貝多芬:記憶、接受與經(jīng)典
——2020年四川音樂學(xué)院紀(jì)念貝多芬250周年誕辰主旨講座

[英]馬克·埃弗里斯特 著,王娜娜 譯

內(nèi)容提要:2020年只是一系列貝多芬紀(jì)念日中最近的一個(gè),其實(shí)對(duì)于貝多芬的紀(jì)念日至少可以追溯到1870年代。每一個(gè)這樣的紀(jì)念儀式都構(gòu)成了一種認(rèn)知——貝多芬的接受超越了其他人;這些紀(jì)念儀式是有特點(diǎn)的,但到目前為止,更強(qiáng)調(diào)對(duì)該作曲家作品的詮釋學(xué)解讀。作為接受的場(chǎng)域,周年紀(jì)念日對(duì)經(jīng)典作品構(gòu)成了壓力。摒棄對(duì)經(jīng)典作品保守的以及自由的批判,本文探討了一些備選方案——嘗試“去貝多芬中心論”,并確定和探索了三個(gè)領(lǐng)域:(1)重視對(duì)于貝多芬作品的19、20世紀(jì)詮釋學(xué)分析,尤其思考了威廉·馮·倫茨的《貝多芬和他的三種風(fēng)格》;(2)關(guān)注19世紀(jì)貝多芬作品的不同改編形式,以當(dāng)時(shí)《第二交響曲的鋼琴三重奏》這一改編作品為例(作者極可能是貝多芬本人);(3)通過對(duì)作曲家、劇作家以及早期版本的《菲德里奧》被植入維也納河畔劇院進(jìn)行反思,將貝多芬重置于一個(gè)給予他同時(shí)代人同等重視的歷史和文化背景中。綜上所述,這些努力勾勒出“去貝多芬中心論”的計(jì)劃,以尊重19世紀(jì)文化的現(xiàn)實(shí)。

大家好,我是馬克·埃弗里斯特(Mark Everist),來自英國的南安普頓大學(xué)。我今天要給大家演講的論文題目是:“貝多芬:記憶、接受與經(jīng)典”。你正在聽到的這篇論文是關(guān)于作曲家路德維希·范·貝多芬,因?yàn)樵?020年,很多人會(huì)紀(jì)念這位作曲家250周年誕辰。

“那么為什么?為什么我們要慶祝一位作曲家250周年誕辰?”

這實(shí)際上是一個(gè)很好的問題,我將在接下來的一小時(shí)里花一些時(shí)間去思考這個(gè)問題。但容我先以一個(gè)更深入的問題來回應(yīng)(之前的問題):為什么我們不慶祝與貝多芬同時(shí)代的其他作曲家的周年紀(jì)念呢?比如說普雷耶(Pleyel)、胡梅爾(Hummel)、翁勞夫(Umlauf)、泰貝爾兄弟(Teyber)、薩列里(Salieri)、魏格爾(Weigl)、塞弗里德(Seyfried)、費(fèi) 舍 爾(Fischer)、亨 內(nèi) 貝 格(Henneberg)或是繆勒(Müller)?或者更確切地說,為什么我們不紀(jì)念貝多芬的密友費(fèi)迪南德·里斯(Ferdinand Ries)——和貝多芬一樣,他也從波恩移居維也納。抑或是貝多芬最喜歡的作曲家:路易吉·凱魯比尼(Luigi Cherubini)。在1805-1806年,當(dāng)貝多芬唯一的歌劇在維也納歷盡艱難進(jìn)行首演時(shí),凱魯比尼彼時(shí)也在維也納。

以上都是貝多芬在世時(shí)活躍于維也納的作曲家,他們中的大多數(shù)和貝多芬一樣多產(chǎn)和成功,有的甚至更甚。但我準(zhǔn)備打一個(gè)賭:除了研究19世紀(jì)前二十五年的維也納音樂專家之外,他們中的大多數(shù)作曲家在很大程度上是不為人所知的。如果你聽說過薩列里,那很可能是出于錯(cuò)誤的原因;如果你聽說過凱魯比尼,那很可能是因?yàn)樗髞沓晒Φ仡I(lǐng)導(dǎo)了巴黎音樂學(xué)院;但是大多數(shù)(作曲家)都是鮮為人知的。讓我換一種說法來問同樣的問題:“為什么?為什么我們總會(huì)習(xí)慣性地把我們的紀(jì)念儀式限制在少數(shù)作曲家身上,而犧牲其他那么多作曲家呢?”

我確信我們都已經(jīng)有了答案。下面是一些精心編排過的回答,我相信也是你們所熟悉的,但我?guī)缀醴磳?duì)以下所有看法。

1.客觀地說,貝多芬的音樂比我提到的所有其他作曲家的音樂都好,因此更值得我們的關(guān)注。

2.貝多芬的音樂超越了時(shí)間和地點(diǎn)的限制,因此可以在200-250年后與我們直接“對(duì)話”,這也是其他作曲家的音樂所不具備的。

3.貝多芬通過他的人格力量克服了他生命中英雄主義的缺陷,這個(gè)缺點(diǎn)也是其他作曲家不需要面對(duì)的。

4.貝多芬是一個(gè)打破傳統(tǒng)的人(iconoclast),他以其他作曲家所不具備的方式向權(quán)威說出真相。

5.不同于其他作曲家,貝多芬的音樂體現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)和情感。

讓我為這些回答換兩個(gè)說法:

