紀實美學視域下的長鏡頭與長鏡頭理論

摘? 要：1958年，著名電影理論家安德烈·巴贊出版了著作《電影是什么？》第一卷，在文章中巴贊提倡用段落鏡頭和景深鏡頭替代蒙太奇鏡頭，雖然全篇沒有出現“長鏡頭”這個詞匯，卻系統性地提出了被后世概括為的“長鏡頭理論”。長鏡頭可以在一個鏡頭之內形成比較完整的敘事意義。長鏡頭理論在西方有其自身的發展過程。而在現代電影中有長鏡頭與蒙太奇的融合。長鏡頭在現代電影的發展中具有重要的作用。

關鍵詞：長鏡頭;長鏡頭理論;安德烈·巴贊;蒙太奇

一、長鏡頭概述

（一）長鏡頭的定義

長鏡頭（Long Take）又被稱為“一鏡到底”“不中斷鏡頭”或“長時間鏡頭”，指在一個統一的時空里不間斷地展現兩個以上的動作或一個完整事件的鏡頭，是攝影機從開機到結束不間斷地連續一次拍攝的影像片段。

長鏡頭的長度并不是一個固定常數，在一部鏡頭長度基本都在3～5秒的影片中，20秒的鏡頭已經屬于長鏡頭;而在一部追求“超長長鏡頭”風格的影片中，5分鐘也不見得很長。長鏡頭更多地是指畫面經過場面調度，表達想法或者理念的鏡頭，而不是單純靠時間來衡量。一般來說，只要是時間較長、調度不中斷、能夠表現一個相對完整的場景的鏡頭，就可以被定義為長鏡頭。不同于必須由若干短鏡頭組合才能構成完整敘事意義的蒙太奇鏡頭，長鏡頭可以在一個鏡頭之內形成比較完整的敘事意義，能獨立構成一個完整的鏡頭語句和影片段落，足夠長的長鏡頭甚至可以獨立構成影片全片。

（二）長鏡頭產生的條件

電影是一門藝術，更是一門技術。電影藝術的突破和革新離不開電影技術的發展，長鏡頭的產生也不例外。

在電影誕生之初，盧米埃爾兄弟的影片就是“一鏡一片”，這種初級階段的長鏡頭只是現實生活的“復印機”。由于電影技術的落后，單調晃動的鏡頭、不清晰的成像和聲音的缺席讓觀眾對長鏡頭的欣賞變得困難重重，并很快被觀眾拋棄。然而誰也未曾想到，隨著科學技術的發展和攝影技術的進步，曾被人們淡忘的長鏡頭再次回到了公眾視野。

首先，對長鏡頭發展到劃時代影響的技術是電影聲音的出現。1927年《爵士歌王》的出現使電影從無聲變為有聲，真正成為了一門視聽藝術。由于可以利用聲音來交代一部分內容，鏡頭也就無需象過去那樣頻繁地切換，導演可以使用長鏡頭來完成戲劇場面的拍攝。

其次，長焦距鏡頭的使用也促進了長鏡頭的發展。長焦距鏡頭是能使前景和后景的影像達到同樣清晰的鏡頭，焦段大多介于75mm到250mm之間。它的出現使得單一鏡頭內的攝影機調度和人物調度變得更加復雜，前景和后景得以形成一種連續而無需分切的場景，縱深的場面調度取代了部分蒙太奇的功能，無需大量分切鏡頭，便可表現導演意圖。

再次，變焦距鏡頭的普及同樣促進了長鏡頭拍攝手段的運用。變焦距鏡頭可以通過改變透鏡組之間的距離使得鏡頭的焦距具有可變性，因此，在單一鏡頭拍攝過程中，變焦距鏡頭可以隨時變焦，使鏡頭獲得廣角、標準、長焦距鏡頭的特性。在需要運用不同焦距鏡頭拍攝時，攝影師無需中斷拍攝去更換鏡頭，只需改變鏡頭的焦距，便可以連續拍攝，從而從技術上解決了曾經必須依靠剪輯才能解決的問題，促進了長鏡頭的應用和發展。

