從新疆地區壁畫看唐代琵琶的孤柱現象

溫 和

內容提要:五弦琵琶曾是絲綢之路上非常重要的一件彈撥樂器,也是隋唐時期宮廷音樂活動中最活躍的樂器之一。然而由于這件樂器唐代以后突然消失在音樂史的舞臺,后人對它的認識日漸貧乏,倚賴宋代郭茂倩《樂府詩集》中注引的來自五代陳游《樂苑》的一條文獻,人們將文獻中提到的“孤柱”視為五弦琵琶最重要的柱制特征,并將其視為區別于其他琵琶類樂器的標識。由于《樂苑》一書的佚失,《樂府詩集》轉引的寥寥數句并不能使我們十分清楚此條文獻的源出與時代,而從出自新疆地區的幾種壁畫圖像以及考古實物可以發現,“孤柱”并非五弦琵琶所特有,其內涵也遠較傳統的認知更復雜。本文通過對這些材料的揭示與解讀,結合與其他歷史文獻的比較,提出“孤柱”并非五弦琵琶的特有而是見諸唐代琵琶類樂器的一種普遍性柱制設施的觀點。

宋代郭茂倩的《樂府詩集》在收錄的唐代元稹《五弦彈》詩題下注引五代時期陳游《樂苑》曰:“五弦未詳所起,形如琵琶,五弦四隔,孤柱一。合散聲五,隔聲二十,柱聲一,總二十六聲,隨調應律。”這里的五弦指的是南北朝至唐代流行于中原地區的直項五弦琵琶,因為這件樂器唐代以后逐漸失傳,使欲了解它形制的后人不得不倚賴歷史文獻對于它的描述。由于陳游《樂苑》原書已經佚失,《樂府詩集》的注引成為目前所知描述這件樂器的唯一歷史文獻,受這條文獻的影響,人們注意到文中提出的一種獨特的柱制名稱——“孤柱”,并將之視為五弦琵琶的重要柱制特征,盡管現代的學者對它的所在無論弦次與位置均提出過不同的設想,但對它作為五弦琵琶區別于其他琵琶類樂器的標識性設施這一點則深信不疑①。

關于“孤柱”的含義,雖然陳游文中并未對它進行具體的說明,但由于“柱聲一”的描述,人們因此普遍相信它是單獨設立于五弦琵琶某一弦的一種特殊小柱——因為只有當此柱僅被設立于五弦中的某一弦,才能只對該弦起增置一處音高也即為整件樂器只增“柱聲一”的作用。從字面上看,這種理解也能與“孤柱”的“孤”字相契合:正因小柱專設于某一弦而不涉他弦,所以可以被理解為只涉一聲,堪稱“孤柱”。

盡管筆者早年曾在對唐傳五弦琵琶樂譜的研究中對“孤柱”作為五弦琵琶的特征柱制提出疑惑,但一直只作為一種旁論內容附加于五弦琵琶譜字的論證。直到2018年下半年,筆者作為上海音樂學院亞歐音樂研究中心首期邀訪學者的一員在考察新疆地區的石窟壁畫過程中,綜合比較克孜爾石窟壁畫中發現的“孤柱”與早年從吐魯番地區剝除壁畫的德國探險家勒·柯克(Albert von Le Coq)著作中披露的勝金口寺、柏孜克里克石窟等壁畫中的“孤柱”形象,越來越意識到“孤柱”作為一種唐代琵琶類樂器的普遍性設施所具有的獨立研究價值,遂對此開展專門的探索,并分圖像與文獻兩篇予以專論。

一、《樂苑》所述“孤柱”在古龜茲地區壁畫中的圖像表現

在正式談論吐魯番地區壁畫對“孤柱”內涵的豐富之前,很值得花費一些篇幅來進一步審視《樂苑》中提到的五弦琵琶柱制。由于正倉院所藏的存世唯一五弦琵琶在明治時期曾因缺失三柱接受過修繕②,《樂苑》所寫也因此失去了傳世五弦琵琶孤本對它的實物論證,盡管親自考察過這把樂器的林謙三先生發表過相當可觀的論證,說明這把樂器現有的五長柱柱制實為工匠修補時的誤作③,但由于其立論的一個重要依據便是《樂苑》的描述本身,是故無論這把唐代遺物的現有柱制是否可疑,它本身都不能作為一個例子為“孤柱”提供任何驗證。而另一方面,從隋代張盛墓出土的持五弦琵琶樂俑所持可以看到,五長柱的五弦琵琶并非空想,它確曾作為隋唐時期五弦琵琶的標準柱制廣泛應用于宮廷燕樂,這種柱制在隋唐燕樂調中具有一種重要的功能,它的意義可由唐傳日本的五弦琵琶樂譜中的一首得以揭示。④