1.在很多情況下,代表貝多芬提出的主張或看法可被證明是虛假或偽造的,或被夸大到偽造的程度。

2.然而,這些不嚴(yán)密、不準(zhǔn)確的觀點(diǎn)卻足以克服批判懷疑的力量。因此,人們繼續(xù)支持同樣不嚴(yán)密的音樂史敘述。

首先,毋庸置疑的是(但現(xiàn)實(shí)卻往往不是),對(duì)于客觀的優(yōu)越性、超越性等主張都是基于與其他作曲家的比較。雖然我們可以合理地假設(shè),提出這些觀點(diǎn)的人應(yīng)該也都聽過普雷耶、胡梅爾、翁勞夫等人的音樂。但是,在“今天”怎么可能去判斷這些作曲家作品的比較價(jià)值(comparative value),尤其在大多數(shù)情況下甚至很難找到樂譜,更不要說演奏,更遑論一場(chǎng)建立在傳統(tǒng)和專業(yè)基石之上的演奏,就像《菲德里奧》的大多數(shù)唱片一樣。因此,如果我們真的要對(duì)貝多芬的《菲德里奧》的偉大之處感到滿意,難道我們不應(yīng)該將之與1805年之前在維也納劇院的作品進(jìn)行比較嗎?你可以講出那些作品的名字嗎?或者它們的作曲家?你可以找出他們嗎?我將為你省去很多辛苦的工作:安德·費(fèi)舍爾的《斯維塔德魔谷》(Swetards Zauberthal)是《菲德里奧》首演之前的最后一部歌劇,腳本由莫扎特的最后一位劇作家艾曼紐·席卡納德(Emmanuel Schikaneder)創(chuàng)作。但是,我們當(dāng)然不能細(xì)致地去比較這些作品:(因?yàn)?除了幾個(gè)小片段,費(fèi)舍爾的歌劇甚至在他短暫的一生中都沒有出版過,它當(dāng)然不是評(píng)論編輯版本,而且也沒有被錄制過。那么,我們?nèi)绾未_定《菲德里奧》更加出色呢?更加超越呢?更加打破已有傳統(tǒng)呢?但是,你能夠說的是,至1806年底,費(fèi)舍爾的《斯維塔德魔谷》上演了42場(chǎng),但《菲德里奧》卻只上演了5 場(chǎng)。盡管我不會(huì)爭(zhēng)論說當(dāng)時(shí)演出的數(shù)字直接反映了作品隨后的名聲,但我要辯論的是對(duì)該數(shù)字的故意忽視(更不用說它們所反映的作品),使得這個(gè)看似簡單的主張充滿了問題,即貝多芬的音樂比其同時(shí)代的作曲家更值得關(guān)注,僅僅是因?yàn)槠涿黠@的優(yōu)越性。當(dāng)然,我剛才所說的一切也都基于存在明確的卓越標(biāo)準(zhǔn)。一旦你詢問這些標(biāo)準(zhǔn)是什么,尤其是它們?cè)从谀睦?你就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們基于常被贊美的相同曲目:一個(gè)經(jīng)典的循環(huán)論證(a classic circular argument)。我只是采用第一個(gè)推定的答案來解構(gòu)它,你們也可以對(duì)其他對(duì)象(或多或少地)進(jìn)行相同的操作。它們最終都成了同一異議的犧牲品,我現(xiàn)在引述自己:“(然而)這些不嚴(yán)密、不準(zhǔn)確的觀點(diǎn)卻足以克服批判懷疑的力量。”因此,它們繼續(xù)強(qiáng)化對(duì)超越、英雄主義和客觀品質(zhì)的隨意假設(shè)。

2020年的貝多芬慶典并不新鮮。例如,在1870年慶祝貝多芬100周年誕辰之際,表演和音樂影像學(xué)就已經(jīng)風(fēng)靡一時(shí),以下是當(dāng)年正式紀(jì)念活動(dòng)的清單:

維也納、佩斯、萊巴赫、萊比錫、波恩、柏林、什未林、倫敦、佛羅倫薩、德累斯頓、圣彼得堡、魏瑪、紐約、波士頓、亞琛和曼海姆的慕尼黑音樂節(jié)。同樣,出版業(yè)確保既有大量關(guān)于貝多芬的新作品(出版),也有大量舊版的再印版。

這里的一些知名的作品,比如瓦格納的文章和拉瑪拉(La Mara)近期傳記的重印版本,與兩個(gè)同名作品并列——一個(gè)在比勒費(fèi)爾德(Bielefeld)出版,另一個(gè)在拉爾(Lahr)出版,它們是巴貝德特(Barbedette)1859年經(jīng)典的重印版本和安布羅斯(Ambros)關(guān)于該作曲家的文章之一(以下是1870年代與貝多芬有關(guān)的出版與再版):

格賴梅(Graeme):《貝多芬:回憶錄》(Beethoven:A Memoir)

拉瑪拉(La Mara):《路德維希·范·貝多芬傳記》(Ludwig van Beethoven:biographische Skizze)

巴貝德特(Barbedette):《貝多芬:他的生活和作品》(Beethoven:sa vie et ses ?uvres)

瓦格納(Wagner):《貝多芬》(Beethoven)

詹恩(Jahn):《作為個(gè)人和藝術(shù)家的路德維希·范·貝多芬》(Ludwig van Beethoven als Mensch und Künstler)

弗里克(Fricke):《路德維希·范·貝多芬:生命的圖畫》(比勒費(fèi)爾德)(Ludwig van Beethoven:ein Lebensbild,Bielefeld)

布赫納(Buchner):《路德維希·范·貝多芬:生命的圖畫》(拉爾)(Ludwig van Beethoven:ein Lebensbild,Lahr)

菲利普森(Philippson):《路德維希·范·貝多芬:四幕戲劇人物形象》(Ludwig van Beethoven:ein dramatisches Charakterbild in vier Aufzügen)

施密德(Schmid):《貝多芬:關(guān)于音樂、唱歌和舞蹈的民間作品》(Beethoven:Volksstück mit Musik,Gesang und T?nzen)

安布羅斯(Ambros):《歌德和邁克爾·安吉洛》(新柏林音樂博物館/德懷特雜志)(‘Goethe,and Michael Angelo’,Neue Berliner Musikzeitung/Dwight's Journal)

回到1927年,即貝多芬逝世一百周年之際,關(guān)于其作品的出版數(shù)量和演出數(shù)目幾乎翻了兩番。在1970年,紀(jì)念這位作曲家200周年誕辰的儀式仍在繼續(xù)進(jìn)行,但被一種高度現(xiàn)代主義的懷疑所緩和,這在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是值得質(zhì)疑的浪漫主義美學(xué)和意識(shí)形態(tài)。這種懷疑是在1968年學(xué)生起義的嚴(yán)峻考驗(yàn)下引起的,這場(chǎng)起義還引發(fā)了一系列新的作品,這些作品不僅反映了貝多芬,還反映了所謂的“儀式意識(shí)形態(tài)”(the ideology of ceremonial):想想卡格爾的《路德維希·范》(Lud wig van),以及斯托克豪森的《貝多芬故居》(Kurzwellenfür Beethoven)。在這種文化語境下,密紋唱片現(xiàn)在可以一遍又一遍地記錄貝多芬每首作品的聲音。即便是一些記者也開始懷疑,這樣的慶祝會(huì)對(duì)貝多芬同時(shí)代作曲家的作品產(chǎn)生影響。