最后，由于一系列技術問題的解決，鏡頭運動的技術日漸成熟和復雜化，原本由于拍攝困難過大、成本過高而不得不以鏡頭的切換來代替的內容，可以通過攝影機各種方式的運動，以及各種輔助運動的設備，例如斯坦尼康等器材，在一個連續的鏡頭中完成。例如影片《閃靈》在完成花園迷宮追逐戲時，導演使用到了斯坦尼康來保證畫面的穩定。庫布里克曾在采訪中說：“斯坦尼康能夠幫助我們將攝影機移動到任何你能走到的地方，進入無法鋪軌的挾小區域，還有上下樓梯……你能帶著攝影機走或奔跑，斯坦尼康像是一條魔毯一樣能夠平滑掉所有的顛簸。如果沒有斯坦尼康的話，在迷宮中進行如此之快的跟拍簡直是不可能的。鋪軌的話你不能指望攝影機不會拍攝到軌道，而且軌道也不能拐迷宮中的直角拐角。沒有斯坦尼康的話，你最好的選擇就是用普通手持攝影機，當攝影機移動的時候就會晃得很厲害。”[1]

（三）長鏡頭的分類

根據拍攝手法的不同，長鏡頭可以分為兩大類：鏡頭不動的固定長鏡頭和鏡頭運動的運動長鏡頭。本文在參閱大量書籍之后，將運動長鏡頭的分類細化，根據拍攝手法和使用鏡頭的差別，將長鏡頭暫且分為固定長鏡頭、運動長鏡頭、景深長鏡頭以及變焦長鏡頭四大類。

在探討固定長鏡頭時，應先確定固定鏡頭的定義。學者蘇亞平、陳慧誼在《視聽語言概論》一書中指出：“所謂固定鏡頭是指‘三不動——機位不動（不使機位產生任何移動），焦距不動（不能推攝、拉攝），以及鏡頭光軸不動（不能搖攝）。由此可以得出：用固定鏡頭拍攝出的、較長的鏡頭就是固定長鏡頭。”[2]固定長鏡頭中的視覺元素主要分布于水平空間上，因此，在拍攝上多以大視角、全景等方式，強調和追求畫面空間水平維度上的寬廣，在空間的縱深方向上一般保恃比較大的景深。例如在楊德昌導演的《一一》中，就使用了大量的固定長鏡頭來表現人與周圍景物格格不入的孤獨與疏離感。導演認為，把鏡頭固定在人物身上，可以將他們與環境分離開，比起表情特寫鏡頭更容易讓觀眾感受到人物孤獨的心境。

與固定鏡頭的“三不動”相反，運動長鏡頭則要求機位、焦距與鏡頭光軸發生變化，運動長鏡頭通過攝影機的調度和演員的調度，在一個連續時段里，以多變的視點相對完整地呈現多個人物、情節或事件的發生發展過程。這種基于場景和攝影機的調度，可以連續地、動態地擴展銀幕空間。運動長鏡頭的運用場景非常廣泛，且調度具有一定的復雜性和操作難度。在影片《畢業生》的開頭，運動長鏡頭不但清晰地交代人物關系，而且把主人公本·恩的叛逆迷惘刻畫得人木三分。電影通過描述本·恩大學畢業后的迷茫和焦慮，以小見大地展現了“二戰”后五六十年代“垮掉的一代”在成長階段對前途的迷茫和對社會的焦慮。

