦可銜接。這四篇小說若放置寫實框架中理解，無疑顯得過于概念化與戲劇性;然而若從象征層面解讀，則其中有限的角色卻足可表征新興國家人民的幾種精神面向。

小說中最先出場的是兩位馬來青年才俊：筆名馬哈拉查力拉的作家兼思想家朱基弗里，及筆名基拉（瘋子）的文學士賽莫哈默。前者是一位民族主義者，其筆名就直接取自被認為是馬來民族主義英雄的Maharaja Lela。而后者——由農(nóng)奴的后代翻身而成的布爾喬亞，則是殖民現(xiàn)代性的既得利益者，被前者認為是“殖民地主義的辯護律師”。兩人的會面即為辯論馬來亞歷史上第一任英國參政司“別治”（J.W.W. Birch）該不該殺的問題。前者立場鮮明，認為“別治”既不尊重馬來習俗與王室，Maharaja Lela殺之無罪。后者旁征博引，卻閃爍其辭，言不及義（因此才取其筆名為“瘋子”？）。他在后來的故事發(fā)展中以國會議席候選人的姿態(tài)出現(xiàn)，其華巫親善的主張可能有幾分真誠，但也有可能只是他撈取政治資本的考量，就像他不贊同多妻制可是又想左擁右抱一樣，都缺乏堅定而誠摯的立場。這兩者分別代表兩種不同傾向的馬來人：一種是偏激、以本族為本位的民族主義者，一種是作風模仿英國紳士、但其原則卻偶爾讓人懷疑的現(xiàn)代政客。

二者之外，小說還有另一種馬來人——不被傳統(tǒng)教條束縛，勇于追求新理想者，以女詩人亞尼斯為代表。她有感于國家獨立、社會繁榮后婦女的遭遇沒有獲得相應(yīng)的改善，大膽摒棄馬來文壇主流的現(xiàn)實主義路線，用心理描寫的方式創(chuàng)作詩歌《一個馬來少女的命運》，以為婦女鳴不平。上述兩個馬來青年才俊都曾對這朵甘榜之花展開過追求，她對他們的回絕顯示彼二人所代表的思想傾向皆不符合新興國民的理想面貌。相較之下，她更鐘情于租借他們家田地耕種的、踏實勤奮的華人青年亞忠。她認為人是平等的，她不要求亞忠為她改信回教，她自己也不會為亞忠而叛教。她反復引用的比喻：“這條小河一定要流向更廣更闊的吡叻河”，一方面暗示人性相同，不應(yīng)以宗教、種族等因素為之定位;另一方面則不無對未來新國族形成之前瞻性寓意。

亞忠與馬來女子相愛，雖然也備受是否因此就等于“入番”、“忘本”的自我拷問，然而他象征建國后努力實踐真正的文化融合的新一代青年，不僅沒有“把靈魂跟魔鬼簽合同”（第188期，16），而且很快的從彷徨中走出來，重尋夢想。在星光悄然的美好氛圍中，兩個情侶互給對方取本族名字，女的叫祝英臺，男的叫蘇萊曼，并玩笑說自己就是馬來人/華人了。小說似乎有意指出，名字，與種族一樣，只是人的身份的一種無意義的標簽，與人的本質(zhì)或品格根本無關(guān)。使名字與種族具有區(qū)別分類的作用的，是習慣，風俗和傳統(tǒng)這些世俗的律法規(guī)范——這是民族主義者朱基弗里堅持亞忠必須入教才能娶亞尼斯的理論依據(jù)。在《星光悄然》一文中，幾番在亞忠與亞尼斯約會時照射過來、致使他們不得不驟然分散的電筒光，莫不是這種世俗干擾的隱喻，與發(fā)射自自然界的“星光”大異其趣。

背棄世俗禮法的亞尼斯與亞忠最終私奔到一處無人的大芭之邊。他們深愛對方，但并不因而喪失自己的個性，反而為彼此的不同而感到驕傲，覺得這可能可以給他們“產(chǎn)生新的一代”。亞尼斯如此期許她所孕育的“新一代”：

我們的孩子將來什么也不是，他們是他們。他自己選擇宗教、信仰和語言。我們誰也不灌輸他什么東西，由他長大決定他自己。他要信回教或者說華語，他自己去選擇好了！也許他什么都要，也許他什么也不要，他可能是個怪物。（18）

為了更徹底不讓孩子一出世就被決定為“什么”，他們甚至決定不為他注冊報生紙——一種世俗身份之登記。然而，亞尼斯生產(chǎn)時聘來幫忙的助產(chǎn)婆很快將這一對異族男女在一起的消息傳開，代表文明律法的警長和宗教司很快就過河來搜捕。小說敘述兩人神奇地躲過了搜捕，待人去后出來時，男的老是說馬來話，女的老是說華語，最后設(shè)問：如果孩子會說話，他說的將是什么話？結(jié)局顯得輕巧草率，但梁園對未來烏托邦式的愿景卻不難窺見：沒有威權(quán)介入，各族自然融合，新的民族在此情況下將自然誕生。