到2020年,音樂會(huì)、音樂節(jié)、廣播和類似儀式的數(shù)量將激增,但也將受到一定程度的抵制。甚至在新冠肺炎的全球流行對(duì)貝多芬250周年誕辰慶典產(chǎn)生影響之前,就已經(jīng)有一系列公開的嘗試將不同的問題提上議程。這些問題都圍繞著“更廣泛的聆聽”,而非專注于貝多芬的“更狹隘的聆聽”。無處不在的社交媒體為這些嘗試提供了動(dòng)力,相較于主流的貝多芬產(chǎn)業(yè),社交媒體讓那些在音樂和智能目標(biāo)上更有雄心的人發(fā)出了自己的聲音。這些“更廣泛的聆聽”項(xiàng)目采取的形式是定期發(fā)布作品,或在社交媒體上挑戰(zhàn)人們的耳朵。

讓我們來看看其中之一:“2020年泛聽大挑戰(zhàn)”,因?yàn)樗浅Ｃ鞔_地設(shè)定了目標(biāo),這只是三十個(gè)挑戰(zhàn)中的前十個(gè):

1.由女性或非二元性別作曲家創(chuàng)作的長達(dá)60分鐘或更長的樂曲;

2.最近6個(gè)月發(fā)行的鄉(xiāng)村歌曲;

3.自1980年以來為7-12位演奏者創(chuàng)作的室內(nèi)樂;

4.以同性戀角色為特色的音樂劇官方錄音;

5.90秒以下的微型作品;

6.歌劇的腳本為有色人種創(chuàng)作;

7.土著/原住民/土著嘻哈藝術(shù)家的曲目;

8.學(xué)生作曲家的作品;

9.不同于你的宗教/精神傳統(tǒng)的作品;

10.在2018年或2019年獲得重大獎(jiǎng)項(xiàng)的作品。

前十項(xiàng)是所有挑戰(zhàn)中的典型。它們是在2019年12月下旬推出的,旨在對(duì)即將到來的“貝多芬年”(Beethoven Year)的影響作出明確回應(yīng)。難以置信,他們的預(yù)見性很強(qiáng):他們似乎預(yù)見了2020 上半年,發(fā)生在民族音樂學(xué)和音樂理論領(lǐng)域的學(xué)科震蕩,即兩者在根本上都受到了種族問題的影響。“黑人命貴”(Black Lives Matter)的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了更加廣泛的影響,美國警察的槍擊事件和英語國家乃至世界各地的紀(jì)念碑倒塌事件賦予了這一運(yùn)動(dòng)很大的影響力。直至2020年中期,人們才從以下問題移開視線:“我如何獲取更多的貝多芬”,轉(zhuǎn)向諸如“我們常聽到的貝多芬贊助人:他們?cè)谶@位作曲家身上揮霍的金錢,在多大程度上是剝削工人階級(jí)、農(nóng)奴制甚至奴隸制的結(jié)果?”

沒有人比我更加熱衷于這些轉(zhuǎn)移,你可能會(huì)很難想象一系列連貫的負(fù)面批評(píng)。的確,唯一的抵抗嘗試,就是宣稱這種“泛聽挑戰(zhàn)”在某種意義上是“輕視”(belittle)貝多芬,或者在近期的情況下是“取消”(cancel)貝多芬,而這樣的嘗試幾乎不值得回應(yīng)。但是,在這里出現(xiàn)了一個(gè)有趣的鴻溝。再看一看這張幻燈片上的挑戰(zhàn),你會(huì)發(fā)現(xiàn)沒有一個(gè)是貝多芬同時(shí)代的人,或者是“二戰(zhàn)”前的古典音樂。就像貝多芬(正如我們所知道的),他好像是那種天生就代表了古典音樂的作曲家之一。因此,與貝多芬對(duì)立便是與所有古典音樂對(duì)立。這是一種有趣的(同時(shí)我也質(zhì)疑),是一些創(chuàng)新和偶爾激進(jìn)思想的意外副產(chǎn)品。

正如你所想的那樣,研究貝多芬的學(xué)者們對(duì)此類舉措持謹(jǐn)慎態(tài)度,大多數(shù)人選擇不理會(huì)它們:似乎貝多芬產(chǎn)業(yè)能夠毫不費(fèi)力地經(jīng)受住這種挑戰(zhàn)。但有趣的是,這些看法取決于近200年前對(duì)該作曲家的看法。在“黑人命貴”運(yùn)動(dòng)的鼎盛時(shí)期,一位著名的美國貝多芬學(xué)者在社交媒體上發(fā)布了一段貝多芬《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(Op.111)中的“小詠嘆調(diào)”樂章的錄音,并附有以下評(píng)論:“我希望每個(gè)人都有時(shí)間去聽貝多芬的最后一首奏鳴曲,Op.111的第二樂章。我想到了我在現(xiàn)場(chǎng)時(shí)聽過的許多偉大藝術(shù)家的表演。這音樂此刻仿佛正在對(duì)我說,‘記住,這是暫時(shí)的悲傷,并非永恒。相信人們感受到的、創(chuàng)造的并去做的美好事物。’”研究貝多芬的另一位杰出學(xué)者對(duì)此回應(yīng):“音樂的真正奇跡之一,正如之前一位教授所說的,體驗(yàn)貝多芬晚期的慢速變奏樂章,就如同環(huán)游世界一樣。”

這是一些在社交媒體上發(fā)布的不那么正式的好例子,而非經(jīng)過深思熟慮的評(píng)論,去清晰地闡釋貝多芬的音樂可以超越時(shí)間與我們對(duì)話——“暫時(shí)的,不是永恒的”;甚至探索全球空間——“環(huán)游世界”。對(duì)貝多芬的這種詮釋性批評(píng)可以追溯到很久以前。并且,盡管從霍夫曼到有爭(zhēng)議的阿諾·舍林(Arnold Schering)等,人們都認(rèn)可了這些批判,但它們卻經(jīng)過無休止的編纂和注釋、描述和記錄。但是,他們卻很少能與貝多芬的音樂保持一致,并停留在當(dāng)代批評(píng)實(shí)踐的邊緣。換句話說,作為我們理解貝多芬音樂的資料來源,人們對(duì)貝多芬作品的詮釋性批判遠(yuǎn)不及貝多芬的親筆簽名或首版、貝多芬作品的學(xué)術(shù)描述、當(dāng)代信件、媒體講述的故事,甚至是貝多芬傳記作家狂熱的想象。我想探討的是,當(dāng)我們不僅僅重印和選編這類文本,當(dāng)我們認(rèn)真對(duì)待它們時(shí),會(huì)發(fā)生什么。