景深長鏡頭則與攝影機本體的運動沒有太大關系，景深長鏡頭既可以使用固定鏡頭拍攝，也可以根據導演需要使用運動鏡頭拍攝。“景深”指的是大景深的意思，景深長鏡頭要求拍攝的畫面必須有一定的景深范圍，從而保證場景有一定的空間縱深感，所以在拍攝時又被你為深焦攝影。由于景深長鏡頭能讓前景和后景的影像都在景深范圍之內，因此可以利用縱深的場面調度來完成鏡頭的分切，取代部分蒙太奇的功能。這種長鏡頭是巴贊大為稱贊的一種拍攝方式，它可以使電影在真實感的基礎上呈現出現實生活的多義性與曖昧性。在影片《三峽好人》結尾，電影的最后一個鏡頭前景處是男主人公的背影，中景處是踩在鋼絲上的人，遠景處是重巖疊嶂的山巒，縱深場面的調度完整地表達了導演的思想。賈樟柯導演曾說：“這很像中國人高難度的現實生活狀態，每天都處在一個面臨高強度的壓力之中，往下每一步都充滿了未知的危機，但是每一個人都有像鮮花一樣燦爛的生命力，那么美麗，但卻不為人知，所以片尾我想表現的一方面是危機，另一方面是云中漫步，揮灑生命的自由的東西。”由此可見，景深長鏡頭不但保留畫面的真實性和完整性，而且還具有藝術美感，充分表達了現實的模糊性和多義性，是長鏡頭在電影藝術的敘事表達上的巨大突破。

變焦長鏡頭的出現與變焦鏡頭的發明密不可分。變焦鏡頭可以通過改變鏡片組的距離，模擬出攝影機的“推拉”效果。觀眾在看電影時，在對話場面中經常會發現，畫面的前景和后景處兩個人在對話，當其中的一人說話時，在鏡頭不分切的情況下，焦點是對準他的，而另一人和景物是虛的;當換另一人說話或要突出另一人時，不需要移動畫面，只要把焦距對準另一人，就可以完成焦點的變化。由于變焦只是在景層的深度（畫面的縱向空間）上做文章，也就是變幻前景、中景和后景，失去了畫框大幅度改變的便利性，因此變焦長鏡頭的運用場景遠不如其他幾種長鏡頭廣泛，使用變焦長鏡頭來表達導演意圖的電影片段也少之又少。

二、紀實美學下的長鏡頭理論

初期的“長鏡頭理論”作為寫實主義的代表理論，主要強調了電影的寫實性，后來則慢慢演變為一種與“蒙太奇理論”相對的觀念，主張表達現實本身的多義性、模糊性與曖昧性，由于其概念外延牽涉了諸多流派，“長鏡頭理論”也早已超出“長鏡頭”本身的范圍。

（一）長鏡頭理論的雛形

長鏡頭理論的提出與長鏡頭風格影片的產生是密切相關的，長鏡頭風格的影片在歐洲可以追溯到“二戰”后興起的意大利新現實主義影片。舉世公認的第一部意大利新現實主義電影是1944年羅伯托·羅西里尼導演的《羅馬，不設防的城市》，該片用極其寫實的拍攝手法，表現了意大利人民反抗納粹殘暴統治的英勇事跡。

為了能夠讓影片做到最真實、無干涉，新現實主義導演在拍攝上使用到了長鏡頭這一手法。觀看早期的意大利新現實主義影片，會發現這些影片的鏡頭似乎并不是特別長，一般的長度都在幾十秒左右，并沒有像后世某些長鏡頭風格影片那樣，鏡頭長度動輒就在數分鐘，甚至數十分鐘，但區別于好萊塢式的拍攝和分切手法，該類鏡頭即使分切，也不會和蒙太奇造成同樣的效果。

蒙太奇的分切，可以極大程度發揮電影藝術重構時間和空間的能力，例如“最后一分鐘營救”，通過交叉剪輯的手法，延伸電影中的“一分鐘”，使本文時間和本事時間差別變大。“本文”和“本事”兩個時間概念來源于李顯杰教授《電影敘事學》一書，在此可以簡單理解為故事時間和敘事時間。蒙太奇的分切手段引導觀眾集中注意力在導演所要展現的情節上，帶有強烈的主觀設計性。而意大利新現實主義的電影，即使進行分切，也會盡量讓本文時間貼合本事時間，產生一種真實的、不添加修飾的寫實風格。這種寫實風格的興起原因很復雜，可以被暫且概述為歐洲政治片、“白色電話片”和傳統好萊塢電影的沒落。在多重因素的作用下，歐洲現實主義藝術風格崛起。不同于傳統好萊塢電影，在以寫實主義為重的意大利新現實主義電影中，導演通常是將大景別與大景別組合在一起，避免將鏡頭切得太碎，保留空間的完整性和多義性，從另一層面增強電影藝術的張力和藝術魅力。