盡管正倉院所藏五弦琵琶修繕前的柱制形態未明,而由張盛墓出土樂俑等材料證明隋唐時代標準五弦琵琶為五長柱的柱制,但出乎我們意料的是,《樂苑》所寫的“孤柱”,卻頻頻見諸以寫實風格著稱的新疆地區石窟壁畫,而現存克孜爾石窟135窟正壁說法圖右側的五弦琵琶頭部殘留,更似《樂苑》所寫柱制形態的完整寫照(圖1)。

圖1 克孜爾135窟正壁五弦琵琶殘留

如圖1可見,盡管壁面損害嚴重導致圖像漫漶,但是最能描寫五弦琵琶頭部的重要特征竟無不保留,泥土局部掩蓋下的直項、五軫依舊清晰可辨。值得一提的是,其三上二下的弦軫位置與見于絲綢之路各類遺址的五弦琵琶完全一致,可見為對五弦琵琶實物的準確描繪,而從施色的分別上看,則可以斷定為畫作描寫的原貌。

更為難得的是,除了弦軫的數量與位置,這幅壁畫將樂器的柱制展現得一覽無遺:其琴頸部分以深色繪出如同四弦琵琶所設的四柱,而第四柱下方,豁然可見一特別小柱被單獨施設于高音弦。毫無疑問,這當然就是因《樂苑》的描寫而被我們熟悉的“孤柱”,而《樂苑》中“四隔,孤柱一”的柱制描寫,也仿佛因與眼前四長柱下方設一小柱設計的完全吻合,被證明它的史料價值,使人不得不感嘆如此歷經千年的完整信息,竟似為了證實文獻的真實而幸存在破損嚴重的壁面上。

從畫面上看,壁畫描繪的五弦琵琶柱制與《樂苑》的重合已是顯而易見,然而它所包含的學術信息卻遠不止于此,以筆者之見最值得珍視的有兩點:其一為這幅壁畫所處的地理位置以及時代;其二為樂器柱制方面的信息,其中最值得提請關心的,是“孤柱”與第四柱的間距,但其意義之重大,須經與以往研究的比較方能指出。

自1940年日本學者林謙三在《國寶五弦譜的解讀端緒》一文中發表對“孤柱”的位置判斷以來,盡管現代學者對由《樂苑》所提出的“孤柱”是為五弦琵琶的特征柱制深信不疑,但對“孤柱”的具體弦次與位置并未達成共識,包括林謙三先生的最初意見在內,至今發表過不少于三種的設想:

1.第五弦上較【五】字——也即高音弦最高音——高二律的位置⑤;

2.第四弦上“乘弦與第一個長柱之間”——也即較空弦高一律——的位置⑥;

3.第四弦上較【也】字——也即第四弦最高音——高一律的位置⑦。

以上三種設想的第一種和第二種都曾由提出者以唐傳五弦琵琶樂譜的研究作為合論,第三種設想則是因否定前二種的設立而予以假設。

而由于克孜爾135窟這幅壁畫的“孤柱”與第四柱的間距與其他柱之間大約相等,可以判斷圖中所繪的樂器其“孤柱”被設立于高音弦上較第四柱高一律的位置。這也就是說,之前學者們正式提出的關于“孤柱”所在的三種設想不僅得不到克孜爾135窟壁畫內容的支持,相反,135 窟壁畫內容對《樂苑》中所寫“孤柱”所在給出了“新的”意見。考慮到該壁畫所屬135窟處于克孜爾石窟衰落期也即公元8-9世紀,我們可以相信這幅壁畫的創作年代早于《樂苑》的成書,其中所寫,正是對一個世紀前在龜茲地區出現過的某種五弦琵琶形態的忠實記錄。