因此,我想借此機(jī)會(huì)去探討,對(duì)19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)貝多芬的接受產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的文本,這就是威廉·馮·倫茨的《貝多芬和他的三種風(fēng)格》(Beethoven et ses trois styles),1852年在圣彼得堡出版。盡管他的書是用法語寫成的,而且在很大程度上依賴于法語和德語的資源,但倫茨是一個(gè)立陶宛親德派,他的大部分青年時(shí)光都在法蘭克福度過。他在那里遇見了貝多芬的學(xué)生和傳記作家費(fèi)迪南德·里斯(Ferdinand Ries);同時(shí)他們也在維也納相遇,就在他升任圣彼得堡司法部的外交職位之前,而這本書的書名由于多種原因可能有些誤導(dǎo)。

圖1 威廉·馮·倫茨《貝多芬和他的三種風(fēng)格》(Beethoven et ses trois styles)

首先,倫茨承認(rèn)貝多芬的三個(gè)時(shí)期并不是他首創(chuàng)的。“三種風(fēng)格”這個(gè)想法最初是由弗朗索瓦·約瑟夫·菲蒂斯(Fran?ois-Joseph Fétis)在19世紀(jì)30年代中期提出的(實(shí)際上更早)。其次,雖然倫茨向菲蒂斯的研究探尋更多細(xì)節(jié),但結(jié)果卻是一個(gè)只長達(dá)14頁的短短一章。而倫茨對(duì)貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲的分析則長達(dá)250頁左右。盡管如此,倫茨還是根據(jù)貝多芬的“三種風(fēng)格”來構(gòu)建自己的論述,以及如何在其鋼琴奏鳴曲中劃分邊界。倫茨關(guān)于《F大調(diào)奏鳴曲》(Op.10,No.2)的文本,就是我這次想著重考慮的描述片段。

倫茨嚴(yán)厲譴責(zé)這首奏鳴曲的外部樂章。盡管說第一樂章是每個(gè)鋼琴家都應(yīng)該熟知的,并且與諾瓦利斯的浪漫小說《海因里希·馮·奧斯特丁根》(Heinrich von Osterdingen)帶有金心的藍(lán)色花朵比喻類似,但他對(duì)該樂章中所使用的技巧評(píng)論卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)缺乏熱情。對(duì)于尾聲他幾乎沒說什么,只是說當(dāng)與諧謔曲放在一起的時(shí)候,尾聲毫無趣味可言,這也是我想在這里重點(diǎn)講的。順便提一句,我不會(huì)說倫茨把貝多芬的小快板叫作諧謔曲,但是這既有意思又有問題。

讓我們來聽聽厄休拉·杜奇勒(Ursula Dütschler)在19世紀(jì)早期鋼琴上演奏的這個(gè)樂章,這是1997年錄制的,并附有1798年在維也納出版的第一版圖像。我已經(jīng)標(biāo)記了該樂章的主要?jiǎng)澐?正如倫茨所解讀的小快板和三重奏,在幻燈片上也是如此。

譜例1 貝多芬,《鋼琴奏鳴曲》(Op.10,No.2),第二樂章(維也納:埃德爾,1798)

倫茨一開始闡釋的方式是將貝多芬的奏鳴曲樂章與歌德的《浮士德》第一部分的“布羅肯峰之夜”(Walpurgisnacht)這個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行類比,他將這個(gè)暗示講得很清楚。

然后是諧謔曲(f小調(diào)),這是這位大師為鋼琴創(chuàng)作的最好作品之一。這就像《浮士德》中‘布羅肯’(Brocken)的場(chǎng)景。到達(dá)那里的夜行者有一種奇怪的行為。死人還活著,他們的嘆息是何等的哀號(hào)! 最后,寂靜降臨:一個(gè)莊嚴(yán)的大調(diào)(降D 大調(diào))帶著巨大的和聲浪潮將大家團(tuán)結(jié)在一起;他們的主人都說話了。這偉大的聲音是一個(gè)在低音域強(qiáng)有力的樂句,很快以不同的形式呈現(xiàn),并達(dá)到一個(gè)很高的強(qiáng)音。

倫茨可能是在用《浮士德》的場(chǎng)景作類比,但是他采用的方式是讓貝多芬的樂章積極參與其中,并使歌德的原文再度戲劇化。在布羅肯山峰的場(chǎng)景中,其實(shí)沒有“他們的主人都在講話”這個(gè)時(shí)刻,歌德只描述了一個(gè)女巫合唱團(tuán),在下一張幻燈片中:

女巫接近布羅肯,

茬為金色,種子為綠色。

那里聚集著人群,

烏里安先生(撒旦本人)在掌權(quán)。

如果你不清楚的話,歌德的“烏里安先生”就是倫茨筆下的“主人”——撒旦本人。因此,當(dāng)倫茨將貝多芬樂章中的三重奏部分描述為“他們的主人都在講話”時(shí),他把女巫的詩意描述變成了一個(gè)戲劇化的場(chǎng)景,這在歌德的原文中是不存在的內(nèi)容。