雖然此時長鏡頭理論尚未誕生，但在意大利新現實主義電影中，導演們對鏡頭的運用已經初具長鏡頭的雛形，但由于該流派的電影風格過于去情節化，拍攝制作手段也較為粗糙，該電影運動僅僅持續了十幾年，很快便落下帷幕。但意大利新現實主義的拍攝受到了法國電影評論家安德烈·巴贊的高度贊賞，巴贊的理論又深刻地影響了法國新浪潮電影，最終影響了新好萊塢電影以及整個歐洲藝術電影的發展，可以說長鏡頭電影理論是當之無愧的現代電影的奠基石。

（二）長鏡頭理論的發展

作為電影藝術的發源地，法國的電影業在第二次世界大戰中遭到重創。“二戰”一結束，法國人迅速重燃了對電影的熱情，1958-1959僅僅兩年時間，就有20多位導演拍出了處女作。1960年，又出現了40多位年輕導演，拍出了享譽后世的《巴黎屬于我們》（里維特導演）、《精疲力盡》（戈達爾導演）、《表兄弟》（夏布羅爾導演）等作品。法國年輕導演們的集中登臺和作品的密集轟炸，震撼了世界影壇，后世將其稱為“法國新浪潮”。新浪潮導演深受巴贊理論的影響，作品中反映出了鮮明的長鏡頭理論的特點。

巴贊曾提出“電影是現實的漸近線”，他認為電影比其他藝術形式更貼近生活，理應成為真實反映生活現象和本質的第一載體，且這種反映不應是戲劇化的，而應是“生活流”的。在那時，戲劇化已被好萊塢反復印證過，經典好萊塢的電影作品也證明了戲劇化非常有效，“生活流”該怎么表現成為眾多電影藝術家需要探索的問題。此時，巴贊創造性地提出用紀實的表現手法去沖淡戲劇化的情節。基于此，紀實主義的導演們會盡量避免戲劇性和人工痕跡，強調鏡頭真實。在強調真實的同時，又產生了另一個問題：過長的電影鏡頭令人感到枯燥無聊。這也要求導演們提高自己的電影運鏡技術，精巧地設計場面調度，通過機位調度、演員調度，加大單一鏡頭敘事容量，盡可能不打亂真實的敘事時空，保證長鏡頭的開放性，吸引觀眾注意力，避免觀眾走神。

1960年，巴贊的學生戈達爾拍攝了《精疲力盡》（? bout de souffle）。這本是一部標準的警匪片，卻被戈達爾拍出了與好萊塢完全不同的韻味。影片的情節線索仍然是警察抓小偷——追捕偷汽車的小賊米歇爾，但戈達爾卻沒有專注于制造情節的緊張感，而是編排了許多看似無關緊要的松散事件，描寫人物心理，穿插了許多無關緊要的小事，淡化戲劇性。在新浪潮導演看來，生活本來就是松散事件的結合體，反映生活的電影也應該是這一現象的載體，即“生活在銀幕上流動”。該片與《四百下》并列為新浪潮的開山之作，兩部影片用事實證明了長鏡頭理論的可行性，為長鏡頭理論的發展和成熟奠定了堅實的基礎。

（三）長鏡頭理論的成熟

在新浪潮運動如火如荼之時，居住在塞納河左岸的導演阿侖·雷乃（曾執導《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》等）、阿涅斯·瓦爾達（曾執導《女人們》《遠離越南》《獅子的愛情》《流浪女》等）、阿蘭·羅布-格里耶（曾執導《橫跨歐洲的快車》），以及女作家瑪格麗特·杜拉斯（《長別離》編劇、《情人》原著等）等趣味相投的文化名人也聚集起來，以“左岸派”為旗幟，形成了一個沒有實體的藝術派別。