二、吐魯番地區壁畫中出現的另類“孤柱”形態

在對克孜爾石窟呈現的古代龜茲地區壁畫中的“孤柱”與《樂苑》中所寫進行的追認之后,現在我們可以將目光聚焦在吐魯番地區壁畫中所呈現的“孤柱”內容。我們知道,吐魯番即古代高昌故地,地處西域與中原的交匯點,是西域各國中保持漢族文化最著名的一個國家。正由于古代高昌地區與龜茲地區文化品格的差異,我們有理由認為,這種跨地區文化中呈現的異同是深入研究對象的性質及歷時性差異的重要參照。

首先值得我們援引以重估“孤柱”內涵的是1902-1907年普魯士皇家吐魯番探險隊(Koeniglich Preussische Turfan-Expeditionen)從吐魯番剝去的一幅佛寺壁畫,這幅壁畫被刊載在勒·柯克(Albert von Le Coq)1913年發表于柏林的《高昌》一書(圖2-1、圖2-2),被收藏于原來的柏林民俗博物館、現在的柏林國立博物館群(Staatliche Museen zu Berlin)下屬的亞洲藝術博物館(Museum für Asiatische Kunst)。

圖2-1 1913年出版的《高昌》一書扉頁

圖2-2 《高昌》中的勝金口佛寺壁畫圖片

根據勒·柯克書中的說明文字,這幅壁畫出自于勝金口峽谷(Schlucht von S?ngim)中的佛寺⑧,編號第7。從壁畫左下角可以看出一抱彈琵琶以供奉菩薩的伎樂童子,雖然圖中琵琶并未繪出琴軫,但從琴首的形態可以看出來是一面直項琵琶,除了琴身的月牙形音孔和捍撥,最奪人眼目的無疑是琴頸上的音柱:除了被童子左手握持而遮攔的音柱之外,我們尚能看清左手下方的三長柱,而出人意料的是長柱以下靠近高音弦的部分,赫然二枚我們已熟悉的“孤柱”。

顯而易見,這是《樂苑》所述的“孤柱”的一種通融或者說發展,這種可謂“孤柱不孤”的另類柱制使我們重新省察從前對“孤柱”的認知時進一步確認“孤柱”的意義——它的實質是為了樂調的需要而增設的附加性構造,而不同的設置體現了不同文化區域各自的樂學需求。盡管我們尚無直接證據闡明吐魯番地區與龜茲地區的分別音律,但是從勝金口佛寺壁畫上兩枚孤柱與其他柱的關系看來,這件樂器可以在高音弦的長柱下方演奏兩個半音。

考古資料顯示,這幅壁畫的年代約在公元10世紀。

再來看“孤柱”所屬的樂器。前面提到,盡管這幅壁畫沒有出現琴軫而無法推測弦數,但是從琴首的表現來看顯而易見是直項琵琶中的一種。這仍然符合我們由《樂苑》而得到的“孤柱”是為五弦琵琶特征柱制的傳統認知,因為就隋唐時期樂器的主流而言,五弦琵琶是直項琵琶中最重要的代表,這一點無論從絲路沿線遺址的石窟壁畫還是中原的歷史文獻或者出土的各式樂俑都能得到確認。也就是說,“孤柱”作為五弦琵琶/直項琵琶所特有的標識性設施的這一點判斷到現在為止仍然成立。

然而吐魯番地區的柏孜克里克石窟中的另一例“孤柱”圖像則推翻了這種必然(圖3-1、圖3-2)。

圖3-2 柏孜克里克石窟16窟“婆羅門奏樂圖”局部

圖3-1 柏孜克里克石窟16窟“婆羅門奏樂圖”

這幅壁畫來自柏孜克里克16 窟著名的“婆羅門奏樂圖”,圖像繪于正壁“涅槃變”的一側,表現婆羅門外道對佛陀的涅槃表達內心的欣喜而奏樂慶賀,盡管演奏各種樂器的婆羅門外貌尤其臉部已遭嚴重破壞,但從身體發膚的形態以及線描的風格仍然呈現出典型的漢族風格,婆羅門演奏的樂器清晰可辨的有橫笛、篳篥、琵琶、拍板、大鼓等,其演奏姿態的生動逼真給人留下深刻印象。據考古資料顯示,這個石窟的年代與壁畫內容相當,約為公元9世紀⑨。