這里的重點(diǎn)不是倫茨觀察的價(jià)值(這可能會(huì)被20世紀(jì)下半葉傾向?qū)嵶C主義的分析方法嚴(yán)厲地判斷),也不是倫茨對(duì)他所謂的“與作曲家希望表達(dá)的相似思想”的多價(jià)性質(zhì)的謹(jǐn)慎診斷。這不僅僅是要超越倫茨類似想法的文獻(xiàn)記載,而是要探索倫茨是如何使貝多芬與歌德相互對(duì)話的。他將這一過程概括為一個(gè)類似的想法,并不能完全證明這一過程的復(fù)雜性。肯定有持續(xù)進(jìn)行的標(biāo)簽:詼諧曲的開始是參與者參加儀式的開始,三重奏的開端則描繪了參與者的聚集,而三重奏中第一重奏的變化重復(fù)則說明了“烏里安(撒旦)”的“偉大聲音”。提醒一下,并且為了鞏固倫茨的閱讀內(nèi)容,這里是諧謔曲的開頭,現(xiàn)在是參與者到布羅肯(音頻示例)。這是三重奏的開始:根據(jù)倫茨所說的,三重奏的開端描繪了參與者的聚集(音頻示例)。這是“烏里安(撒旦)”的“偉大聲音”(音頻示例)。關(guān)于倫茨的文字細(xì)節(jié)和后來作家對(duì)倫茨讀物的接受美學(xué),這里還有很多要說。但就目前而言,我的觀點(diǎn)很明確:我們可以用這些文本材料做更多的事情,而不僅僅是整理和記錄。簡言之,我們要認(rèn)真對(duì)待它們。

1870年至今,紀(jì)念貝多芬一百周年誕辰的各種內(nèi)容:表演、節(jié)日、各種出版物、電影、電視和廣播節(jié)目,以及最近建立的社交媒體團(tuán)體、博客和其他數(shù)字形式活動(dòng),都可以顯示出對(duì)于經(jīng)典的強(qiáng)化。我的意思是,通過這些不同類型的活動(dòng),貝多芬的經(jīng)典地位都會(huì)得到加強(qiáng)和保護(hù)(無論引用的是何種經(jīng)典語境)。你可能會(huì)說,有些經(jīng)典的論述,比如說對(duì)于前衛(wèi)搖滾和叮砰巷音樂,在作曲家可能不在的地方,即便在這里都仍有他的一席之地。這是叮砰巷音樂的貝多芬實(shí)例。

在這里,我們有一首簡化的鋼琴改編曲,基于貝多芬《鄉(xiāng)村舞曲》的第一首,1944年由傳奇人物約翰·W.紹姆(John W.Schaum)制作而成。封面很清楚地將“鄉(xiāng)村舞”定位在美國,盡管目前我還很難分析服裝的插圖,以及在那里完成的文化挪用。

圖2 貝多芬《鄉(xiāng)村舞曲》,約翰·W.紹姆改編(紐約:貝爾文,1944)

但是在與古典音樂有關(guān)的所有經(jīng)典論述中,貝多芬都是最重要的主題。無論是在流行的古典音樂廣播電臺(tái)、還是自行任命的品味高雅的電臺(tái)、音樂出版社、抑或是在其他任何自我參照和重疊的作曲家和作品組合中,構(gòu)成了我們對(duì)今天的古典音樂的理解,貝多芬是無處不在的。

雖然經(jīng)典(canon)經(jīng)常被視為一種呆板但有用的工具,但近半個(gè)世紀(jì)以來,經(jīng)典的概念受到了各種批評(píng),其中大部分來自文學(xué)研究領(lǐng)域。這些饋贈(zèng)賦予了我們?nèi)N對(duì)經(jīng)典作品的批評(píng)方式,在音樂研究中都有巨大的價(jià)值,尤其是今天我們正在探索的關(guān)乎紀(jì)念貝多芬的現(xiàn)象方面。這些批評(píng)中的前兩種最容易解釋,被稱為保守派和自由派。對(duì)經(jīng)典的保守派批評(píng)認(rèn)為,將作品或作曲家置于或排除在一個(gè)特定的經(jīng)典語境中是顯而易見的事實(shí),無須進(jìn)一步討論。在流行音樂或大眾媒體音樂中極為普遍,但在學(xué)術(shù)論述中卻很少見(正如我們所見到的)。保守派對(duì)于經(jīng)典的批判,給出了答案,以回答為什么我們要觀察紀(jì)念貝多芬的儀式:明顯的品質(zhì)以及超然的本質(zhì),正如我之前所講過的。另一方面,自由派批評(píng)認(rèn)為,應(yīng)該對(duì)“被忽視的”作曲家和作品“開放”(opened up),他們通常是女性藝術(shù)家和有色人種作曲家以及所謂的二流大師(Kleinmeister)或紈绔子弟 (petits ma?tres),他們被排除在任何經(jīng)典的話語體系之外。因此,還記得我一開始時(shí)提供給你的貝多芬同時(shí)代作曲家的名單嗎?普雷耶、胡梅爾、翁勞夫、泰貝爾兄弟、薩列里、魏格爾、塞弗里德、費(fèi)舍爾、亨內(nèi)貝格和繆勒——我是在向經(jīng)典的自由主義批判擺出姿態(tài)。很明顯,我不會(huì)對(duì)經(jīng)典的保守主義批評(píng)大加贊賞,但我也不會(huì)對(duì)自由主義批評(píng)的支持而辯論太多。作為一種行動(dòng)計(jì)劃的自由主義批判(不僅是可辯護(hù)的,而且在邏輯和道德上是可取的),與作為一種批判實(shí)踐的對(duì)經(jīng)典的自由主義觀點(diǎn),兩者之間是有區(qū)別的。但它也沒有比保守派批評(píng)更受青睞,因?yàn)樗皇前严嗤那抑档脩岩傻呐泻蛯徝榔焚|(zhì)歸于普雷耶、胡梅爾和翁勞夫,就像我們對(duì)貝多芬所做的一樣。

我對(duì)經(jīng)典的第三個(gè)批評(píng)是,我們僅僅只是認(rèn)真對(duì)待了構(gòu)成經(jīng)典論述基石的接受場(chǎng)域,這可以歪曲對(duì)經(jīng)典的保守派和自由派批評(píng)。我們可以探尋使柏遼茲和馬勒在20世紀(jì)50年代成為經(jīng)典的背后驅(qū)動(dòng)力,或20世紀(jì)80年代的羅西尼,也可以問詢?yōu)槭裁磳?duì)經(jīng)典的保守派批評(píng)會(huì)贊揚(yáng)貝多芬的《第七交響曲》,而不是他的《威靈頓的勝利》。坦率地說,我之前在書中也說過,接受場(chǎng)所決定和支持對(duì)經(jīng)典的保守和自由批評(píng),而我對(duì)經(jīng)典的第三個(gè)批判將這些接受場(chǎng)所作為任何批評(píng)實(shí)踐的基本主題。我們已經(jīng)看過其中之一:倫茨通過歌德的《浮士德》對(duì)貝多芬的《鋼琴奏鳴曲》(Op.10,No.2)進(jìn)行解讀,稍后我會(huì)探討更多。