四

張寒與梁園在《蕉風》的活躍期，正好是《蕉風》隱掉“馬來亞化”，到重新確認“馬來西亞化”的時期，也是《蕉風》在“純文學”的新旗幟下，逐漸蓄勢形成“現(xiàn)代派大本營”的時期。

張寒是這個時期馬華現(xiàn)代主義小說最積極的實驗者。他對現(xiàn)代主義敘事技巧進行多番嘗試，其1967年以后的一些小說尤其有意以內(nèi)心獨白、意識流、平行敘述等手法來表現(xiàn)本土題材，使“反映社會”的題材呈現(xiàn)一種新鮮的面貌。他的小說在語言方面亦展現(xiàn)同代作家少有的嫻熟與活力，除了能以純正的中文敘述之外，他更創(chuàng)造了貼近角色生活的方言、土語、行話、粗口。他在《蕉風》的種種實驗，某種意義上讓60年代成為本土生長的青年作家在藝術(shù)上的“試煉時代”。此外，他對人類無意識精神領(lǐng)域的醉心挖掘，從非理性、非自覺的心理層面窺探“人的常情”14，一定程度上揭示了為新寫實主義所壓抑的那個時代年輕人的欲望波動。

梁園在題材與形式上的嘗試與摸索也是多樣的，但是他對現(xiàn)代主義卻并非全無保留。盡管他對馬華傳統(tǒng)寫實及新寫實都極不認同，但是《蕉風》“港臺化”的經(jīng)驗卻也讓他意識到，“港臺現(xiàn)代主義之風涌進來，人們思想上有一陣子忙亂，距離描寫本地現(xiàn)實特征的道路是更遠了。”15他將大量刊載港臺作品的現(xiàn)象視為馬華文學發(fā)展過程中“以賓壓主”的狀態(tài);而為當時馬來西亞各個方面“生機勃勃的建國工作”所鼓舞，他表示馬華作家也“要在新國土上開放我們新的花朵”。為此，他提出文學應(yīng)有“民族主義和地方主義的色彩”。16我們檢驗梁園本身的小說創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)他筆下的吾土吾民，已不再像《蕉風》創(chuàng)刊初期作者筆下一般，往往被當成客觀對象、抑或陌生他者來理解，而是體現(xiàn)了在建國年代成長的第一代本土作家對“民族主義”的重新思考與詮釋。這多少亦使60年代中期《蕉風》的重新馬來西亞化另添一層意義：“馬來西亞化”不再只是寫作內(nèi)容的問題，它更是寫作主體身份建構(gòu)的問題。

從以上討論可知，張寒與梁園無論在關(guān)懷重點抑或?qū)懽黠L格上，其實大異其趣。要說他們有什么共同點的話，那只能是他們在小說寫作上有意無意地顯示了與“傳統(tǒng)”的割裂。這也正是現(xiàn)代主義文學的特點之一。然而，“傳統(tǒng)”在此處的意思并不指向古典、抑或中國新文學的龐大傳統(tǒng)。因為即連在被視為帶有“現(xiàn)代主義宣言”意味的《新詩的再革命》一文中，“新”詩尚且被認為是從舊詩“橫的移植”而來，是現(xiàn)代馬華詩人從“傳統(tǒng)文學得來的遺產(chǎn)”，更強調(diào)的是馬華新詩對漢字與漢文化精神、甚至是五四自由詩的繼承關(guān)系，而非斷裂。17而梁園對母語寫作之必要性與正當性的堅持，18及張寒的純正中文與行文間顯見的古典文學影響，亦在在說明這點。在彼時馬華文學的脈絡(luò)中，“現(xiàn)代派”所欲與之斷裂的傳統(tǒng)，實際上是狹義的。那就是方修所謂的“馬華文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”，強調(diào)政治功利性的“馬華文學的主流”。19對推動現(xiàn)代文學用力甚多的《蕉風》主編黃崖，其實非常清楚他所帶動與提攜這些本土青年作家風格路向之各異，然而他同時也看到一個現(xiàn)象：在新現(xiàn)實主義的槍口下，他們經(jīng)常被對焦為來自“腐敗陣營”的、“形式主義”、“頹廢”、“世紀末”的青年集體。20或者用左翼刊物《浪花》更為常用、更具概括性的詞：“現(xiàn)代派”。由此說來，“現(xiàn)代文學”固然是1960年代《蕉風》作者懷抱各異的美學追求，然而被歸類為“現(xiàn)代派”，卻大抵是政治倫理定義的結(jié)果，是冷戰(zhàn)年代文化心態(tài)下的產(chǎn)物。