左岸派的導演們平均年齡大于以戈達爾為代表的導演們，因此，左岸派導演的藝術手法和藝術造詣都略成熟于同時期的新浪潮導演們，但左岸派并不獨立于法國新浪潮，因此可以將他們認為是新浪潮運動中成就最高的導演流派之一。左岸派的導演一方面響應新浪潮的“作者論”主張，抨擊好萊塢唯利是圖的商業電影，提倡“導演中心論”，主張使用移動攝影、長鏡頭、景深鏡頭構成復雜的場面調度，錄音時大量使用真實的音響，剪輯時不遵循剪輯的語法和規則，而是隨心所欲，一切以導演的審美旨趣為中心;另一方面更徹底地接受了梅洛-龐蒂的現象學、薩特的存在主義、柏格森的直覺主義等西方現代哲學思潮影響，使作品更傾向于表現人物的內心世界，而不是像新浪潮導演們那樣，偏重于表現現實世界。

（四）長鏡頭理論的流變

從左岸派開始，長鏡頭已經不單純是時間較長的鏡頭，也不單單是紀實主義的拍攝技巧，長鏡頭內開始潛藏著導演想表達的含蓄的哲理內涵，展現出畫面之外的“弦外之音”。劉云舟在《巴贊電影理論哲學觀》一文中認為，巴贊的電影理論與伯格森的直覺主義、梅洛-龐蒂的現象學具有著不可否認的聯系。雖然電影不是純哲學理論，但現象學所提出的“面向事物本身”卻又與巴贊所言的“現實紀實”一脈相承。梅洛-龐蒂在《知覺現象學》（1945）《意義與無意義》（1948）等著作中，強調了知覺的核心地位，他認為“哲學的第一個行動應該是深入到先于客觀世界的生動世界，并重新發現現象，重新喚醒知覺”[3]。這個看法與巴贊強調的電影“是表現”而“不是證明”非常近似。梅洛-龐蒂的哲學后來也明顯轉向存在主義，并強調“視覺是各式各樣存在的匯合點”，這一點與巴贊所強調的空間的整體性也相吻合。

長鏡頭理論的哲學表征是從現象學的現實主義轉向存在主義的現實主義。為此，巴贊在明確提出“電影是什么”時，認為影像與客觀現實的被攝物應同一。他結合電影史的發展來談本體論，指出電影的本體意義在于影像與物體之間的一種特殊關系，他的美學主張是，電影必須表現對象的真實，嚴守空間的統一和時間的真實延續。巴贊在稱贊讓·雷諾阿對深焦距和長鏡頭的運用時，有過這樣的一段回答：“它讓人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出隱藏在人和事物之間的含義，而不打亂人和事物所原有的統一性。”[4]這與現代電影中長鏡頭的運用相吻合。例如在賈樟柯的電影《站臺》里有一個長鏡頭，鏡頭中一邊傳出歌聲“我的心在等待，永遠在等待……”一邊是文工團員們奔向鐵路橋后，目送著呼嘯而去的列車的背影。聲音和畫面的組合，表達出這群人向往著外面的世界，卻被迫禁錮在原地的生存困境。值得注意的是，長鏡頭中的“言外之意”與蒙太奇的“話外之音”是不同的。長鏡頭理論認為藝術是存在和真理的一種表現方式，因此不同于蒙太奇的事先設計或剪輯拼接，長鏡頭只要把存在從遮蔽狀態中顯示出來，真理也就“自行置入”于作品中了。也就是說，長鏡頭的“言外之意”是事物本身就具有的，導演只是把它展現出來，具有復雜性、曖昧性和不確定性;而蒙太奇的“話外之音”則是通過剪輯，導演強行賦予的新的意義，具有指向性和唯一性。