雖然畫面的整體破壞頗深,圖中的琵琶形態卻僥幸保存完整,琴首的形態與四個弦軫將這把琵琶的性質展現無遺,毫無疑問這是一把隋唐時期典型的曲項四弦琵琶,也是當時絲綢之路最重要的樂器之一。然而正是在這件毫不陌生的四弦琵琶上,我們可以從婆羅門正在按弦的左手四隔之下發現一枚清晰的小柱,難以置信地施設在靠近高音弦的面板邊緣。

毫無疑問,這幅壁畫徹底顛覆了以往將“孤柱”視為五弦琵琶特征柱制的習慣認知,這枚意外出現在四弦琵琶上的“孤柱”暗示了受《樂苑》影響所致將“孤柱”以為五弦琵琶特有的舊知識需要重新審視:因《樂苑》而被人注意的“孤柱”不僅僅在唐代前后的五弦琵琶上以不同形態出現過,也曾在唐代前后的四弦琵琶上出現過。

有意思的是,除了四弦琵琶之外,筆者在《舊唐書·音樂志》中也發現了兩種在唐代曾經出現過但未流行的樂器。大概正因為這兩件樂器的微不足道,這兩條文獻似乎從未引起太多人的注意,因為從未有人談及這兩件樂器共同的一個特點——它們都用到了“孤柱”:

六弦,史盛作,天寶中進。形如琵琶而長,四隔,孤柱一,合散聲六,隔聲二十四,柱聲一,總三十一聲,隔調應律。(《舊唐書·音樂志》)

毫無疑問,文獻中所寫的“六弦”以現代的認知習慣可被稱為“六弦琵琶”,正如同“五弦”之作為五弦琵琶的傳統名稱。而更值得一提的是,盡管這件近乎被遺忘的樂器在后代沒有獲得傳承,細心的讀者卻可以注意到《舊唐書》對它的描述與《樂苑》中對五弦琵琶的描述同出一轍。尤其是對柱制的描寫,可以看出來與《樂苑》的“四隔,孤柱一。合散聲五,隔聲二十,柱聲一,總二十六聲,隨調應律”幾乎出自一個人的筆下——因此既可以看出六弦琵琶與五弦琵琶在柱制上的類同,更可以看出《舊唐書》與《樂苑》的這兩條文獻從寫法來看顯然輯錄自同一史料來源⑩。這條文獻在此出現說明:在“孤柱”被施設于五弦琵琶的時代,這一只作用于某一弦而只產生“柱聲一”的特殊小柱,同樣也被施設于以五弦琵琶為基礎發展而來的、最早見于天寶年代的“六弦琵琶”上。

除了與五弦琵琶形制相近的“六弦琵琶”外,《舊唐書》還記錄了一種與五弦琵琶形制較遠的“七弦琵琶”——當然在尚未失傳的當時仍被稱為“七弦”:

七弦,鄭善子作,開元中進。形如阮咸,其下缺少而身大,傍有少缺,取其身便也。弦十三隔,孤柱一,合散聲七,隔聲九十一,柱聲一,總九十九聲,隨調應律。(《舊唐書·音樂志》)

可以看出,這種“形如阮咸”、弦隔也如阮咸琵琶的“七弦琵琶”跟五弦琵琶并沒有特別的淵源,更像是一種漢制琵琶的發展,然而即使在這種幾乎完全發展自中原舊制的“七弦琵琶”,依然設有產生“柱聲一”的“孤柱”。

三、結論

除了圖像學、文獻學方面材料所揭示的孤柱現象,過去二十年的考古工作也為“孤柱”的研究提供過更為具體的出土實物材料——現存新疆達瑪溝佛教遺址博物館的“國內出土的年代最為久遠的琵琶類樂器實物”?證明,出現在和田地區的這把被證明長期演奏過的“三弦琵琶”唐代以前實物上,與本文所案例的新疆地區壁畫上出現的五弦琵琶、四弦琵琶一樣施設有作用于高音弦的“孤柱”,這個至今仍遺留在樂器實物上的“孤柱”的所在,正相當于位于較最高音高一律的半音位置。?