① 岳心（徐東濱）：《回憶學生報的誕生》，《中國學生周報》第470期。

② 有關(guān)討論，詳見林春美：《非左翼的本邦：〈蕉風〉及其“馬來亞化”主張》，《世界華文文學論壇》2016年第1期。

③ 比如第19期改為大開本，第37期推出“一張新菜單”，第73期增加篇幅、并改半月刊為月刊。

④ 當時文壇曾有“小圈子”之議，見方修：《一九五九年的文藝界》，《文藝界五年》，群島出版社1961年版。

⑤ 可參閱宋丹：《談藝術(shù)創(chuàng)作的馬來亞化問題》，《文化問題及其他》，愛國出版社1959年版，第43-45頁。

⑥ 《讀者·作者·編者》，《蕉風》第78期，封底。

⑦ 以本社名義發(fā)表的《改版的話——兼論馬華文藝的發(fā)展路向》，及魯文《文藝的個體主義》二文皆刊于第78期，第3頁，及第4-5頁。白垚在其回憶錄中披露，《改版的話》乃由陳思明執(zhí)筆;而經(jīng)他與陳思明討論，推測魯文乃徐東濱。陳思明與徐東濱皆為友聯(lián)機構(gòu)核心人物。詳白垚：《縷云起于綠草》，大夢書房2007年版。

⑧ 語出張錦忠，見《亞洲現(xiàn)代主義的離散路徑：白垚與馬華文學的第一波現(xiàn)代主義風潮》，收錄于郭蓮花、林春美編《江湖、家國與中文文學》，博特拉大學現(xiàn)代語文暨傳播學院2010版，第226頁。

⑨ 在這段期間，前者共在《蕉風》發(fā)表15個短篇、6個中篇;而后者則有24個短篇、4個中篇。

⑩ 梁園：《最后一根火柴》，《蕉風》第297期，第50-57頁。據(jù)楊升橋刊于同期的《梁園的“最后一根火柴”》一文，此篇原是收錄于十年前《第一次全國短篇小說比賽特輯》里的一篇排名不甚理想的小說。見第44頁。

11 張寒曾用原名張子深寫過《唐詩杰作欣賞》（1966）、《孔子說》（1995）等書。

12 “血腥的都市”、“死掉的自然”、“終點的自由”，都是小說幾個小節(jié)的標題。

13 《編者的話》，《蕉風》第123期，封面內(nèi)頁。

14 第200期《蕉風》魯《風格乎？》一文批評張寒小說《四萬度的近視》有太多淫邪猥褻之言，使其諷刺變成了黃色。張寒其后回應(yīng)說，該小說語言實可適當表達人物的生理與心理年齡，他所寫的是“人的常情”，而非“人的畸情”。見《法官清堂的遺憾——答魯愚先生》，《蕉風》第201期，第6頁。

15 梁園：《致馬覺先生》，《蕉風》第178期，第31頁。

16 梁園：《馬華文學的重要性》，《蕉風》第181期，第46-47頁。

17 詳凌冷（白垚）：《新詩的再革命》，《蕉風》第78期，第19頁。

18 梁園在《馬華文學重要性》一文中指出，馬華作家應(yīng)效仿美國文學先驅(qū)者，在新的國土上創(chuàng)造自己獨特的文學藝術(shù)，“只要用的仍是華文就足夠了”，見第47頁。而在《語文和文學》中，他反對本地文化必須以馬來語文為基礎(chǔ)的說法，認為各族作家以母語創(chuàng)作其實更能豐富馬來西亞文化的遺產(chǎn)。見《蕉風》第191期，第7頁。

19 《馬華文學的主流——現(xiàn)實主義的發(fā)展》，是方修的一篇演講稿，與他1970年代初的其他一些文章同收錄于一書，書名即是《馬華文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)》（洪爐文化企業(yè)公司1976版）。

20 可見黃崖分別以葉逢生和陸星之名發(fā)表的《覺醒的一代》，《學生周報》第419期，第4頁;及《為現(xiàn)代文學申辯》，《蕉風》第127期，第3頁。

（責任編輯：黃潔玲）

Zhang Han and Liang Yuan： The Two ‘Modernist

Faces of Chao Foon Monthly in the 1960s

Lin Chunmei

Abstract： When modernism came into vogue in the arena of Mahua （Chinese-Malaysian） literature in the 1960s， Chao Foon Monthly was often deemed as the base of operations for the modernist writers. However， what was the actual picture of the “modernists” that sprouted from the promised land of Chao Foon Monthly？ This article looks into the works of fiction of Zhang Han and Liang Yuan， the two most prolific fiction writers of the time， and aims to examine the achievements of experimentations in modernist fiction in the decade.

Keywords： Zhang Han， Liang Yuan， Chao Foon Monthly， modernist