李樺的木刻版畫對表現(xiàn)主義的紅色改造（1935-1947年）

劉正昕

（天津美術學院，天津 300000）

1 德國表現(xiàn)主義的本土化

“表現(xiàn)主義”一詞最早產(chǎn)生于20 世紀的歐洲，興起于德國并成為當時繪畫領域的一種潮流[1]，德國表現(xiàn)主義在德國不徹底的改革和頻繁的戰(zhàn)亂中被孕育出來，藝術家們將對社會現(xiàn)實不公的批判融入到藝術作品中，戰(zhàn)爭因素、機械工業(yè)發(fā)展的時代背景以及民族因素是推動德國表現(xiàn)主義發(fā)展的動力之一，而這其實與我國新興木刻運動中的版畫作品被創(chuàng)作的初衷是十分接近的。但在創(chuàng)作與宣傳的發(fā)展過程中，紅色版畫創(chuàng)作逐漸呈現(xiàn)出與單純的德國表現(xiàn)主義不同的表現(xiàn)形式與實質(zhì)內(nèi)容。由于1868 年以來日本的明治維新運動，日本深受西方現(xiàn)代文明的影響，藝術領域也不例外，因此出現(xiàn)了西方美術大量涌入日本的現(xiàn)象。在1895 年甲午戰(zhàn)爭中失敗的中國認為學習日本是學習西方從而走向富強的一條捷徑，所以有大量中國青年在20 世紀初紛紛到日本留學[2]。就讀于廣州市立美術學校并在1930年留學日本的李樺（1907—1994）也是其中一員，他因“九一八”事變憤起回國后，作為新興木刻運動代表人物之一，同時也是“現(xiàn)代版畫會”的創(chuàng)辦人，1932 年起在廣州市立美術學校任教，從1933年冬天開始自學版畫，于1934 年4 月舉辦了第一次個人畫展，發(fā)表畫集《春郊小景》，并創(chuàng)建了“現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會”。1935 年末發(fā)表于《現(xiàn)代版畫》第14 期的《怒吼吧，中國》（見圖1），作品采用象征的手法，以豪放的線條，簡練的造型刻畫了一個被緊緊捆綁手腳、雙眼被蒙住的痛苦男人軀體，男人在被緊緊捆綁的同時，欲伸手去撿拾地面上的匕首[3]。表現(xiàn)了一個民族在被長期壓迫的狀態(tài)下奮起抗爭的強烈意愿，從這種強烈情緒的宣泄中可以看出他受到了德國表現(xiàn)主義的影響。

圖1 李樺《怒吼吧，中國》1935 年

愛國主義志士魯迅將德國表現(xiàn)主義的版畫形式引入中國，他推崇的是以珂勒惠支的版畫作品為主的風格形式，更是被作品中的豐富情感和真實性所打動，羅曼·羅蘭也曾經(jīng)表示：“珂勒惠支的作品是現(xiàn)代德國的最偉大的詩歌，它照出窮人與平民的困苦和悲痛。”魯迅由此興起了一場“新興木刻運動”，而這場運動是20 世紀左翼美術運動中的重要成果，這里要提到的是左翼美術運動主要經(jīng)歷了幾個階段，分別為大眾藝術，為大眾的藝術以及最后形成的大眾化美術[4]。這場藝術思潮的發(fā)起者為思想激進的美術青年，不同于之前的美術思潮，發(fā)起者為精英分子，所以這場藝術運動的興起本身就是建立在群眾基礎上的。德國表現(xiàn)主義的核心在于藝術家的創(chuàng)作以自身的思想感情為基礎，將自身情感或者所見事物通過一種特殊的形式或者符號表現(xiàn)出來，而紅色文化則是建立于對社會現(xiàn)實的關切之上，是一種與中國國情相結(jié)合的大眾藝術，那么改造二字則是落實到了大眾之上。從大眾藝術發(fā)展到大眾化的藝術也經(jīng)歷了從起初以月份牌為主的、帶有極強商業(yè)性質(zhì)的藝術形式到“為藝術而藝術”和“為人生而藝術”兩者的爭論，再到最后大眾化藝術的形成，這其中的發(fā)展過程是一種由個人情緒的宣泄到社會情感的轉(zhuǎn)變。

2 紅色文化的符號解讀

“紅”，赤也。在色彩感受中表現(xiàn)為炙熱、強烈。我國的革命事業(yè)一開始就與紅色的性質(zhì)密不可分，當紅色與革命事業(yè)聯(lián)系在一起時，更多地呈現(xiàn)出一種政治性以及宣傳性。而要實現(xiàn)這種效果，建立一種屬于革命事業(yè)的紅色符號是十分有必要的。版畫與我國的紅色革命事業(yè)相結(jié)合時便成為了具有宣傳與政治教化作用的藝術表達形式。在李樺的版畫作品中，這種紅色符號更多地是對農(nóng)民形象及被壓迫的中國的一種指代。