但是,對(duì)于接受的研究存在很大的阻力,與其說是對(duì)接收地點(diǎn)的記錄和編纂選集,倒不如說是對(duì)他們進(jìn)行批判性審查的后果。換句話說,我在這里提倡的這類詢問的結(jié)果被抵制,通常是因?yàn)楦緵]有被關(guān)乎貝多芬的學(xué)術(shù)論述所借鑒,或者只是被完全忽略了。對(duì)貝多芬神話的斷定有著悠久的傳統(tǒng)。無論是對(duì)神話分析的研究、對(duì)貝多芬的浪漫主義觀點(diǎn)的拒絕、對(duì)貝多芬的接受歷史還是對(duì)貝多芬的“形象”的分析,許多研究實(shí)際上始于阿諾德·史密茲(Arnold Schmitz)1927年的《浪漫主義貝多芬》(Das romantische Beethovenbild)。史密茲為研究貝多芬的接受奠定了非常明確的基礎(chǔ),主要側(cè)重于文學(xué)領(lǐng)域的資料來源。但是,那些關(guān)注的人會(huì)注意到,盡管史密茲的書宣稱是對(duì)貝多芬接受的探討,但該書于1927年出版,即貝多芬逝世一百周年。同時(shí)還有另外一個(gè)非常關(guān)鍵的出版物,漢斯·海因里希·埃格布雷希特(Hans Heinrich Eggebrecht)的《貝多芬復(fù)興》(Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption)。

它最初只是一個(gè)公共演講,簡稱為“貝多芬1970”。因此,在這兩種情況下,可以認(rèn)為這兩部著作不僅是學(xué)術(shù)作品,而且處于接受的場(chǎng)域之中,因?yàn)樗鼈兌紖⑴c了關(guān)于慶典的論述。

撇開這個(gè)有趣的問題不談:研究貝多芬接受的學(xué)者們,在多大程度上可能會(huì)淪為在他們?cè)噲D論斷的經(jīng)典壓力之下的獵物呢?將近一個(gè)世紀(jì)的關(guān)于貝多芬接收?qǐng)鲇虻姆e累和文獻(xiàn)記載使我們處于一個(gè)理想之地:去發(fā)展一些更激進(jìn)的備選方案去理解這位作曲家,而非只是定期的百年紀(jì)念。就馮·倫茨的詮釋學(xué)評(píng)論而言,確實(shí)是這樣。但是我想回到對(duì)貝多芬經(jīng)典地位的批判想法,這種想法既避免了我之前提到的保守派批評(píng),也避免了自由派批評(píng)。我真正要問的問題是:“對(duì)經(jīng)典的批判性回應(yīng)到底是什么樣子?”我將該方法分為三個(gè)部分:(1)我已經(jīng)討論過的詮釋學(xué)方法;(2)貝多芬當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在的音樂本體論狀態(tài);(3)回到貝多芬同時(shí)代人的問題以及其作品的創(chuàng)作和消費(fèi)背景。不用說,這三種方法絕不是窮舉。

我(之前)已經(jīng)指出了可以用倫茨的《貝多芬的三種風(fēng)格》來完成的科研探討,而且馮·倫茨和當(dāng)代作家似乎也并沒有形成對(duì)以往的單獨(dú)曲目和作品進(jìn)行評(píng)估。但是,過去的研究重點(diǎn)一直放在貝多芬的晚期四重奏、單一的作品,或具有相似特征的作品集上:英雄風(fēng)格是一個(gè)明顯的例子。但是,當(dāng)我建議我們應(yīng)該認(rèn)真對(duì)待馮·倫茨時(shí),我的意思是,與我細(xì)讀一個(gè)片段時(shí)所提出的問題相比,我們應(yīng)該提出更多的探討性問題:例如,我們已經(jīng)看到倫茨可以讓貝多芬與歌德的《浮士德》對(duì)話,那么他多少次將歌德作為詮釋性的參與手段?他還使用其他哪些資源?將《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(Op.57)與一個(gè)名為《神奇的煎蛋卷》(L’omelette fantastique)的搞笑喜劇結(jié)合在一起的意義何在?相對(duì)于布倫德爾和馬克思,馮·倫茨對(duì)結(jié)構(gòu)的看法處于何處?這些都是與已經(jīng)提出的問題有所不同的問詢,這將極大地增加我們對(duì)貝多芬在19世紀(jì)中葉地位的理解。因此,這是關(guān)乎貝多芬所處的經(jīng)典論述發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻。

我想花一些時(shí)間在剛提出的第二個(gè)問題上:所謂的貝多芬音樂在過去和現(xiàn)在的本體論地位。20世紀(jì)以來,訪問貝多芬音樂的方式逐漸民主化,從78轉(zhuǎn)速錄制到33轉(zhuǎn)速錄制、CD、數(shù)字下載、流媒體和You-Tube。在21世紀(jì)的30年代初期,貝多芬的作品沒有一部是你無法獲取的,幾乎沒有你找不到的表演,并且?guī)缀鯖]有你無法聆聽的環(huán)境。在交通擁堵的情況下,你可以聆聽周邊設(shè)備上的《田園交響曲》,M25高速公路上的《月光奏鳴曲》或環(huán)城公路上的《盟友之歌》。