總之，長鏡頭理論之所以會成為一種觀念、一種理論，因為它的意義早就超越了“長鏡頭”本身，長鏡頭理論絕非簡單地等同于寫實主義，它的發展和成熟是西方哲學思潮由現象學向存在主義轉變在電影上的具體反映。巴贊對于長鏡頭的思考沒有停留在影像客體性的獲得這一層面。換言之，長鏡頭的真實性是為了表達影視自身的多義性和曖昧性這一目的，長鏡頭使得影像具有了更復雜的涵義，這充分體現了巴贊思想廣闊復雜的內涵。

三、長鏡頭與蒙太奇的并置

中國電影從誕生之日起，人們就把它看作是戲劇的一種。早期的電影理論家侯曜曾說過：“影戲，戲劇之一種，凡戲劇所有的價值它都具備。”[5]長期的觀影習慣，加上意識形態方面的原因，在很長一段時間內中國電影都重蒙太奇而輕長鏡頭。1962年的《電影藝術譯叢》第1輯收錄了包括巴贊的《蒙太奇運用的界限》在內的6篇討論蒙太奇的文章[6]18，并在“編后記”中認為巴贊的觀點“否定了蒙太奇可以作為現實主義地反映現實的手段這一原理”，“把現實主義的概念縮小為對現實的自然主義再現”[6]18。雖然當時國內對于巴贊以及長鏡頭理論的認識還遠遠不足，但眾多學者提出的質疑，剖析出巴贊美學主張里的一些二律背反的問題。

（一）長鏡頭自身的背反

誠然，蒙太奇存在自身的局限性，但長鏡頭也不是完美的電影拍攝手法，長鏡頭的局限性主要有以下幾點。

首先，長鏡頭的真實性來源于人工創作。著名電影學家羅伯特·考克爾曾認為：“巴贊在電影和攝影的概念上犯了一個極大的錯誤，即認為它們是真實的藝術。但是，他也意識到電影和攝影的真實性是‘人工的，是經過藝術加工的。他陷入了自相矛盾之中。”巴贊想要追求完全真實的藝術，避免“藝術家的干預”，但世界上根本不存在“沒有藝術家干預”的藝術。如果把蒙太奇看作是電影的一種組織手段和結構手段，那么長鏡頭同樣也屬于導演人為的一種組織和結構手段。

其次，長鏡頭理論存在一個內在性的二律背反。長鏡頭理論追求真實，但故事片畢竟不是紀錄片，故事影像本身就是導演虛構的影像，是想象的影像、表演的影像，也是充滿“假定性”的影像，如果無限制地追求真實性和透明性，那么故事片的敘事性將不復存在，戲劇性也將無從談起。巴贊自身顯然也意識到了“完全真實”的不可能，因此提出“電影是現實的漸近線”，而不是“現實的復刻”，巴贊的“真實性期待”顯然僅是一種審美理想，利用“幾乎真實”的影像來表達現實的曖昧性與多義性，表達作者對于現實的思考，也許才是巴贊真正追求的“真實”。

最后，長鏡頭又被稱為鏡頭內部的蒙太奇。導演在拍攝長鏡頭之前就安排好了鏡頭內的一切場面調度，包括對攝影機的調度、對演員的調度、對畫框內一切物品的擺放安排等。也就是說，早在長鏡頭拍攝之前，導演就將自己的主觀想法有意無意地貫徹在了鏡頭內。如果說蒙太奇的干預更多地是在剪輯后期進行的干預，那么長鏡頭的干預就是在拍攝前和拍攝中進行的干預，因此長鏡頭又被稱之為鏡頭內部的蒙太奇。法國著名導演米特里認為，蒙太奇是把散碎鏡頭組合起來的“后場面調度”，而長鏡頭則是在實施長鏡頭拍攝時的“前場面調度”，二者都要通過場面調度把敘事意義表達清楚。

（二）蒙太奇與長鏡頭的融合

顯然，長鏡頭確實有自己的局限之處，這些局限造成了一個長鏡頭與蒙太奇融合的契機，長鏡頭不可能將蒙太奇手法和蒙太奇思維從電影創作中徹底清除出去。于是，電影界眾多學者開始辨證地看待蒙太奇與長鏡頭，并極力促成二者的融合。