首先紅色符號指代的是一種典型的人物形象，在李樺以及同時期的其他版畫藝術家的作品中呈現(xiàn)為以單個或多個農(nóng)民形象為主[5]，或是加入其他類似于地主等的反面角色，使正反兩面角色形成鮮明的對比和互動關系，農(nóng)民形象以被壓迫和反抗的形象表現(xiàn)為主，這是一種人物符號的建立，畫面中的形象不是指代特定的某位農(nóng)民，而是用這一類型的形象表現(xiàn)當時被壓迫的中國，從而起到政治宣傳的作用。在中國現(xiàn)代美術中，農(nóng)民作為一種圖像出現(xiàn)在中國現(xiàn)代美術作品中，自第一次國共合作再到之后的中共領導的早期農(nóng)民運動，這都為農(nóng)民形象的典型性和象征性奠定了基礎。

例如在李樺的《怒潮》組畫中，人物造型、構(gòu)圖以及藝術風格上受到科勒惠支1904 年至1908 年所創(chuàng)作的一組連環(huán)銅版畫《農(nóng)民戰(zhàn)爭》的影響，運用表現(xiàn)主義和象征主義相結(jié)合的表現(xiàn)手法，運用典型的人物形象，黑白關系對比強烈，構(gòu)成了充滿動感的畫面，夸張變形的人物流露出悲痛和憤怒交織的感情。1946 年6 月，人民解放戰(zhàn)爭開始。戰(zhàn)爭期間，李樺轉(zhuǎn)戰(zhàn)于兩湖流域一帶的農(nóng)村，對農(nóng)民的艱苦生活有深刻的體會，李樺也正是在這樣一個時代背景下，完成了《怒潮》組畫的創(chuàng)作。這其中的農(nóng)民形象與處在被壓迫中的中國形成一種象征關系。蘇珊·朗格曾經(jīng)以舞蹈表演舉例，“一個舞蹈表現(xiàn)的是一種概念，是表示感情、情緒和其他主觀經(jīng)驗的產(chǎn)生和消失過程的概念，是標示主觀情感產(chǎn)生和發(fā)展的概念，是再現(xiàn)我們內(nèi)心生活的統(tǒng)一性、個別性和復雜性的概念。”并且指出藝術家要把在生活中體驗、感受到的情感在藝術創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，必須對之進行重新理解、組織和提煉。例如在李樺的《怒潮》組畫（見圖2）之《起來》中，奮起抗爭向前沖的形象并不是指具體的人物，而是對當時農(nóng)民形象的一種指代符號，正是這種共性的表現(xiàn)，使李樺及其他紅色版畫創(chuàng)作者的作品能夠引起大眾共鳴，這種版畫中人物形象的典型性和象征性使得這些版畫呈現(xiàn)出紅色化的特征，而不是像德國表現(xiàn)主義作品那樣僅僅是展現(xiàn)出社會的不公現(xiàn)象，在此基礎上更加具有宣傳和教化的作用。再者這種作用的實現(xiàn)主要依賴于視覺感官，而紅色文化的宣傳依托視覺的關照時，這種宣傳更為有力。基于對這一作用的訴求，魯迅所倡導的新興木刻運動主要的落腳點便是應革命之用，魯迅曾提出：“當革命之時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”說明中國現(xiàn)代版畫創(chuàng)作的根本意圖與政治是密不可分的，藝術在這里不僅是一種審美關照，更是一種以視覺為主要表現(xiàn)形式的革命武器。

圖2 李樺 《怒潮》組畫 1947 年

結(jié)語

在左翼文藝思潮影響下的新興木刻運動，中國左翼美術家聯(lián)盟的發(fā)起者為思想激進的美術青年，這已經(jīng)與之前以精英知識分子所帶動的文藝運動有著本質(zhì)上的區(qū)別，這意味著這是一場由大眾作為基礎的美術運動。藝術與政治的結(jié)合使之變?yōu)橐环N帶有階級抗爭意識的武器。李樺因其留日經(jīng)歷受到歐洲表現(xiàn)主義的影響，包括魯迅也推崇德國表現(xiàn)主義的繪畫形式，尤其是版畫這一形式，但單純的德國表現(xiàn)主義并不能為中國革命服務，德國表現(xiàn)主義相比較更加注重情感上的宣泄，而新興木刻運動是一種大眾思潮，需要使之適應中國國情，從藝術家個人情感的抒發(fā)轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)社會情感的“大眾化的藝術”。新木刻運動將外來藝術進行“紅色”改造，在一定程度上變?yōu)橐环N武器以適應革命的需要。