很容易想到事情總是這樣,但是在這種數(shù)字飽和的背景下,對(duì)歷史想象力的最細(xì)微實(shí)踐應(yīng)該清楚地表明,在20世紀(jì)下半葉之前,用過去的形式構(gòu)思去欣賞貝多芬的音樂受到了很大的限制。如今,幾乎沒有人去演奏貝多芬音樂的改編作品(例如,貝多芬《英雄交響曲》的四手聯(lián)彈)。幾乎沒有人會(huì)收聽或下載這種改編作品的錄音。但是,對(duì)貝多芬一生及其后代來說,很少有機(jī)會(huì)真正聽到貝多芬以他原有的構(gòu)想去演出的大型作品,并且對(duì)改編文化的理解應(yīng)該支撐我們對(duì)19世紀(jì)音樂本體論的看法,貝多芬也不例外。但是,簡單地認(rèn)識(shí)到這一事實(shí)只是重建19世紀(jì)音樂本體論的第一步。當(dāng)評(píng)論家在我們非常重視的文本中寫出我們今天崇敬的音樂時(shí),他們究竟在聽什么?霍夫曼將他對(duì)貝多芬《第五交響曲》的解讀基于樂譜,那么,從1808年這部交響曲的首演,直至1810年他發(fā)表著名評(píng)論時(shí),他究竟聽過多少次貝多芬這部交響曲的原始形態(tài)呢?讓我們回到這個(gè)問題:貝多芬這樣的作曲家是否希望自己的交響曲被改編呢?就像他的作品曾經(jīng)被改編成鋼琴、鋼琴二重奏、鋼琴三重奏,以及鋼琴、長笛、小提琴和大提琴的合奏、小提琴和鋼琴、管風(fēng)琴、豎琴,等等?我們當(dāng)然也知道貝多芬就是這樣改編自己的一些作品的:比如小提琴協(xié)奏曲和鋼琴協(xié)奏曲;《鋼琴奏鳴曲》(Op.14,No.1)被改編成弦樂四重奏;《鋼琴和管樂五重奏》被改編成《鋼琴四重奏》;《管樂七重奏》(Op.20)被改編成單簧管、大提琴和鋼琴合奏。更不用說在貝多芬的修訂以及同意下,其他作曲家改編的作品。

我想舉一個(gè)例子來進(jìn)一步討論。這是一首鮮為人知的貝多芬《鋼琴三重奏》的緩慢引子和第一部分(馬克思后來稱之為呈示部),你會(huì)喜歡的(Op.36 三重奏版本音頻資料)。

譜例2 貝多芬《第二交響曲》第一樂章改編,由貝多芬本人改編成鋼琴、小提琴和大提琴的三重奏(藝術(shù)工業(yè)商坊出版,1806)。

這是你希望演奏者為你演奏的其中一 個(gè)呈示部,不是嗎?很抱歉,我不得不讓你失望了。而且我也很抱歉,因?yàn)槲因_了你。從上一張幻燈片中可以看到,這根本不是貝多芬的鋼琴三重奏,而是對(duì)他《第二交響曲》第一樂章的改編,被改編成鋼琴三重奏的形式。

對(duì)于貝多芬本人是否為改編者的考量,正如其1806年的標(biāo)題所暗示的那樣:“由作者本人編曲。”我的意思是,盡管對(duì)原作和改編作品之間的關(guān)系有很多疑問,比如自由速度和助奏聲部的寫作。但是貝多芬在大提琴和鋼琴左手之間對(duì)低音的處理,以及他對(duì)必要的空弦等織體的處理,這種改編對(duì)于我們了解貝多芬當(dāng)代人對(duì)其音樂的回應(yīng)至關(guān)重要。當(dāng)然,這不是該作品唯一的改編。有很多改編曲為鋼琴獨(dú)奏、四手聯(lián)彈、二重奏、八手聯(lián)彈而創(chuàng)作。也許最有趣的是約翰·胡梅爾的改編,他將貝多芬的這首作品改編成為鋼琴、長笛、小提琴和大提琴而創(chuàng)作的合奏,與貝多芬的器樂合奏非常不同的是多了一件樂器。那么,這兩種改編有何聯(lián)系,并與貝多芬的原作有何關(guān)聯(lián)?我沒有時(shí)間去討論卡爾·弗里德里希·埃伯斯(Carl Friedrich Ebers)創(chuàng)作的弦樂五重奏,是1809年融合兩支雙簧管和兩支法國號(hào)的改編。或者是之后的英國改編作品,將貝多芬交響樂的慢樂章轉(zhuǎn)變成歌曲,并增加了英國詩人的詩句,就在貝多芬死后的那幾年內(nèi)創(chuàng)作。但是,這又引出了一個(gè)更有趣的問題:作曲家自己創(chuàng)作的改編曲,會(huì)給他自己帶來怎樣的聲望?我們是否應(yīng)該更重視貝多芬他自己創(chuàng)作的三重奏改編,還是,比如說,胡梅爾或埃伯斯(Ebers)的改編作品?為什么貝多芬只改編了他的《第二交響曲》而不是其他作品?這些改編作品在當(dāng)時(shí)的消費(fèi)語境又是怎樣的?其中的一些問題有直接的答案;另外一些則是關(guān)乎史學(xué)和美學(xué)的復(fù)雜問題。但是這個(gè)例子展現(xiàn)出的是,在19世紀(jì)上半葉及以后,貝多芬音樂本體論的現(xiàn)實(shí)情況:任何作曲家的作品都有一個(gè)復(fù)雜的版本網(wǎng)絡(luò),有完整的曲譜以及千變?nèi)f化的改編作品。因此,我們需要構(gòu)建一個(gè)對(duì)經(jīng)典的辯證回應(yīng)。

在我的三個(gè)建議中,第一個(gè)是我們應(yīng)該認(rèn)真對(duì)待詮釋學(xué)批評(píng)中較為陌生的種類;第二個(gè)建議是我們需要在考慮改編作品和原作的軸上平衡對(duì)19世紀(jì)音樂的理解;那么我的第三個(gè)建議是請(qǐng)你更仔細(xì)地思考貝多芬音樂的語境。我們?yōu)樨惗喾宜O(shè)定的語境更多的是背景或框架,而不是人類學(xué)家所認(rèn)為的文化網(wǎng)絡(luò),這并非不公平,我想通過回顧1805-1806年維也納河畔劇院的歷史來探索這一點(diǎn)。當(dāng)然,我現(xiàn)在的選擇取決于以下事實(shí):它們是貝多芬唯一的歌劇《菲德里奧》的最早兩個(gè)版本演出的年份。在作出這一選擇時(shí),我意識(shí)到,不成為我們都想要試圖理解的經(jīng)典壓力之下的囚犯是多么不可能。但是,僅問“在1805-1806年,除了《菲德里奧》還上演了什么”這個(gè)問題并沒有一個(gè)簡單的答案。事實(shí)上,直到2020年2月,首次對(duì)《菲德里奧》劇目背景的完整描述與記錄才在一系列的論文集中出現(xiàn),正是為了慶祝貝多芬250周年誕辰。即便只此,他們所展現(xiàn)的(背景)框架也是如此狹窄,因?yàn)樗峁┑臄?shù)據(jù)僅涵蓋了從1805年11月20日至1806年4月10日這一階段,即從貝多芬歌劇的首演到最后一次演出。如果將整個(gè)范圍擴(kuò)展到完整的兩年,也就是從1805年年初到1806年底,將提供更好的語境。時(shí)間上的雙向擴(kuò)展,以及同時(shí)包括維也納主要的劇院將為我們提供一個(gè)更完善的語境。