上世紀70年代之后，人們開始理性地思考蒙太奇和長鏡頭的關系。美國南加州大學教授艾·卡斯比埃在他的論著《真實與藝術的結合》中對蒙太奇和長鏡頭進行了辨析，指出：“愛森斯坦認為，攝影機拍下的、未經剪輯的片斷既無意義，也無美學價值，只有在按照蒙太奇原則組接起來之后，才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。”[7]7這種認識會導致重剪輯輕攝影、輕視單一鏡頭的表意能力。而事實上，單一鏡頭已經包含了社會和藝術的價值。

“巴贊認為長鏡頭拍下的內容應該是完整的動作，這種看法源于亞里士多德的理論，亞里士多德堅持認為富有藝術性的戲劇注重表現完整的動作，它包括起、中、訖三部分。”[7]10這一說法就是古希臘戲劇理論中經典的“情節三段論”。蒙太奇是拍攝戲劇性電影的核心手法。戲劇性電影本身就尊奉傳統的戲劇沖突法則，甚至在經典好萊塢時期，電影的創作嚴格遵守戲劇“三一律”，例如好萊塢類型片《正午》，完全遵循同一時間、同一地點、圍繞一個主題發生情節，這是經典好萊塢電影創作的主流趨勢。隨后，經典好萊塢吸收了新浪潮以來“作者電影”中的長鏡頭理論，形成了新好萊塢電影。新好萊塢電影的成功恰恰證明了蒙太奇與長鏡頭的融合可以促進電影煥發新的生機。

隨著電影科技的進步，蒙太奇的原始意義——鏡頭與鏡頭之間的空白想象，以及長鏡頭的最初設想——不經過人工處理的單鏡頭拍攝，都會越來越被多元的技術所替代。因而，以前在拍攝對象與電影影像之間的真實對等關系，已沒有了用武之地。借助于科技的發展和計算機的幫助，電影創作者已經可以用蒙太奇的拼接完成一個看起來十分逼真的長鏡頭，這樣的創作方法在某種意義上“顛覆”了蒙太奇和長鏡頭的“真實”基礎，從而將兩者都逼迫到純技藝的層面——作為電影敘事的文法和修辭而徹底抹去其背后的意識形態動因和理由。數字技術所攝制出的數字電影在某種程度上消除了剪輯，創作者能夠運用長鏡頭完成蒙太奇功能的情況下，完成電影敘事。

現代電影的發展離不開蒙太奇，也離不開長鏡頭。現代商業電影對于蒙太奇和長鏡頭的運用，主要是在商業利益驅動下的一種純技術產物，技術在追求商業利益中發展，又反過來刺激了電影進一步走向符合其自身特征的藝術化。拋開二者背后的哲學和美學依據不提，蒙太奇和長鏡頭本身都是一種鏡頭語言，是電影的敘事手段，二者都是為了讓電影更合乎邏輯、條理通順，從而最大限度地激動人心，吸引觀眾走向電影院。無論導演個人傾向于蒙太奇還是長鏡頭，在現代電影的拍攝中，必然會結合使用到蒙太奇和長鏡頭這兩種鏡頭語言。

四、結語

從盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》，到20世紀五六十年代法國掀起的“新浪潮”運動，長鏡頭從誕生到成熟離不開眾多電影藝術家的努力和電影評論家的批評。作為一種延續了一百多年的鏡頭語言，眾多導演將長鏡頭語言作為一種電影技法，利用長鏡頭表現極其真實的特性來表現現實生活的多義性和曖昧性，讓電影源于現實而不流于現實。長鏡頭理論以其超高的真實性和超強的藝術性，不斷推動著電影藝術的發展和進步。

參考文獻：

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[7]卡斯比埃.真實與藝術的結合[J].崔君衍，譯.世界電影，1982（4）：6-32.

作者簡介：蘇丹，碩士，四川電影電視學院電視學院攝影系助教。研究方向：中國當代類型影視劇研究。

編輯：宋國棟