綜上,既然同樣意義的“孤柱”可以在五弦琵琶之外被施設于三弦琵琶、四弦琵琶、六弦琵琶、七弦琵琶,將它作為五弦琵琶的特征音柱這種認知依據顯然是正被證偽了的。這幾種按照傳統認知分別具有各自不同的文化來源的琵琶——代表波斯系曲項琵琶的四弦琵琶、代表印度系直項琵琶的三弦與六弦琵琶、代表中原系阮咸琵琶的七弦琵琶——在相近的歷史時期施設過同一功能的“孤柱”,證明“孤柱”在絲綢之路上曾經作為一種被跨文化應用于不同彈撥樂器上的普遍設施,正因如此,這種普遍出現在各類琵琶樂器上的特別設施不能被視為某種琵琶樂器的標識性音柱,而只能被視為琵琶樂器發展過程中的一種普遍現象。

另一方面,從集中出現在新疆地區壁畫的孤柱現象以及出土實物來看,這種在唐代文獻中被人認知的“孤柱”并非中國的創造,而是古代西域既有的一種舊傳。盡管這種臨時增設音高的柱制設施在唐代以后的琵琶上隨著琵琶樂器的發展越來越成為一種無論數量還是樂學內涵都顛覆“孤柱”之名的標準施設,但是正如上文所及,曾經出現在分別具有不同的文化來源的琵琶樂器上的“孤柱”證明,它的早期應用是絲綢之路上一種跨文化的普遍現象,唐代文獻對它的記載顯然并不能證明它是唐代中國的獨創。而出現在《舊唐書》中顯然發展自阮咸琵琶的七弦琵琶則證明,孤柱現象在唐代中國不僅仍舊流行,甚至被移植到中國本土的漢制樂器上予以實用。

注釋:

①以明治時期接受過修繕的正倉院藏唐傳螺鈿紫檀五弦琵琶為例,由于這面唯一存世的五弦琵琶現有五長柱而無“孤柱”的施設,實地考察過此五弦琵琶孤本的林謙三因此引用《樂苑》論證斷定它現有的柱制為工匠在修復過程中錯誤地“參照琵琶而補上了一個長的第五柱”使然(見林謙三:《東亞樂器考》,人民音樂出版社,1962,第292頁),其后學者也多持此見從未提出異論。

②“The label attached to the instrument states that three of the frets were missing,but all of the present frets seem to be of new material,added during the MeiJi era repairs.Although some may represent the positions of the original frets,the present fret layout is not of primary significance as source material because all seem to have been repaired.”見《古代楽器の復原》,日本音樂之友社,第31頁。

③林謙三:《東亞樂器考》,第292頁。

④五弦琵琶這種五長柱的柱制形態在張盛墓之外另有多種出土樂俑與壁畫可以佐證,對此筆者曾發表多篇論文予以專論,可供參考。

⑤[日]林謙三:《國寶五弦譜的解讀端緒》,載《音響學會》,1940年第2期。繼林謙三之后,中國學者何昌林先生在1983年發表了同樣的判斷。見《唐傳日本〈五弦譜〉之譯解研究(上)》,載《交響》,1983年第4期。

⑥[澳]Nelson著,趙維平譯:《五弦琵琶的柱制及其譜字配置》,載《音樂藝術》,1992年第1期。

⑦莊永平:《〈五弦譜〉中的“小”譜字研究》,載《星海音樂學院學報》,1994年第3、4期。

⑧另據收錄此壁畫圖像的《音樂文物大系·新疆卷》(大象出版社,1999)的文字資料,此幅壁畫的出處“勝金口佛教寺院與石窟位于吐魯番東50千米的火焰山谷口”。

⑨《音樂文物大系·新疆卷》。

⑩有關這兩條的文獻的史料來源,筆者將另文予以專論。

?這把三弦琵琶于2006年由中國社會科學院考古研究所新疆隊在和田地區策勒縣達瑪溝鄉對托普魯克敦佛教寺院2號遺址作考古發掘的過程中從農民手里獲得并隨之現場勘查其出土位置,被初步斷代為5-8世紀之間。

?張寅:《達瑪溝出土琵琶的柱制結構研究》,載《天津音樂學院學報》,2013年第4期。