從有關(guān)《菲德里奧》的文學(xué)作品(或19世紀(jì)前十年維也納的歌劇)中判斷,你可能會(huì)認(rèn)為貝多芬的確很了不起,使他同時(shí)代人的作品相形見絀。但是,即使人們承認(rèn)《菲德里奧》在1805年只演出了三場(chǎng),1806年只演出了兩場(chǎng),貝多芬在當(dāng)代思想中的中心地位仍然是不容置疑的。我們來看看在這兩年間維也納河畔劇院的歌劇首演。

你可以看到安東·費(fèi)舍爾(Anton Fischer)的兩部重要歌劇的全球首演,他的《蛻變》(Die Verwandlungen)和《斯維塔德魔谷》(Swetards Zauberthal)。盡管,(這兩部歌劇的首演)對(duì)費(fèi)舍爾擔(dān)任維也納河畔劇院助理音樂總監(jiān)一職有所幫助,但這兩部歌劇也構(gòu)成了他事業(yè)的基礎(chǔ),因?yàn)樵谒?1 歲時(shí),他的事業(yè)就因悲劇戛然而止。魏格的《維斯塔斯·弗厄》(Vestas Feuer)是根據(jù)席卡內(nèi)德(Schikaneder)的劇本創(chuàng)作的,這個(gè)劇本也曾給過貝多芬,他為其創(chuàng)作了一些片段。蘇斯瑪雅(Sussmayr)的《機(jī)會(huì)與欲望》(Zufall und Lust)在一晚之后就成功了;而貝多芬《菲德里奧》的成功在其第一個(gè)版本中歷時(shí)三晚,在第二個(gè)版本中歷時(shí)兩晚。令人更為驚訝的是,法國喜歌劇在德語翻譯中扮演著多么重要的角色:不僅有達(dá)拉拉克(Dalayrac)和布魯尼(Bruni)的最新作品,而且還有古政黨格里特里(Grétry)的兩部作品。唯一的意大利歌劇,也是德譯本,是佩爾(Paer)的《薩吉諾》(Sargino),1803年在德累斯頓首演。即使在這里,歌詞也是基于達(dá)拉拉克的一部喜歌劇創(chuàng)作的,與《菲德里奧》以皮埃爾·加韋克斯(Pierre Gaveaux)的萊奧諾拉為模板相似。對(duì)這兩年的每日表演數(shù)據(jù)的觀察清楚地表明,《菲德里奧》不僅對(duì)維也納歌劇的文化,而且對(duì)維也納河畔劇院本身的把握是多么脆弱。

圖3 維也納河畔劇院作曲家,演出數(shù)目,1805-1806

在其中的費(fèi)舍爾和威格是由于他們的作品兩次首演,而達(dá)拉拉克和格雷特緊隨其后。但是在1805年和1806年期間,在維也納河畔劇院,沒有歌劇首演的作曲家仍然非常多:梅于爾和莫扎特的歌劇都被很好地再現(xiàn):源于同一個(gè)劇院的莫扎特的《魔笛》、德語翻譯的《唐·璜》;梅于爾的《尤弗勞西尼》(Euphrosine)及其余三部作品。這很重要,因?yàn)楸M管在這兩年中,沒有一部1790年代經(jīng)典的拯救歌劇在維也納首演,但是凱魯比尼的《洛多伊斯卡》(Lodoiska)和他的《兩天》(Les deux journées),早在1805和1806年,就已經(jīng)成為維也納劇院音樂景象的重要特征。貝多芬熱情地贊揚(yáng)凱魯比尼,并欽佩他創(chuàng)作的拯救歌劇,以至于他對(duì)《菲德里奧》的熱情和很多音樂創(chuàng)作都可以追溯到該作曲家。

在德語翻譯中,《兩天》被稱為《販水者》(Der Wassertr?ger),并在維也納的幾家劇院中廣受歡迎。在歌劇快要結(jié)束時(shí),貴族逃犯阿曼德躲藏起來,他的妻子康斯坦斯在就要找到他的時(shí)候,遭到了兩名敵軍士兵的襲擊。為了救她,阿曼德必須暴露自己,也因此放棄自己讓敵人沾沾自喜。這是我的音樂片段結(jié)束的地方。我們很幸運(yùn)能夠以德語翻譯的形式錄制一些合理但古老的音樂;當(dāng)然,這也是可怕的削減,并且沒有對(duì)《販水者》和《菲德里奧》都如此重要的關(guān)鍵對(duì)白。我已將一些文本的翻譯放在幻燈片上,以便你可以更輕松地跟上(《販水者》音頻片段)。因此,對(duì)于阿曼的和康斯坦斯而言,目前的情況很不妙——就像在《菲德里奧》中的弗羅雷斯坦和萊奧諾拉在相似的時(shí)刻所做的那樣,但就像在《菲德里奧》中,拯救即將來臨,一切都以戀人團(tuán)聚和惡棍受到懲罰而告終。

讓我總結(jié)一下今天的演講。我的第一個(gè)問題——我們?yōu)槭裁匆獞c祝貝多芬250周年誕辰——這當(dāng)然是一個(gè)可以夸夸其談的問題。但是,這些紀(jì)念只是鞏固了一種本已僵硬的經(jīng)典,這種方式嚴(yán)重扭曲了我們對(duì)19世紀(jì)早期劇院音樂、鍵盤音樂和管弦樂的理解。對(duì)于如何應(yīng)對(duì)這一挑戰(zhàn),我提供三點(diǎn)建議:認(rèn)真對(duì)待與現(xiàn)代技藝精確要求不符的音樂寫作;認(rèn)識(shí)到這一時(shí)期音樂文本的多價(jià)本質(zhì)(multivalent nature);并認(rèn)識(shí)到改編作品在我們對(duì)音樂的解釋中發(fā)揮的重要以及合理的作用;最后,要鼓勵(lì)在19世紀(jì)乃至20世紀(jì)的實(shí)踐中對(duì)貝多芬的地位進(jìn)行回顧,這取決于對(duì)材料的審慎考察。